蔡雪妹

中国古代文论中有许多经典的阐述，如“诗无达诂”、“书不尽言，言不尽意”等都是精辟的理论。“书不尽言，言不尽意”表达了意辞之间的关系，而“诗无达诂”则强调作者与读者之间的隔膜。清人谭献在《复堂词录序》中有言：“作者之用心未必然，而读者之用心未必不然”①，这说明了“文本”为个性化阅读提供了可能性和自由度。而谢章铤在《赌棋山庄词话》中也说“虽作者未必无此意,而作者亦未必定有此意”，其意相仿。在诗词鉴赏中存在“凡他人所谓得意者,非作者所谓得意也”(贺贻孙《诗筏》)的现象是很普遍的。

同样地，西方接受美学认为，作品被解读之前，创作并未最后完成，作品的意蕴是在读者能动性、历史性的接受实践中生成的。英伽登也说：“每一次新的阅读都会产生一部新的作品。”②读者在对作品整体意蕴的辨绎过程中，由于“期待视野”的存在，读者之于作品，不可能以空白的头脑去理解，接受者总是自觉或不自觉地带着预先构成的思维定向或“前结构”，这种“前结构”与作者的创作意图、作品意蕴及价值之间构成的关系极为微妙,既可能相符，也可能相乖。前者，我们称之为“正解”，后者即“误读”。在后现代思潮下，有人甚至提出“一切阅读都是误读”的口号。此话不无道理。童庆炳认为“误读”有“正误”、“反误”之异(《文学理论教程》)。正误，“是指读者的理解虽与作者的创作本意有所抵牾，但作品本身却客观上显示了读者理解的内涵，从而使得这种‘误解看上去又切合作品实际，令人信服。”③如李商隐的诗句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，本来是表现恋人间的相思之苦，但今天的读者却把它用来比喻教师的鞠躬尽瘁，死而后已，并被大家广泛接受。反误，“是指读者自觉不自觉地对文学作品进行的穿凿附会的认知和评价，包括对作品非艺术视觉的歪曲等等。”④在文学鉴赏活动中，正误是一种值得肯定的有效的解读方式，而反误只能是对文本的歪曲乃至粗暴践踏，是不值得提倡的。

诗词是文学鉴赏重要对象之一，在诗词鉴赏中，最常出现的现象之一是对同一作品，读者之间存在体认的巨大差异甚至褒贬相反的看法。比如面对徐凝的《庐山瀑布》诗，白居易极为赞赏，而魏泰以为平常,苏东坡则斥为“恶诗”。而对白居易《惜花》一诗，人们的评论褒贬不一：贬之者以为 “浅易卑弱，一览即尽”(徐用吾《唐诗分类绳尺》)；褒之者则以 “潇洒出脱,此非真得有文字之乐者必不能” (谭宗《近体秋阳》) 论之。甚至还有人嘲讽白居易诗亦不无自嘲地说：“阅乐天诗,老妪解,我不解。”⑤（谭献《复堂日记补录》）另外，同是秦观的《踏莎行•可堪孤馆闭春寒》，王国维对“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”尤为推崇，而苏东坡则特别欣赏此词最末两句“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”，并且写在扇面上。（见《苕溪渔隐丛话》引惠洪《冷斋夜话》）为此，王国维认为“东坡赏其后二语，犹为皮相”⑥。此类例子不胜枚举，这些都是个性化阅读的真实再现。

