王美红

《中学语文教学》2007年第2期刊登了厉佳旭先生的文章《维纳斯真的必须失去双臂吗?》，在这篇文章里他对清冈卓行的观点进行了批判，认为残缺只会给人带来痛苦，并不能带来美感。2007年第8期上发表了唐子江先生的文章《可贵的质疑与遗憾的误读》，作者对厉佳旭先生的观点进行了批驳，认为厉先生没有能够真正领会清冈卓行的意思，而且其观点本身也有一些问题，在批驳的基础上，他维护了清冈卓行的观点。这一争论引起了我的兴趣，在这里我想结合一些美学理论来谈一下自己对清冈卓行美学观的认识。

中世纪的神学美学家托马斯·阿奎那认为：美有三个要素，即完整、和谐和鲜明。在他看来，美的事物外形上必须是完整无缺的。这一观念既是西方美学史上长久以来的一个观点，同时也符合我们通常的审美体验。但是在《米洛斯的维纳斯》中清冈卓行却提出了一个奇怪的观点——她为了如此秀丽迷人，必须失去双臂。这一观点引发了人们的争议，有人根据清冈卓行的观点提出了“残缺美”的说法，有人根据自己的审美经验否定了清冈卓行的观点。究竟孰是孰非呢？要想回答这个问题，我们还得回到清冈卓行的文章本身。

清冈卓行为什么会提出这样一个结论呢？我们在他的论述中可以找到原因。他说，维纳斯虽然失去了双臂，但是“人们称为美术作品命运的、同创作者毫无关系的某些东西正出神入化地烘托着作品”。这里谈到的“同创作者毫无关系的某些东西”实际上指的就是艺术欣赏者的审美创造。对于一部艺术品而言，它的价值并不是由艺术家一个人决定的。在文明发展的进程中，它的命运是被人奉为经典还是沉入历史的洪流，这取决于特定历史时期艺术欣赏者的审美趣味和审美创造。英国当代著名的文艺理论家伊格尔顿曾经说过：“‘我们的荷马并不是中世纪的荷马，‘我们的莎士比亚也不是他同时代人心目中的莎士比亚；情况很可能是，不同的历史时期出于自己的目的创造了‘不同的荷马和莎士比亚，并在这些作品中找出一些成分而加以重视或贬斥，尽管这些因素并不一定相同。”他的意思是说，对于一部文学作品而言，在历史流传的过程中其美学价值必然会发生增值或减值的变化，其现实的价值是由艺术家和审美欣赏者共同完成的。清冈卓行在这儿表达的实际上也是这个意思。他认为，维纳斯如果想超越时代和民族，被更远的国度、更久的时代所接受的话，其自身必须包含有一些成分或因素，能够被我们加以重视或创造。这一些因素或成分在清冈卓行看来，就是那“无意识隐藏了的双臂”。

他说：“那失去了的双臂正浓浓地散发着一种难以准确描绘的神秘气氛，或者可以说，正深深地孕育着具有多种多样可能性的生命之梦。”这是一句颇能显示清冈卓行诗人气质的话，用词美妙而意义朦胧。简单来讲就是那失去了的双臂为我们提供了想象无数双美妙双臂的可能性。为什么会这样呢？20世纪以来的完形心理学（又名格式塔心理学）认为：只要一个知觉域的主要条件存在，心理的组织作用总是趋向于良好、完善或完形。这就叫做完形趋向性和良好完形原则。人们天生倾向于去完成未完成的形式。拿一个有缺口的圆给人看，绝大多数的人都会回答你：“这是一个圆。”因为人们会根据自己所知道的补回了这个缺口。对于维纳斯也是一样，虽然我们看到的是断臂的雕像，但是在审美活动中我们头脑中所形成的维纳斯形象却是完整的。只是那双玉臂是由欣赏维纳斯这个雕塑的人想象、创造出来的，所以因人而异、各有不同。在这个过程中，欣赏者以自己的审美能力、审美修养为前提，创造出了符合自己审美理想的完整的维纳斯形象，所以这一形象更加能够打动欣赏者本人。从清冈卓行的论述中我们可以发现他也持这样的观点。他说：“米洛斯的维纳斯虽然失去了两条由大理石雕刻成的美丽臂膊，却出乎意料地获得了一种不可思议的抽象的艺术效果，向人们暗示着可能存在的无数双秀美的玉臂。”意思是说，米洛斯的维纳斯虽然失去了那双定型化的手臂，但是却获得了形成多种多样的、形态各异的双臂的可能性，也就是实现了从“无”到“有”的转化。在具体的审美活动中，通过欣赏者的心里机制——完形和想象的作用，人们为断臂的维纳斯创作性地设计了多样的美的形态。

