梁　军

摘 要：音乐是“纯意向性对象”，它存在于人们的意向性活动中。音乐的二度创作要以“忠于原作”——就是追求作曲家、演奏家与欣赏者三者的“意向性指向”趋于统一的“理想境界”为前提。然后把乐谱上那些非音响、非符号的、被遗失的信息填充进去，使音乐尽可能接近“理想境界”。而让音乐作品“感知为其自身”是二度创作空间的极限。

关键词：二度创作； 意向性活动； 意向性指向； 意向性对象； 非客观存在； 理想境界

中图分类号：J604

文献标识码：A

文章编号：1009-055X(2007)04-0049-03

在美学领域中，音乐的创作被分为三种，即一度创作、二度创作和三度创作。一度创作是作曲家的创作，二度创作是表演者的再创作，而三度创作则是欣赏者的内心再创造。在这三者之中，二度创作是整个音乐活动的关键，是音乐活动过程中的“喉舌”。“表演具有赋予作品生命的活化机制”^[1]397表演者把乐谱上的音符用情感表达出来，再传达给观众，是乐谱符号转化为了活生生的动态的声音。但是，二度创作不是照本宣科，机械地还原乐谱上的每一个音符； 而是演奏者们综合运用自身的音乐素养，把自己通过乐谱理解到的信息(这种信息已经加入了自我的因素了)创造性地传达给观众。因此，表演也是一种创作。那么，这种二度创作为什么会存在呢？它的空间到底有多大呢？本文试图从现象学的角度，就以下三个方面来进行阐述。

一、音乐的存在方式

音乐在哪里？在音乐厅？钢琴上？CD架上还是乐谱上？我想没有一个答案会让我们满意。那么，音乐到底在哪里呢？首先，音乐文本是一种客观存在。波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿(Roman Ingarden1893-1970)认为，音乐家的某一时期的创作性劳动产生了原来从来不存在的音乐作品文本。从此这部音乐作品就以某种方式存在着，不管是否有人演奏(唱)、欣赏它或是研究它。但是，我们不能说音乐作品文本就是音乐本身，因为它的确只是一个没有音响的文本。这种文本只是音乐存在的基础，而不能是音乐存在的方式。“承认音乐作品是一种客观存在，还不能揭示音乐作品存在方式问题的本质”^[2]133。

从传统哲学的角度来看，任何客体必定存在于一定的时间或空间之中。同为艺术作品的建筑、绘画与雕塑的存在一定是以某一空间为前提的，这些作品必须占据一定的空间来实现其自身的存在。故宫建筑群历经数百年，仍然屹立在北京的心脏； 飞天仕女图仍然在敦煌石窟中的墙壁上挥洒着曼妙舞姿； 而大卫雕像此刻也竖立在佛罗伦萨美术学院。但是，作为一部音乐作品，例如拉赫马尼若夫的《第二钢琴协奏曲》在哪里呢？难道在音乐厅、还是在乐谱存放架上？然而乐谱并非等同于音乐。这就说明“(音乐)性质本身已决定了它自身并不存在于某一特定的空间中，它本身就不是一件可以存放于空间的实物。从这个意义上来说，音乐作品本身就是一个非实在性的事物。”^[2]120

音乐是时间的艺术。但是，当我们看见文本时是所有因素一起同时出现的，而并不以时间的先后次序呈现。音乐作为审美感受对象时是以时间为前提的，但是音乐的时间又不像我们日常生活中的物理时间那样可以测量，而是一种通过人的心理来感受的内在的主观时间。 例如用庄板奏出的5分钟音乐要比用急板演奏的5分钟音乐给人的感觉长得多。茵加尔顿认为音乐具有“超时间性质”与“超空间性质”。

既然音乐不存在于一定的时间和空间中，它超越了客观存在世界，那么音乐存在于什么地方？要解决这个问题，就必须从现象学的角度入手。现象学认为，任何研究都必须“回到事情本身”，把影响对事物本质判断的因素都“悬置”起来(放到括号中去)，然后通过本质还原、先验还原来达到对事物本体的把握。这就是胡塞尔现象学的中心所在。根据胡塞尔现象学的本体论，现象学的存在是一种可想象之物的存在，是一切可能世界的存在，它本身并不存在于时空但又比独断的超验存在更“具体”，是每个人可以直接体验到感受到的。茵加尔顿则发展了他老师的观点，他认为“存在”分为两种，一种是不以人的意志为转移的客观对象存在，这种客观对象存在一定是以时间和空间为前提的； 另一种就是依附于人的意识活动的意向性对象存在，这种意向性对象存在是不依赖于客观世界而存在的。而音乐就是一种依附于人的意识活动的意向性对象。它是创作者、表演者与欣赏者意向活动的结果，音乐的存在依赖于三者的意向性活动。一部音乐作品被创作出来后，如果没有演奏者、欣赏者的意向性活动，就仅仅是用简单符号记录下来的一个文本而已，还不能成为供人们审美感知的音乐作品的“存在”。音乐是“纯意向性对象”，它存在于人们的意向性活动中。

