9•11事件之后，美国批评界猛然发现，1997年德里罗（Don DeLillo）的小说《地狱》精心 描绘了恐怖分子撞击世贸中心双子座大厦的场景；同一时期根据帕拉尼克(Chuck Palahniuk )的小说《战斗俱乐部》改编的电影，也栩栩如生地营造了在“梅厄姆”行动中摩天大楼遭 飞 机撞毁的场面。无独有偶，2001年就在塔利班炸毁巴米扬佛像前夕，翁达耶（MichaelOndatje）的小说《阿尼尔的鬼魂》里已经出现了三个斯里兰卡人炸毁120英尺高的佛像的情 节。小说情节与现实中的恐怖事件如此相似，人们震惊了！过去被忽略的反映恐怖主义题材 的小说遂引起批评界的高度重视。美国批评界开始梳理形形色色的反映恐怖题材的小说，米 利提（Christina Milletti）把这些小说称为“恐怖小说”；与此相关的批评理论统称为“ 恐怖主义诗学”。

近年来出现了许多反映恐怖主义题材的小说，如德里罗的《白噪音》、《地狱》、《名单》 ，拉•凯瑞（Le Carre）的《敲鼓的小女孩》，凯┪•阿克（Kathy Acker）的《中学 里的鲜血与勇气》，福布斯（Colin Forbes）的《金猴之年》，柯林斯（Larry Collins） 的《第五位骑马者》等。上述小说不少是以巴以冲突为背景的，它们不仅具有毁灭性主题， 而且 散发着浓郁的政治阴谋和间谍色彩，并且精心塑造了一系列的恐怖主义人物形象。以德里罗 为代表的小说家们坚持，凭借小说的奇妙结构，把恐怖主义由政治领域转换到审美领域，进 行无害化处理。由于国际恐怖主义的猖獗，使得此类小说的“想象”与“现实本身”的界限 日益模糊起来。这样，就出现了一系列的问题，诸如小说家与恐怖分子的关系？作家如何定 位恐怖主义分子？读者与恐怖主义有何关联？这些敏感的话题实则反映了小说与现实、文本 与语境之间的复杂关系。

一

2001年，恐怖主义诗学论者斯坎伦（Margaret Scanlan）在《策划恐怖》一书中，率先从理 论上阐发了小说家与恐怖分子之间的隐蔽关系。她指出，小说家与恐怖分子作为边缘化的力 量正在改写历史，他们共享作为浪漫革命的自我风格、书写暴力、迷恋阴谋。在一个被恐 怖图像控制的世界里，恐怖分子充分吸收和利用小说家的资源，而写作本身被遗弃。斯坎伦 的论见，我们很容易在相关的作品中寻绎到踪迹。

德里罗在《毛二》中塑造了小说家比尔、大学教授乔治和摄影师布赖塔等中产阶级人物，通 过他们的对话，作家探讨了小说创作与恐怖暴力之间的关系。小说中有一个重要的片断，比 尔与布赖塔探讨恐怖主义问题，他们一致认为恐怖分子与小说家奇妙地抱合在一起；小说创 作与恐怖暴力之间互相渗透、流通往来。比尔坚信小说家可以改变文化的内在生命，把文学 与恐怖分子的世界架构在一起，为恐怖宣泄提供途径，“恐怖分子的胜利便是小说家的失败 ……他们上演凶险等同于我们失败的危机”。乔治由此推断出恐怖分子已经替代了小说家， 成为时代的英雄。在他眼里后工业社会中的一切都在退色，唯独恐怖主义的力量正在崛起， 恐怖分子替代小说家，成为存在的唯一源泉，这种思想广泛渗透于德里罗的小说中。

在小说《施罗德行动》中，叙述者罗思（Philip Roth）放弃了作家身份，选择了有意义的 行动——充当国家侦探。然而，罗思始终弄不明白自己为什么从事暴力活动。在小说结尾处 ，罗思从作家降格为由知识之外的恐怖力量所操纵的玩偶，暗示着小说创作与恐怖行动同样 具有虚幻性和幻灭性。小说直接把主人公的身份描绘为作家，而且由作家本人充当叙述者， 有意淡化小说与现实之间的界线。