既然在审美的过程中，人们会不自觉地给维纳斯加上双臂，那清冈卓行为什么会愤怒地否定“人们从考证的角度，从想象的角度，提出形形色色的复原试案”呢？原因就出在“复原”上。“复原”的意思是根据已有的资料尽可能地恢复维纳斯原有的双臂。人们之所以这么做，是因为在他们看来原有的那双玉臂是最完美的。马克思曾经在《政治经济学批判》导言中宣称：古希腊时期的艺术品“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”。温克尔曼也在1755年发表的论文《论摹仿希腊绘画和雕刻》里说，“希腊艺术杰作的普遍优点在于高贵的单纯和静穆的伟大”。这些评价都表明古希腊的艺术是美的典范，而人们复原维纳斯的目的就是要为我们树立一个美的典范来供人们膜拜。当我们在仰视古希腊的艺术品时，往往被艺术品本身所折服，不由自主地沉浸于其中，失去了审美欣赏的独立性和自主性，而且西方古典的雕塑或者绘画大多数是“写实性”的，可供欣赏者自行加工、创新的方面也非常少，所以欣赏者很容易成为艺术品的俘虏。这种迷信权威、没有主动性的“膜拜式”的审美观在今天这个越来越重视独立性、个性的时代，受到了人们的质疑。

20世纪60年代兴起的接受美学认为一部艺术品在欣赏者还没有欣赏之前，只是一个半完成品，它的美的意义和价值并不是由艺术家单独完成的，还需要接受者的积极介入。它的美的意义只存在于接受者的审美观照和审美感受中，受到接受主体的思想情感和心理结构的左右和支配。按照这种理论观点，在对维纳斯进行审美观照的过程中，欣赏者总是会自觉不自觉地对客体事物——大理石的维纳斯做出一定的选择、加工和改造，而客体事物——大理石的维纳斯在这时也会以一种具有丰富意义的符号对象的形式向欣赏者呈现自我，二者之间形成了一种主客交融的互动关系。在这个过程中，形成了超越原来客观实在事物——大理石的维纳斯——的审美对象，即拥有优美双臂的完整的维纳斯形象。这一形象是在主体特定的审美能力、审美心境和审美心理的共同作用下形成的，所以因人而异，丰富多样。偶然遗失的双臂虽然是“无”，却蕴含了无数双优美双臂的可能性；完整的维纳斯虽然是“有”，却仅仅是一种而且是唯一的一种美的样式，所以清冈卓行拒绝给维纳斯安上双臂，哪怕是最美的双臂。

断臂对于维纳斯而言非常的重要，那是不是说维纳斯的美就在于断臂本身呢？回答是否定的。如果脱离了她的秀颜、或是从她那丰腴的前胸延向腹部的曲线、或是她的脊背的话，维纳斯的美将无从谈起。这些外在形式符合形式美的规律，能够吸引我们的审美注意力，使我们摆脱日常的状态，进入审美活动中发现它美的价值。如果没有这些美的形式，那它就仅仅是一块普通的烂石头，我们可能对它视而不见，更谈不上展开美妙的想象了。所以说，这些美的形式是不可缺少的。双臂之所以可以缺失，一方面是因为这些美的形式已经为我们营造出维纳斯整体的动势、情绪与生命力。她高大的身躯给人以崇高感，亭亭玉立的身形却又优美动人，各部分的起伏变化富有音乐的节奏感，不论从哪个角度看,都能让人获得“庄重的妩媚”的感受，手臂的缺失并不会影响这一整体效果。另一方面的原因是人的双臂在几千年的劳作中锻炼得非常灵活，可以摆出很多不同的样态，可以与多样的事物接触，传达不同的信息及情感。双臂带给审美欣赏者创造、想象的空间非常的大，可以表达的情感、象征性的意义也非常的多。综合这两个方面的原因，维纳斯只能够也必须失去双臂。

通过上面的分析，我们可以得出这样的结论：人们之所以觉得断臂的维纳斯是美的，并不是因为断臂即缺陷本身，所以“残缺美”或者“缺憾美”的说法是不大合理的，也不符合清冈卓行的观点。断臂的维纳斯之所以美的真正原因，是这一不完整给欣赏者提供了想象的空间，激发了人的审美创造。欣赏者在创造的过程中能够认识自我，肯定自我，欣赏自我，并由此引发了审美愉悦。用马克思的观点来讲，指的就是通过人的本质力量的对象化来创造美、欣赏美。清冈卓行的真正意思是告诉我们审美活动是一个创造性的活动，审美欣赏者必须调动自己的主观能动性，运用自己的审美能力，展开丰富的想象以形成具有独特性、个性化的美，而不是盲目地信仰权威或是人云亦云。

{1}伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》，陕西师范大学出版社，1987，第14页。{2}《马克思恩格斯论艺术》第1卷，中国社会科学出版社，1982，第149页。{3}转引自宗白华《西洋景》，北京大学出版社，2005，第14页。

（山西师范大学文学院 041004）