二、二度创作中的“忠于原作”

忠于原作顾名思义就是要演奏者表达原作者所要表达的意图。这里又有一个问题，那就是什么是原作？是作曲家的乐谱还是某位权威的解释？乐谱文本肯定是“原作”，但这仅仅是有着若干不精确符号的文本，是音乐存在的基础，而不是真正意义上的供人们审美感知的音乐作品的“存在”，它需要演奏者和欣赏者的意向性活动来填充。而权威的解释就更不能说是原作了。原作者的意图——即“意向性指向”我们也无从得知，因为这本来就是一种非实在的“意向性客体”。就算是有原作者的录音也只能是其本人若干次解释中的一种，而不能够涵盖其全部的“意向性指向”。“意向性指向”是指意识活动内在的思维轨迹与目的。不管是作曲家、演奏家还是欣赏者，在诠释作品的意向性活动中都向往一种“理想境界”并努力达到这种境界。笔者认为这种“理想境界”是一种多种个体的意向性活动的完全重叠，而这种重叠事实上是不可能的。也就是说“理想境界”只能不停地靠近但永远也达不到的。就像古希腊人认为人可以爱智慧、追求智慧但是永远也不可能拥有智慧一样。《二泉映月》可谓既善又美，许多大师的演奏都有独到之处，但是也都是在接近“理想境界”。也许有人认为作曲者本人的演奏一定就是最理想的了，但是杨荫浏先生录音的《二泉映月》也只是阿炳的若干个版本当中的一个，切不可认为我们今天听到的就是当年瞎子阿炳无数次重复演奏的版本，更不可认为这个演奏录音就达到了阿炳自认为的“理想境界”了(当然这里还涉及到即兴创作中“形”与“神”变与不变的问题，不在本文论述范围之内)。

那么，这样会不会陷入一种神秘论或是不可知论当中呢？回答是否定的。茵加尔顿认为，音乐作品是具有同一性的。这就是说，任何音乐作品不管其跨越了多少个时代、多广阔的空间，演奏者的差异有多大，有一点是肯定的，那就是这个音乐作品在通过意向性活动转化为音响是毕竟“被感知为其自身”而非其他，这就是同一性。既然“理想境界”是无法达到而只能不断接近的，那么我们就很难说那种演奏是“忠于原作”哪位演奏家不“忠于原作”了。任何一位演奏(唱)家、指挥家，只要是严格遵循乐谱上的指示，其对于作品的解释就是“规范的”解释。如果某一位能够透过乐谱捕捉到作曲家的“灵魂”——即创作时的“意向性指向”，然后与自身的“意向性指向”实现良好结合，那么他对于某作品的解释就会更加接近“理想境界”而得到普遍认可，成为我们常说的“权威解释”。指挥家卡拉扬通过纷繁复杂的总谱，触摸到了贝多芬的生命脉搏，由他指挥的贝多芬《第九交响曲》成了当今世界上最权威的版本之一。我国指挥家严良堃一生指挥《黄河大合唱》何止千场，他的近乎完美的诠释感动着无数的炎黄儿女。这种“权威解释”来源于他对于《黄河大合唱》六十载的研究，源于他对于那段历史的切身感受以及作曲家冼星海对他的影响。当然，本人认为“权威”并不代表“唯一”，一部作品可以有多个“权威解释”。“忠于原作”就是追求作曲家、演奏家与欣赏者三者的“意向性指向”趋于统一的“理想境界”，虽然不可能完全到达，但是可以无限靠近。

三、二度创作及其空间

上文提到只要是严格遵循乐谱上的指示，其对于作品的解释就是“规范的”解释，就可以说已经“忠于原作”了。但是，如果仅仅机械地遵循乐谱，就会让音乐失去生命力，就会出现千遍一律的解释，这是我们不愿意看到的。诠释某个作品的优秀版本之所以被认可就在于演奏者不但遵循乐谱，同时也“超越”乐谱。这种“超越”就是对于原作的再创作，因此美学上把演奏称为“二度创作”。