小说家与恐怖分子角色的打通互换，暴露了作家人格力量与意识形态权力之间的对抗与冲突 ，集中展现了小说家的他异性身份特征。笔者以为，这个问题反映了小说与社会现实的内在 联系，二者的互动影响——具体文化实践的交互作用。虽然我们不能概而言之地把小说中的 恐怖主义情节完全等同于现实，但二者之间的流通交往却是显而易见的。如前所述，有些小 说如此准确地预见了现实中的耸人听闻的恐怖主义活动，恰恰表明小说艺术不是消极被动地 反映外在现实，而是积极参与了历史构建的进程，对社会现实产生潜移默化，甚至是挑战刺 激的作用。

凯西•阿克的小说《中学里的鲜血与勇气》深化了上述问题，她从种族、性别、语言等方面 展现了恐怖分子与小说家的千丝万缕的复杂联系。在阿克看来，小说家与恐怖分子等边缘群 体处于同一网络结构中，它是由族性、性别、语言和传统等许多要素构成的，且始终变动不 居。西方作家素有反抗现行体制的传统，无论是波德莱尔还是兰波都把自己贬为花花公子、 流浪汉和拾荒者。他们样样都行，就是没有权力，于是陷入了边缘。而现实中的恐怖分子不 正是缺少同西方霸权相抗衡的力量吗？这与陷入边缘生存状态的作家又有什么不同呢？恐怖 分子进行暴力抗争，作家则使用语言进行战斗，异曲同工。阿克的小说正是在进行着这种抵 抗，语言是她手中的武器，写作旨在引领读者进入迷宫中，达到一种不毁坏世界就无法洞见 生活真谛的境界。阿克认为摧毁一个社会政体，很快就会形成新的等级制，所以她主张用语 言 摧毁语言，通过切断语言的控制与规范达到消灭语言本身的目的。阿克坦承她所感兴趣的是 颠覆阶级结构与文学的联系，在她看来这一任务非作家不可，这是恐怖分子所无法胜任的。 所以《中学里的鲜血与勇气》中的那些恐怖分子大都前途黯淡，陷入绝望之中，等待他们的 不过是充当人肉炸弹。

至此，我们看到小说家凭借敏锐的感受力，源源不断地把尚未发生的政治、宗教和意识形态 等重大社会矛盾加以铺写，把现实转化为艺术文本，实现了文学与现实之间的贯通交往，从 而消解了审美与现实之间的功能性的区别。审美不再是提供读者选择的自足领域，而是一种 强化人们生活在后工业社会中的手段。恐怕人们很难否认恐怖小说对恐怖主义盛行起到了某 种潜移默化，甚至是推波助澜的作用。

二

那么，作家是如何塑造恐怖主义人物形象的呢？他们与现实中的恐怖主义分子有无必然的联 系？从理论上看，恐怖分子形象属于小说的“内在声音”，而批评家对之的评论与分析则是 “外在声音”，二者互为表里，共同指涉了文学人物与现实之间的关系问题。笔者以为，任 何叙述行为都来自物质实践网络，有必要以文本与语境为切入点，从社会现实、作家意识以 及意识形态等方面加以探讨和分析。

目前流行的恐怖主义小说中的人物形象呈现出两个主要特征：一是左倾的政治特征；二是域 外的集体文化特征。早在冷战期间，许多美国小说家们就把左翼分子写成恐怖分子，认定左 翼政治与恐怖主义之间存在着必然的联系。9•11事件之后，这种看法再次迭起，广泛弥漫 于大众传媒与小说艺术中，充分反映了美国主流意识形态对左翼——政治中固有的“他者” 的敌视。当然，目前美国小说中的恐怖分子形象也出现了一些新的特征，如中东民族特征、 伊斯兰原教旨主义等，但是这一切无法掩饰其一贯的反左倾情绪。

