现代主义艺术家普遍意识到人类生存的“苦难”问题。“苦难意识”不仅是作为艺术家对生存内省意识的理论概括，作为进入生活内部的思想导引；而且作为历史的自我意识，那是人类生存不屈的自觉表达。人类的生存忍辱负重而历经千辛，正是通过“苦难”人类才意识到自己的存在，“苦难”是生存深化的确证，因而也是生存不可超越的真实根底。生存的超越恰恰是在对“苦难”的意识里所达到的永恒伸越。

因为现代艺术家意识到整个文明的危机，人类从哪里来？要干什么?到哪里去?这是现代文化的思想母题。高更用他疯狂的热情，用他无法填补的绝望，在他生命的最后时刻彻底探索了这一母题而后付之一炬。高更不过表达了现代艺术的一个具体行动而已，整个20世纪初期的艺术家都为这个母题所困扰。人类无法拯救自己，因为人类的苦难由来已久，并且罪孽深重。因而现代艺术家又无不陷入悲观的绝境而不能自拔，在悲观与苦难之间构成了一个双向循环的圆圈。因为苦难而绝望，因为意识到绝望而更深地陷入苦难。尽管绝望成为20世纪的普遍情绪，因为绝望来自对苦难的意识，绝望植根于深重的苦难之中。因而现代主义的“绝望”流淌着生存渴望的永久不息的力量，“绝望”成为向希望之乡进发的始源。

正是对人类苦难的意识凝结成《荒原》的精神深度，艾略特把基督教衰落以后的西方文明看成一片精神荒原，而人类的原始罪恶无疑是造成文明衰败的根源。艾略特揭示了人类的苦难处境，在绝望中寻找人类皈依天主教的道路。卡夫卡可能是所有现代艺术家中对生存苦难体验最深并且以最个人化的形式表达的小说家。卡夫卡由于他特殊的个人生活始终经受着最痛苦的孤独，这种个人生存的痛苦体验造就了他对人类生存的最深邃的苦难意识。卡夫卡使我们认识到一种总的世界观，一种在这个世界上生存而又不融合于其中的方式。他的“存在”就是无，是空虚，是一种无法扎根的真实痛苦。作为存在主义的伟大作家，萨特和加缪揭示了人存在的苦难根底和逃避它的途径。萨特的“存在先于本质”这一公式，把人抛入无止境的生存苦难历程，选择人的自由本质不过是往那个空洞的存在塞进苦难历史的无偿劳作而已。加缪在他的《局外人》等作品里把“痛苦的麻木”作为最致命的生存方式来审视；而他在《西西弗斯的神话》里把意识到的“痛苦”当成抗拒生存悲剧的力量来源。当西西弗斯深思他的痛苦时，他使一切偶像哑然失声，他是自己生活的主人，巨石仍在滚动，而西西弗斯永远前进。

苦难意识是人性的意识，是对生存的历史性的和深度性的洞察。当“人”在中国的黄土地上步履艰难蹒跚而行，当代中国文学屈于自身的思想水准和各种现实压力还难以确立“苦难意识”。但是，“寻根派”文学却多少触及民族生存的苦难历史和苦难现实。尽管这点“苦难”还经常被“文化玩味”和“审美观照”冲淡。韩少功的《爸爸爸》被公推为“寻根”的代表作，在这里，韩少功审视了处于愚昧社会中的人的生活状态。人们在封闭狭隘的村落里互相仇视、械斗、愚弄人并且被人愚弄。与迷信混杂一体的文化风俗强有力地支配着人们的生活习性。人们无可逃脱，自觉走向死亡。丙崽无疑是一个内涵无比丰富的文化象征符号，韩少功投视在丙崽身上的，是文明与愚昧的冲突，个人与社团的冲突，是人与文化的冲突。这种冲突很真实地揭示了处于粗陋生活状态中人们的苦难，显然韩少功的目光更多地为“文化性状”吸引而去。郑义在《远村》里写了一个“拉边套”的故事，这种奇特习俗为郑义观察文化提供恰当的视角，同时也显示了中国农民特有的对苦难的忍耐力。生活在默默忍受中流逝，而凝聚下来的是坚韧的生存意志。而在《老井》里，郑义给中国农民忍耐痛苦的悲剧底蕴注入大量的壮烈情愫，孙旺泉比杨万牛更高大，但是那种“痛苦”却更空洞。《老井》重复了《远村》的苦难，但是透示的希望却减轻了苦难的重量。当时不少作家都表示了对原始蒙昧生活状态的浓厚兴趣，他们无不认为那里面显示的原始生命强力正是反抗现代文明异化(或退化)的法宝。于是，生命强健的光辉掩盖了生存的真实苦难，虽然，某种先验的审美理念，取代了对历史和现实、对人类真实处境及其不可超越的绝望的理解。人类的生存苦难及其内在隐含的伸越力量只能是合乎历史实际的理解的结果，而不是理想夸大的产物。至于阿城，他一度被人们推认为得老庄的真传，事过境迁，我们当然不能说他的作品留下文化矫饰的明显痕迹，但是阿城从人们的那些“质朴”“淡薄”的生活状态中攫取出老庄文化的“精髓”时，他也掏空了生活的苦难内涵，生活在无欲无求的宁静自足里显得无比虚幻而虚弱。莫言对民族忍辱负重的历史嗤之以鼻，他设想的先辈们的洋溢生命强力的历史确实一度给当代人疲软的身体注入一剂壮阳药，但是理想幻景消逝之后，面对屈辱的现实，人们只能坠入更深的沮丧。

