韩　梅

梅花以其横斜疏瘦、闲静素雅的幽姿逸韵，傲雪凌霜、超尘绝俗的品格，历来深受诗人们的喜爱和推崇，吟咏梅花的诗作也自六朝起就佳作不断，成为中国古典诗歌中相沿不绝的传统。到了宋代，受时代生活和审美风尚的影响，较有影响的诗人几乎无一人不咏梅，咏梅诗在数量及艺术上达到了鼎盛的阶段。而今关于宋人咏梅的文学研究成果也层出不穷，林逋、苏轼、李清照、陆游、辛弃疾等作家的咏梅作品，分析赏评者不绝，但人们仿佛忽略了南宋“中兴四大诗人”之一的杨万里的咏梅诗。杨万里酷爱梅花，在其4200余首诗作中，咏梅之作就有140首之多。把杨万里的咏梅诗置于咏梅诗的历史发展中来考察，在咏梅模式、梅花拟象、梅花形象等方面都对传统有所突破，弹奏出咏梅诗的新变奏。

一、咏梅模式：从“不同桃李混芳尘”到“两花相娇不相下”

作为中国咏物诗中使用频率最高的体裁，始自六朝的咏梅诗渐渐地形成了比较固定的咏梅模式：人们或从霜雪写梅之芳洁冷峻，或从水月描梅之横枝疏斜，状梅之清癯骨格，或以松、菊等富有象征意义的花木烘托梅凌寒傲雪之精神，或以桃李等百花反衬梅花之孤标神韵……其中，杨万里对贬抑桃李褒扬梅花的咏梅模式有所突破和创新。

咏梅诗人常把梅花和春季开放的百花对立起来，进行比较，贬抑百花，褒扬梅花。如“知君有意凌寒色，羞共千花一样春”（陆希声《梅花坞》）；“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园”（林逋《山园小梅》）；“梅花吐幽香，百卉皆可屏”（陆游《古梅》）……在这些诗句中，百花作为梅花的小小陪衬，反衬着梅花的一枝独秀，高高在上。入宋之后，盛开于春风中的桃李以其妖娆热闹成为反衬梅花高洁孤傲的主要意象：“疏影横斜语最奇，桃李凡姿无此格”（王庭珪《和王宰早梅》）；“桃李有愧色，枯枝试并栏”（王珪《梅花》）；“素艳照尊桃莫比，孤香黏袖李须饶”（郑谷《梅》）；“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘”（王冕《白梅》）……

杨万里也喜爱梅花，他赞美梅花的芳香、傲骨，但他却很少从“不与桃李混芳尘”的咏梅模式来抒发爱梅之情，而是从梅花与百花皆美的角度来抒写爱梅之情。如《瓶中梅杏二花》：

梅花耿耿冰玉姿，杏花淡淡注燕脂。

两花相娇不相下，各向春风同索价。

折来双插一铜瓶，旋汲井花浇使醒。

红红白白看不足，更遣山童烧蜡烛。

梅花有耿耿的冰玉之姿，杏花有淡淡的燕脂之色，它们红红白白，颜色虽有不同，但各有其美，所以诗人认为“两花相娇不相下”，爱梅花亦爱杏花，痴爱之极，以至于到了晚上，还要点上蜡烛继续观看。喜爱梅花，并不贬抑杏花，还把二者放在一起描写，真是十分新颖。

不仅如此，杨万里还开创了一种新的写作模式，那就是在诗歌中品评、比较不同品种的梅花，展示他们各自不同的动人风采，力图表现出它们独特之神韵，这可以说是杨万里对咏梅模式的创新。试看《腊梅》（其二）：

江梅珍重雪衣裳，薄相红梅学杏装。

渠独小参黄面老，额间艳艳发金光。

江梅、红梅和腊梅，都是咏梅诗中常见的。前人常单咏红梅、白梅或腊梅，或赞江梅之“雪树元同色”（杜甫《江梅》），或赞红梅兼具霜雪之傲姿与杏花般的妖娆之色，或赞美腊梅“学得汉宫妆，偷传半鹅黄”（吕本中《腊梅》），杨万里综合前人之意，把这三者放在同一幅画面上，在江梅、红梅与腊梅组成的五彩斑斓的画面中突出金光闪闪的腊梅。再如《烛下瓶中江腊二梅》：

江梅腊梅同日折，白昼看来两清绝。

如何对立烛光中，只见江梅白于雪。

江梅与腊梅，皆具清绝之特点，白日看来并无高低上下之分，而到了夜晚，在烛光之下，白梅却更胜一筹，比白雪还白。

“不是胸中别，何来句子新？”(《蜀士甘彦和寓张魏公门馆,用予见张钦夫诗韵作二诗见赠,和以谢之》 ) 从梅花的“不同桃李混芳尘”到梅花与杏花的“两花相娇不相下”， 从梅花与众花比较，到不同梅花品种之间的品评比较，我们感受到了作为理学家的杨万里的心胸及其独特的观物方式。在理学家看来，具体而微的草木、鸡雏、 游鱼身上，表现出的是大化流衍的生生不息之道，故此他们讲究格物致知，注重从具体细微的事物上发现大自然的生机。作为理学家的杨万里，正是以这种“观造化之妙”的方式来观照梅花，他“别眼看天公”，“偷窥造化功”，所以无论是梅花还是什么别的花，在他眼中虽各有风神，但无不充满生机和活力，无不表现了大自然无限的勃勃生意；无论是红梅、白梅还是什么别的梅花品种，皆能入其法眼，使这些梅花展现出各自的风采，从而突破了贬抑桃李褒扬梅花的模式。