而在个性化阅读中往往产生“误读”现象，而“误读”现象产生的原因是很复杂的，且从以下四个方面加以探究：

其一，诗歌意象的跳跃性引发不同的理解

晚唐温庭筠的《商山早行》有名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，共含六个物象：“鸡声”、“茅店”、“月”、人迹”、“板桥”、“霜”。从人的正常观察顺序来看，六物象中占空间最大的是“月”和“霜”，因为霜覆盖面广，铺天盖地，而月华挥洒满乾坤，当然应被首先看到。其次是茅店、板桥，具有规则的平面，在自然界千姿百态的物象中，也较引人注目。最小的物象是人迹，最不确定的声音是鸡声。然而，诗人却凸显脚印和鸡声，对此采用特写镜头。之后由鸡声写及茅店，又由茅店写及空中月；由脚印联系到脚印所在之桥板，由桥板再注意到板上之霜。取象顺序与正常的观察顺序刚好相反。通过物象的逆序安排，鲜明地突出了人迹和鸡声，使之成为中心视象，于是，在雄鸡啼晓的霜晨，早行人的形象虽未直接见于取景框，却呼之欲出。这是从视像的角度来欣赏。若从内容来看，此联写鸡啼，状残月，描人迹，绘银霜，有声、有色、有光、有温度，但所突出的重心还是“诗眼”——“早”字，诗人把“早”字巧妙地形象化、具体化。这两种解读都属于此诗的“正解”。

王昌龄的《出塞二首》（其一）被人稱为“唐人七绝压卷之作”，首句“秦时明月汉时关”无论时间上还是空间上都极具跳跃性，因此，很多读者未能领会作者独具的匠心。著名的诗评家沈德潜认为“诗中互文”，即词句可翻译为“秦汉时的明月，秦汉时的关隘”，这种解释很有见地，但仅仅停留于词语的表层意思。事实上，“明月”和“关”是描写边塞生活的乐府诗里常见的词语，在这两个词语前加上“秦”、“汉”两个时间性的限定词，顿使诗歌显得新鲜奇妙。这样落笔于千年以前、万里以外，一种雄浑苍茫的意境油然而现；而且“人未还”的“人”所指也不仅仅是当时的人们了，而是指自秦汉以来世世代代的人。同时，“不教胡马度阴山”也就成了世世代代人们共同的心愿了。⑦这后一解读当属“误读”中的“正误”现象。

还有，杜甫《八阵图》诗的下联“江流石不转,遗恨失吞吴”，出句写八卦石阵与诸葛亮英名不会被江水所淘尽冲走，必将永留人间，一语双关。对句突接“遗恨”，不知是说诸葛亮之憾恨，还是诗人之憾恨，“失吞吴”，不知是指诸葛亮生前没有把吴国吞掉，还是指诸葛亮没有能阻止刘备进攻东吴，打破了联吴抗魏的战略方针。苏轼以为后者较为合适。

其二，诗歌语言结构的开放性促使误读的形成

文学作品作为艺术信息的符号形式，具有二重性，即语义信息与审美信息。语义信息是一种有着确定性意义的信息，属表层意义，它解释、说明事物，是理解审美信息的基础，也是步入艺术世界的阶梯；审美信息是一种意象性信息，属深层意义，它熔铸了作家主体的情绪、体会，负载情感意味，且具有模棱两可性。对于一首诗来说，语言结构的特殊性、开放性，使得所营构的境象存在多面性，本身即具有“潜在的意义系统”或“信息容量”，它们往往超越一般语言之能指、所指阈限。这种开放性结构，从纵向上讲，随着历史的推移，不同时代的人，对同一作品会有不同的感受，审美趣味的变化也会造成艺术评价的差异，所谓“诗文之传，有幸有不幸焉”。如唐代诗人张继《枫桥夜泊》中有“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的诗句，生活在宋代的欧阳修不了解唐时的实际情况，在《六一诗话》中说：“唐人有云：姑苏台下寒山寺，半夜钟声到客船。说者亦云：句则佳矣，其如三更不是打钟时。”在唐代，苏州一带有夜半敲钟的习惯，当时叫“无常钟”。《唐诗纪事》里就明确记载过，唐代不少诗人也写过“半夜钟”。王建“未卧尝闻半夜钟”，许浑“月照千山半夜钟”，白居易诗云：“新松秋影下，半夜钟声后。”及至宋代，叶梦得《石林诗话》还证明了南宋时苏州佛寺还在夜半打钟。清人焦循言：“夫不论其世欲知其人，不得也；不知其人欲逆其志，亦不得也。”（《孟子正义•万章章句下》）欧阳修认为半夜不会敲钟，是不知其世，所以产生“反误”现象。