“先锋”文学发生的意识转变当然不是由文学共同体的思想范式转换直接确定的，也不是由文学作品本文的内在意义统一构成来表达的，它主要是叙事方法变革的产品。这种变革的标志应该追溯到马原的“叙事圈套”。马原引发的文学经验的改变竟然潜移默化隐藏了很长一段时间然后突然让批评家意识到，那里已为时过晚，马原的经验迅速演变为经验模式、叙事模式，乃至思想范式。马原在1984年发表《拉萨河的女神》确定了他的叙事方式，1985年马原的《冈底斯的诱惑》表明他的叙事圈套已经圆熟，那时正是“寻根”酝酿迷醉高潮的时候。直到马原连续抛出《虚构》《错误》《折纸鹞的三种方法》《大师》等作品，人们才不约而同在1987年疲乏的岁月里抓住马原抛出的阿里阿德斯线头，这根线把人们从“寻根”的精神深度中引导出来，但是，不幸的是又把人们引进了另一个迷宫——叙事的方法论迷宫。当然，马原作为一个契机，作为一个转折标志，他不过是及时切合了历史的需要，更何况这种“切合”是在几年以后才充分为人们意识到的呢?历史选中马原，这是马原的侥幸，却未必是历史的幸运。

正如1976年标志中国的“伟大”转折一样，1987年在文化上却预示了另一种转折。在政治、经济和日常生活中的改变难以详述，但是在精神方面的变化却是简明扼要的，人们已经不需要任何精神上的超越性信念，精神的深度之间已经在当代文学中彻底关闭。现在，精神世界成为一片不毛之地，莫言笔下的“红高粱”被张艺谋的“情欲”重新燃烧一遍之后，所谓自然生命的底气也耗尽了。然而，对于马原，这是一块理想的地盘，可以无所顾忌玩弄“叙事圈套”的游戏。

马原一方面专注于他的“叙事圈套”，另一方面用大量的稀奇古怪的经验来填充他的圈套。这样，在马原的叙述与他的“经验”之间存在一个无法跨越的沟壑。传统小说的叙述力图全身心投入到那个“经验”中去，而马原的叙述解除了任何对叙述的“人生经验”的情感态度，在“叙述”与“生存状态”之间存在冷漠的隔阂。而当马原叙述起那些类似死亡的惨痛人生时，他那种专注于叙述圈套的态度与拒绝投入生存状态的姿态形成尖锐的对比，这种对比在马原津津有味地叙述那些惨死、天葬、麻风病、乱伦的具体场面时，必须演变为“残酷”。“演变”有如“埃舍尔怪圈”似的递增：马原愈是专注于他的叙述方式，他叙述的“生存状态”也更加细致，“更加细致”的生存情态却使叙述态度更加冷漠，回到叙述方式的叙事变成对人类生存的残酷玩味，这就是——创作主体的苦难意识的“残酷化”。

不管洪峰是否是马原的追随者，在这一意义上洪峰紧步马原的后尘。洪峰的《奔丧》很容易被人当作加缪《局外人》的翻版，事实上，它们表达了很不相同的意义。加缪力图表达的是人与他的生存世界的彻底异化，莫尔索对母亲死去和自己面临死亡的淡漠，表明了现代人与他人，人与自我所产生的严重的分离，人被抛到这个世界上，无依无靠，一个绝对孤立的自我，成为生存可怕虚无的牺牲品。加缪在这里表达了对现代异化社会的抗议。如果把《奔丧》看成《局外人》的中国写本的话，洪峰也只是扮演了一个嘲弄生活世界的“神圣性”的局外人。洪峰勇敢地亵渎“敬祖”“宗孝”的传统价值观念，非常细致因此也就非常冷漠地叙述了“我爹”丧事的场面，洪峰能够把那些丑陋的细节冷静地叙述出来，足以表明叙述意识里的残酷本性。人生的那些苦难悲恸变得毫无意义，因为生存本身无价值可言，所谓“不幸”完全是人的意识自以为是的东西，“苦难”被击碎之后，变成一连串滑稽可笑的怪诞之举。洪峰后来在《瀚海》里像莫言那样“寻根”，他把莫言的那种对生命的自然崇拜转变为弗洛伊德的“泛性主义”，因此，毫不奇怪，那些粗野而苦难的生活被充当富有生命强力的证明而得到赞赏。“我”姥爷扑上去摁住“我”姥姥在柴禾堆上就成了事，“我”爷爷误入窑子却拐走“我”奶奶。对性意识的发掘褪尽了生存的苦难色彩，洪峰平心静气超然物外地观赏一代一代向繁衍生息的“进化”故事。至于那个花痴大哥，叙述人竟然玩味了他的一生，那极其丑恶而痛苦的一生却再次证明了洪峰作为一个叙述人的坚强沉着。尽管叙述人声称“这是真实的，是十分龌龊的甚至令人痛苦的真实”，把生存的痛苦加以龌龊的审视那就更加残忍了。