二、拟象的变化：从“美人”、“高士”到“梅兄”

作为一种艺术手法，“拟人”是咏梅诗最常用的艺术手法，也是杨万里在咏梅时最常用的艺术手法。但是在用作比拟的形象上，杨万里却摆脱传统观念的束缚，以崭新的形象来比拟梅花。

梅花的拟象不是一成不变的，它与时推移，体现着梅花审美意识的发展变化。唐朝时人们明确地以女子来喻写梅花，但为数不多，拟人化的想象还没有充分地展开。入宋之后，人们开始大量运用拟人的手法来表现梅花，宋人笔下最早出现的拟象是“美人”，如“额黄映日明飞燕，肌粉含风冷太真”（王安石《次韵徐仲元咏梅二首》）等，就是把梅花比做人间绝色美女。随着人们对梅花神韵内涵的重视，人们更多地用洗尽铅华、冰肌玉肤、超然物外的“仙人”来比拟梅花，如“姑射仙人冰雪容，尘心已共彩云空”（朱熹《梅》）；“素娥窃药不奔月，化作江梅寄幽绝”（陆游《芳华楼赏梅》）；“肌肤绰约真仙子，来伴冰霜，洗尽铅黄，素面初无一点霜”（周邦彦《丑奴儿•梅花》）；“冰雪肌肤潇洒态，须知，姑射仙人正似伊”（无名氏《南乡子》）；“烟姿玉骨尘埃外，看自有神仙格。花中越样风流，曾是名标清客”（赵长卿《水龙吟》）等。从南北宋之交时开始，直接以士人的高格来拟写梅花的诗作多起来了，如“正是花中巢许辈，人间富贵不管渠。”（朱服《梅花》）、“绝似人间隐君子，自从幽处作生涯”（戴复古《梅》），“风流晋宋之间客，清旷羲皇以上人”（张道洽《梅花》）。

杨万里咏梅诗中的拟象有时是“仙人”：“梅仙踏雪步生尘，储后梅诗雪共新”（《和皇太子梅诗二首》其二）；“梅仙晓沐银浦水，冰肤别放瑶林春”（《雪后寻梅》）；有时是“隐士”、“贵人”，如“林中梅花如隐士，只多野气也无尘，庭中梅花如贵人，也无野气也无尘”（《郡治燕堂庭中梅花》）。但在“仙人”、“隐士”、“贵人”这些传统的拟象之外，富有创造性的是他把梅花比拟为兄长，比如《烛下和雪折梅》：

梅兄冲雪来相见，雪片满须仍满面。

一生梅瘦今却肥，是雪是梅浑不辨。

唤来灯下细看渠，不知真个有雪无?

只看玉颜汗流珠，汗珠满面滴到须。

诗人采用拟人手法，呼梅为“兄”，并由此生发出去，将花蕊想象成“梅兄”的胡须，这样文人笔下典型的稀疏瘦劲、疏枝浅蕊的自然意蕴上的梅花形象和风度高雅、性格孤峭的人文意蕴上的梅花形象，一变而为诙谐幽默的男人形象，他长着胡须（梅蕊）、身材肥硕臃肿（身上有雪），冒雪而来，动作匆忙，汗流满面，是那么的有趣、可爱、活泼。在杨万里的咏梅诗中，还有像“酒兵半已卧长瓶，更看梅兄巧尽情”、“道是梅兄不解琴，南枝风雪自成音”（《和张功父梅诗十绝句》）、“翁欲还家即明发，更为梅兄留一月”（《郡治燕堂庭中梅花》）这样以“梅兄”为拟象的诗句。

“梅兄”这个新拟象，让我们看到的不仅是诗人对梅花的热爱之情以及诗人与梅花之間兄弟朋友般的亲密感情，透过“梅兄”这个拟象所传达出的爱梅之情，结合杨万里其他的诗歌作品，我们可以看出杨万里“物吾与也”思想对其诗歌的某些影响。“物吾与也”是宋代理学家张载首先明确提出的一个命题，其理学名篇《西铭》云：“乾称父，坤称母，予兹藐焉，乃混然中处。故天地之塞吾其体；天地之帅吾其性。民吾同胞，物吾与也。” 意即人与万物本原相同，气脉相连，故所有的人都是我的同胞，一切有生命的无生命的物体都是我的朋友，人与人、人与物的关系应该如同兄弟朋友。杨万里接受了这种思想，他以“物吾与也”的仁爱之心观照世界，杨万里在诗歌创作时就不仅仅把把自然万物作为纯粹的审美对象，或者作为人物活动的场景，而是把自然万物看作和人类一样具有灵性、思想和感情的生命体，是知心的朋友，是情深的兄弟。从这一点来看，杨万里以普通的“兄长”形象作为梅花的拟象也就不难理解了。