从横向上讲，诗歌一经面世，就要面对所有的读者，当它们面对不同的阶层，不同的文化背景，不同的审美角度和审美趣尚的读者时，它们就表现出了最大限度的非限制性和灵活性。宋神宗读到苏轼《水调歌头》词中“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”时，叹曰“终是爱君”。这种理解离开了其时特定的社会地位和文化背景，几乎不可思议。又如北宋科学家沈括读了杜甫诗《古柏行》中的诗句“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”后就指责杜甫诗中的古柏“无乃太细长乎”，因为他计算出四十围“乃径八尺”，他以精确的科学记数来解诗，拘泥于生活的真实，使解读陷入误区。

其三，诗歌语句的浓缩性造成解读的分歧

语言精炼是诗词重要特点之一，这一特点主要表现形式便是语句的浓缩性。在中国古诗词中，缺失主语、采用典故、频繁类比等手段都可增强诗词语句的浓缩性。先说缺失主语，它往往造成“只可意会不可言传”的结果。如《春江花月夜》的最后一段，“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。”主语颇有争议，读者既可理解为第三人称“他”，又可理解为第一人称“我”即游子，也有人理解为思妇，以上都为思妇所想。事实上，此处以“我”为主语，应属于本诗的“正误”，诗人张若虚借明月“升起——高悬——西斜——落下”的过程来抒写人生从“出生——成长——成熟——衰亡”的循环，充分体现了“人生代代无穷已，江月年年只相似”的深切感悟。而以“他”和“思妇”为主语，则属于本诗的“正解”，因为这首诗中处处都有游子、思妇的深挚之情、纯真之爱。

又如张继名作《枫桥夜泊》中“江枫渔火对愁眠”的“江枫”，人们“望文生义”，常常把它解释为“水边的枫叶”，也许考虑到苏州寒山寺外没有长江，故称“水边”。这与事实并不相符。事实上，这里的“江枫”指寒山寺外的兩座桥，即江桥与枫桥。句中省略定语“江”和“枫”的中心语——“桥”。“江枫渔火”实指此两桥下的渔火，与“火红的枫叶”无关，更与长江无关，但由于这一省略，遂成误解。这应属于解读中的“反误” 现象。

李商隐的《锦瑟》解读者不下百人，重要的异说也有十多种，常见的如悼亡说、伤世说、爱情说、诗创说等等，这种“多元解读”局面的形成是由于诗中用典冷僻繁复，而且比兴手法俯拾皆是。就以较有代表性的两种解读来看，它们对诗中“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”的解读各有侧重：“悼亡说”认为，前句写欢乐时光的短暂，它的光华如同珍珠，但瞬间即成泡沫。后句用《搜神记》中紫玉与韩重的传说，写自己想再见到（或梦见）妻子，可妻子就像紫玉那样，一拥抱便如烟消散。而“伤世说”则认为，前句写明珠弃于沧海，隐喻自己的抱负得不到施展的怨恨。后句写深山藏玉，暗示自己的才华被压抑和埋没，只有诗文得到了世人的欣赏。这两种解读都应属于“正误”现象。