与洪峰那种亵渎性的“残忍”不同，苏童的“残酷”从他那抒发的诗性想象里透示出来。苏童的《1934年的逃亡》写了“我”祖上传奇般的历史，不管是陈宝年和蒋氏，还是狗崽和环子，他们的命运都出奇的悲惨。苏童对那些苦难悲惨的人生历史给予极为出色的描述，这多半来自他在叙述中时时捕捉住的那些诗性感悟。确实的，你在钦佩苏童精彩绝伦的想象的时候，你也不得不为他面对那样“苦难”的生存而能获取如此奇妙的感觉而吃惊。此时的苏童对所谓人类真实的处境没有兴趣，他关注的只是那些处于困境中的人们的生存关状态突然敞开迸发出的诗意火花，这些火花竟然使得所有的生存苦难变得异常美丽。苏童观照苦难就像陈文治目睹女人的分娩一样：“蒋氏干瘦发黑的胴体在诞生生命的前后变得丰硕美丽，像一株被日光放大的野菊花尽情燃烧。”

所有这些“残酷”都是从叙事方法转换而间接产生的：马原的“残酷”是他叙事圈套的副产品；洪峰的“残酷”是他亵渎的副产品；而苏童的“残酷”则是他的诗性的副产品；只有余华的“残酷”是直接从他那特有的冷漠叙述里赤裸裸显示出来的。余华残酷地抓到那些残酷的事实，然后不动声色，冷漠而细致地叙述。他使你觉得他的叙述与他抓住的事实之间散发着一股股发霉的死亡气息，而他那超距的客观叙述使你分明感觉到余华在一旁嘶哑着嗓音冷森森惨笑。他的《世事如烟》有如一座地狱，鬼气逼人，每个人一只脚都踩在死亡线上然后突然“消失”；他的《难逃劫数》是阴谋、情欲、凶杀混为一体的杰出的大杂烩；他在《河边的错误》再次大开杀戒，而且用一把粗陋不堪的柴刀……余华把这些事件的过程非常细致并且沉着冷静地把那些微妙的转折程序都叙述出来，那些可怖的耸人听闻的事件竟然不可思议地与余华那超然物外的“叙述语感”水乳交融结成和谐的统一体，这是迄今为止当代作家没有能与之媲美的地方。余华对“死亡”的特殊爱好，为他的“残酷”提供了充足的来源，并且成为他的“残酷”的不可磨灭的证明。

“苦难意识”是一种奢侈品，那是现代主义面对历史，面对整个文明，面对人类的生存才拥有的生存态度，才领会到的存在深度。现在，对于中国当代的先锋派来说，在他们的面前文明已经崩溃，在他们的背后“人类”也已萎缩，他们不是“创作主体”——“主体”这一观念已经随同往日的信念和价值一道死去，他们只是孤零零的写作者。他们不想也不必要去追随文明的或人类的精神灾难，相反，他们更乐于玩味这个世界。加缪是作为整个人类的代言人，作为文明的抗议者——一个潜在的超越的局外主体写了“局外人”；而先锋派则是作为文明的“承受者”来写人类蒙受的灾难，文明陷入的种种危机。他们就生活在这个世界之中，超越是不可能的，生活世界的“不完整性”就是生活的本来状态，就是生活只能如此的现在时态。因此，他们可以随意掬起一把生活的碎片，在正午的阳光下玩赏那一圈圈的紫色光芒。他们那种冷漠的超距叙述，一方面当然来自他们游戏人生的实验态度；另一方面也要归结于现实的生活失却了苦难的悲剧素质。人类的苦难历程随同文学的永恒的深度精神的终结而完结，人生不再悲壮也不特别有意义，文学不再关心生活世界的价值，也不关心自身的意义，它把生活击碎然后把玩碎片，它不“残酷”才奇怪呢。

本文为陈晓明获第四届鲁奖评论集《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》第七章第一节，题目为本刊所加。

广西师大出版社2004年1月责任编辑 黄毓

作者简介

陈晓明，男，1959年2月生，福建人。北京大学中文系教授、博士生导师。曾任中国社会科学院文学研究所研究员等职。主要研究方向为当代先锋派文学和后现代文化理论等。主要著作有《无边的挑战》《本文的审美结构》《现代性与中国当代文学转型》等。发表论文评论近300篇，300多万字。并在欧美学术刊物发表英文论文多篇。主编丛书文丛多种。曾获“华语传媒文学大奖”、2002年度评论家等奖项若干。