对于乐谱的“超越”源于演奏者的“意向性活动”。既然演奏者的“意向性活动”也是音乐存在的基础，那么二度创作当然成为作品产生的“创作成员”之一，其创作成分不容置疑。演奏者的“意向性活动”不仅仅是分析文本，也不仅仅是通过若干途径感受作曲家的“意向性指向”，在此过程中还会产生演奏者自身的“意向性指向”，于是，“创作”就产生了。而之所以产生这种独有的“意向性指向”是因为音乐作品的诠释很大程度上依赖于客观存在的音乐文本。但是，毕竟文本自身不会说话，不会发出音响，它提供给我们的仅仅是一些简单的符号。不管我们认为记谱法多么精确，但是要想完全记录下作曲家脑海中的音乐是不可能的。音乐一旦被记录，许多的信息就已经遗失，这些被遗失的信息留给演奏者极大的创作空间。但是再伟大的演奏者也不可能完全填充这些信息，余下的信息空间就留给了三度创作。

二度创作就是把乐谱上那些非音响、非符号的，被遗失的信息填充进去，使音乐尽可能接近“理想境界”。演奏者通过分析文本和把握作曲家的思想来形成自身的“意向性指向”，来填充那些被遗失的信息，从而达到自己认为的“理想境界”。这种非客观实在的信息填充依赖于演奏者的意识活动。由于意识活动的非客观实在性决定了它是不能用客观实在进行规范的。每一个人的意识活动都千差万别，面对一个文本将产生何种意识活动完全取决于参与意识活动的本人，那么这种“信息填充”的具体内容也完全取决于演奏者。由此可知二度创作的空间也千变万化，而这种变化着的“意向性活动”反过来也证明了音乐作品的非客观存在的存在状态。梅塔指挥的巴赫与加迪纳指挥的巴赫是如此的不同，正是基于对音乐作品的“意向性指向”的不同产生了不同的“意向性活动”的结果。个人意识活动的不同导致了对于作品文本信息填充的差异，从而有了同一个作品的无数种解释，也就有了充满变化的神奇的音乐世界。另外，由于时代、场地、心理因素与社会因素等的不同，演奏者对于同一作品的意识活动也会有所改变，因此，同一位演奏者对于同一作品的诠释也会改变。

二度创作的空间的确非常大，意向性活动也没有一个具体的模板。那么，二度创作是否有一个界限呢？当然有，不但有界限，还不能逾越。茵加尔顿认为，音乐作品虽然是一种非实在的“意向性客体”，但是，这种“意向性客体”是以客观存在为其存在前提的。而音乐作品的客观存在就是音乐的文本，音乐的二度创作必须以文本为前提。笔者认为，虽然“意向性活动”的内容是不能具体的，但非“意向性活动”的内容却是可以具体的。也就是说二度创作中“创作”的内容是无法确定的，但是不容许创作的内容是可以确定的。这种可以确定的内容就是音乐作品的唯一客观存在——音乐文本所规定的客观符号信息。例如乐谱的音高、结构、调性等等一系列的符号信息都是不可以改变的，否则就不是同一对象，而是把意向性对象变成了另一客体了。某一音乐文本之所以“被感知为其自身”而非其他，正是因为有其唯一的客观存在——音乐文本为前提，从而设定了意向性活动的空间——也就是二度创作的空间。

综上所述，音乐作品的存在不单单是以音乐文本方式的存在，而是存在于作曲者、演奏者与欣赏者的意向性活动中，是一种非客观存在。音乐文本只是意向性活动的基础，它自身只是一个有着单纯符号的文本，而非真正意义上的作为审美对象的音乐作品，这就为二度创作展现出空间。音乐作品的最终展现要以意向性活动为载体，这种意向性活动目的是要填充文本所遗漏的信息。这种“信息填充”就是“创作”。由于意识活动的不确定性，二度创作的空间也就不确定了，从而也就产生了对于音乐作品的诸多解释。但是任何二度创作都需要，且必须以音乐文本为前提，不能超越文本的客观实在。让音乐作品“感知为其自身”是二度创作空间的极限，不可逾越。

参考文献：

[1] 修海林，罗小平. 音乐美学通论 [M]. 上海：上海音乐出版社，2002.

[2] 于润洋. 现代西方音乐哲学导论 [M]. 长沙：湖南教育出版社，2002.