其四，文言词的多义性导致理解的多样化

如杜牧的《山行》，其中 “停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”二句是有口皆碑的，但因“坐”字的不同含义，人们的理解有了高下之别。在古代汉语中，“坐”有五义：①古人铺席于地，两膝着席，臀部压在脚跟上，叫做“坐”。②座位。③因犯……罪或错误。后有入罪、定罪之义。④因为。⑤诉讼时在法官面前对质。⑧绝大多数人都把“停车坐爱枫林晚”中的“坐”解释为“因为”、“由于”，此解于诗意并无大碍。但亦有人认为，若将“坐”字释为“坐禅”之“坐”，则更切合诗人思想实际和本诗的深层内涵。顾彬先生认为，“将‘坐爱解释为‘坐禅，可使我们对这首诗的理解更加丰富一些。”在一定意义上说，杜牧的“坐爱枫林晚”与王维的“坐看云起时”颇具异曲同工之妙。这一解读颇有创意，当属“正误”现象。

又如李白《峨眉山月歌》中“思君不见下渝州”一句，一说此“君”字，指代“峨眉山月”；诗人另一首《峨眉山月歌》中有“我在巴东三峡时，西看明月忆峨眉”之句，这样“思君”一句就成了倒装句，意谓因出渝州而再也见不到峨眉之月了。另一说则解“君”为诗人之友人。可引苏轼《送人守嘉州》为据。苏诗中有云：“峨嵋山月半轮秋，影入平羌江水流。谪仙此语谁解道？请君见月时登楼。”各有所据，两说虽皆可通，但一为写月，一为思人，意境有天壤之别。

诗词鉴赏的结果不外乎三种。一是“正读”，二是“误读”，包括“正误”和 “反误”。“正读”现象让人欣慰，而“误读”现象应区别对待，不可盲目否定，也不可全盘肯定。

我们承认审美鉴赏中的差异性，同时，应把握审美鉴赏的共性或客观标准的存在。我们必须意识到“诗无达诂”中还有“诗”在，“空白”之外还有“文本”在。文本中已经写出来的部分其实是为读者提供了“重要的暗示或提示”，这正是对“个性化”阅读的一种规范。多元解读不是乱读。“一千个读者有一千个哈姆雷特”，不管怎么还是哈姆雷特，不会把他读成李尔王。“一千个读者有一千个林黛玉”，也不至于把她读成薛宝钗。但是还是可能有人越界。其一，是对多元的误解，认为怎么读都可以。其二，是有意的解构，脱离文本任意读。其三，是读时由于种种的原因（包括前理解水平在内），导致越界了。这三种都是不以作品本身为依据，或者没有真正进入作品的吸引中心。⑨说诗、赏诗一旦脱离作品的整体性随心所欲、随意发挥，就可能落入“蔓延的相对主义或感情用事的唯我论”⑩。如有人新说温庭筠《菩萨蛮》“小山重叠金明灭”一首，是表现主人公新婚幸福之心态，结合温词其他十余首《菩萨蛮》乃至其整个作品来看，此说都难以令人信服。再如唐诗人李益《江南曲》：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。”有人曲解诗中的“信”乃暗指“性”，即所谓一语双关，这完全是信口雌黄了，是典型的“反误”现象。

总之，为了有效地提高人们的文学素养，在诗词鉴赏中，我们提倡“正读”，欢迎“正误”，反对“反误”。对“正误”不仅不能批评，还要鼓励；对 “反误”要宽容，但不可纵容。即允许读者犯错，但对阅读中的错误不能不置可否，更不能无原则地鼓励，倡导用正确的审美价值观品读文学作品。

作者系福建水利电力职业技术学院教师

（责任编辑：古卫红）

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①⑤[清]谭献：《复堂词录序》，人民文学出版社，1959年版。

②③④童庆炳主编：《文学理论教程》，高等教育出版社，1998年版。

⑥[清]王国维著、滕咸惠校注：《人间词话新注》，齐鲁书社，1991年版。

⑦《古汉语常用字字典》，商务印书馆，1979年版。

⑧萧涤非、程千帆等：《唐诗鉴赏词典》，上海辞书出版社，1983年版。

⑨赖瑞云：《混沌阅读》，福建教育出版社，2003年版，第281页。

⑩ 小威廉姆•E•多尔： 《后现代课程观》，王红宇译，教育科学出版社，2000年版，第132页。