三、梅花形象：从正襟危坐到活泼热闹

因咏梅模式和拟象的变化，杨万里咏梅诗中的梅花形象也发生了翻天覆地的变化。

梅花自六朝时开始进入诗歌吟咏的视野。那时诗人们注重摹写梅花的形状，借助梅花抒发时序迁移、青春易逝、漂泊之苦的感慨，梅花在诗歌中的形象只是引发人们感慨的一种普通的花，并无深刻的寓意。但随着人们对梅花认识的加深，她的早开、浓香、格高、韵胜，越来越被崇尚平淡、秀雅的宋代文人士大夫所认同，梅花也渐渐像兰、竹、松等历史悠久的花木一样被赋予了深刻的精神内涵和思想价值，从而演变成一种人文符号，成为崇高君子道德的象征。试看宋人笔下的这几首诗歌：

众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。

疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。

幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。

——林逋《山园小梅》

墙角数枝梅，凌寒独自开。

遥知不是雪，为有暗香来。

——王安石《梅花》

雪虐风饕愈凛然，花中气节最高坚。

过时自合飘零去，耻向东君更乞怜。

——陆游《落梅二首》

林逋笔下之梅，既有清幽香逸之独特姿态，又有不同流俗、纤尘不染之高洁品格，犹如一个隐士。王安石笔下之梅，傲雪临风，香气远播，有倔强风骨，仿佛是一个铁骨铮铮的硬汉。陆游笔下之梅气节高坚，绝不低头妥协，好像是一个勇敢的斗士。林逋、王安石、陆游笔下之梅虽不尽相同，但有一点是相同的，那就是他们笔下的梅花都濡染了浓烈的人文精神，凝结着特定的文化象征意义，充分展示了梅花超凡脱俗的韵度和清雅、坚贞、凛然的精神内涵，体现了宋人对梅花品格、神韵的重视。

宋人对梅花品格、神韵的挖掘，一方面确立了梅花的道德象征意义，另一方面也使咏梅诗越来越向“道德化”、“神化”的高雅方向发展，诗人们的思维雷同，笔下的梅花也仿佛从一个模子加工出来的，梅花的形象逐渐模式化、符号化。杨万里对梅花的审美表现突破了这种模式化、符号化，他“把多看了古书而在眼睛上长的那层膜刮掉”，独出机杼，彻底改变了我们审美经验中的梅花形象，梅花焕发出新的生机，以新的形象出现在我们面前：

山间幽步不胜奇,正是深夜浅暮时。

一枝梅花开一朵,恼人偏在最高枝。

——《探梅》

两朵三枝梅正新，不疏不密最忺人。

花枝夹径嗔人过，絓脱老夫头上巾。

——《至后与履常探梅东园三首》之二

千里来为五斗谋，老亲望望且归休。

春光尽好关侬事，細雨梅花只做愁。

——《甲申上元前闻家君不快，西归见梅有感二首》其二

山路婷婷小树梅，为谁零落为谁开。

多情也恨无人赏，故遣低枝拂面来。

——《明发房溪》

这五首诗中的梅花与我们印象中的梅花大相径庭，《探梅》中的梅花俏皮狡猾，仿佛故意笑盈盈地在高枝之上诱惑着诗人，开着诗人的玩笑。《至后与履常探梅东园三首》之二中的梅花娇嗔可爱，竟然把赏花人的头巾挂脱掉。《甲申上元前闻家君不快，西归见梅有感二首》中的梅花在细雨之中愁容满面。《明发房溪》中的梅花多情而寂寞，默默地开落，恨无人关注和欣赏。传统观念中的矜持庄重、高洁孤傲、幽独雅逸的梅花从高处不胜寒的神坛走下来，从不食烟火的“神化”形象变为世俗化的“人”的形象——她有“羞”有“嗔”、有“愁”、有“恨”、有血有肉。

世俗化的梅花形象既是杨万里对梅花这个古老且常见的诗歌意象的发展，同时透过这个活泼热闹、甚至诙谐可笑的梅花形象，我们感受到的是诗人世俗化的思想。这种世俗化的思想是“他的时代的生活所赋予他的”。杨万里生活的南宋时代，城市经济发展迅速，市民阶层人数不断增加，市民文艺兴起，人们（尤其是读书人）的价值观和审美观也发生着变化，诗歌开始向以诗自娱、吟咏性情的方向倾斜。杨万里“人在城市”（《西归诗集序》）、“身居金马玉堂之近”、“职在献纳论思之地”（《山居记》），其诗歌创作不可避免地带上了其生活环境的世俗化色彩，这种世俗色彩在其山水诗中也有所体现，梅花形象的返回人间可以说是其诗歌世俗化的一个方面。

作者系中国海洋大学文学与新闻传播学院教师

（责任编辑：古卫红）

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参考文献：

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