德里罗在《天秤星座》中塑造了一位典型的“政治他者”——奥斯瓦尔德。这是个恶魔式的 左翼分子，经常在纽约地铁上巡游几个小时，喜欢观察那些处在边缘生存状态的人群，这也 给了他恶作剧的冲动。同时奥斯瓦尔德也是个边缘人物，他带着浓厚的得克萨斯口音，来自 黑暗的神秘世界。他上学时因诵读困难而学习拖拉，整日游荡在大街上。奥斯瓦尔德并不 具有“天秤星座”的积极性格，而是带着后现代特征，如攻击性、同性恋倾向、性乱史等。 他有两个互相矛盾的嗜好：既对马克思主义的文学书籍爱不释手，又爱看海军陆战队手册。 他想进入一个共产主义村舍，却加入了美国海军。作为海军，他走上了追求左翼，学习俄罗 斯的道路。当他重返美国时，苏俄文化改变了他的思想，最后他参加了一个反卡斯特罗的政 治组织。具有讽刺意味的是，他以美国独立宣言和宪法精神反对美国帝国主义政治，捍卫古 巴的马克思主义政权。

不仅如此，恐怖主义人物形象还呈现出非西方的集体特征——以东方宗教或政治领袖的面孔 出现，凸显了西方的个人主义与域外的集体意识之间的冲突，由此产生了形形色色的仇外情 结。德里罗认为，东方的领袖崇拜可以转化为美国的消费文化。对他而言，仇外情绪伴随着 对大众生产的焦虑，因为他看到了后工业社会生产的无序状况与恐怖主义的非理性之间有着 惊人的相似性。

德里罗把西方作家（个体）与东方恐怖分子（集体）对立起来，通过不断深入的探寻， 让人们看到崇尚个人主义的西方意识形态正是建构在集体生产实践基础上的，从而使上述的 二元对立趋于解构。更富戏剧性的是，外国恐怖分子往往以作家身份为掩护出现在美国。《 地狱》等作品从始至终呈现出西方与域外的冲突与对峙，在作家眼里二者均为西方文化的想 象之物。在这个转换过程中，东方恐怖形象并非国外的，恰恰是西方后工业社会自身的产 物 。在这种意义上，人们从未见过东方领袖，只有东方领袖二——领袖的效应。如果说，可口 可乐作为西方的象征，扩散到世界的每个角落；那么东方领袖二则是东方领袖的大众生产 的播散，二者如出一辙。

在《白噪音》中，德里罗塑造了一位研究希特勒的学者杰克，虽然他不会讲德语，也从未参 与过种族大屠杀，却为自己经历的外国人进入西方白人男性世界而备感困惑与苦闷。“域外 ”隐含在德里罗的许多作品中，以域外民族的稳定群体特征抵制西方消费者的孤独性；无法 解读的外国符码成为仇敌、憎恨、暴力的场所。以杰克为代表的中产阶级人物常常把社会混 乱归咎为来自第三世界的灾难，并坚信如此的混乱不会发生在中美洲，因为中美洲处在西方 英语文化的包围之中。在小说中，德里罗把许多阿拉伯词语与罗马数字混杂在一起，旨在揭 示语言间的“重叠”关系，让人感到语言和身份、商业与意识形态的不确定性，即使在非常 熟悉的文化场域中也总是飘忽不定、无法捉摸的他异东西。

德里罗看到，西方大众生产日益模糊了西方与域外的界限，而且外国语言的不断渗透直 接威胁着西方个人主义体制，直至从大众生产中产生了集体意识。在小说中，德里罗让个人 主义的西方作家与恐怖主义、 大众生产互相比照，生动再现了西方文化创造想象中的东方 的过程。个性化的文本逐渐被书刊、电影、摄影等大众传媒所替代，大众生产的氛围（复制 ）正在替代原作的唯一性。在德里罗看来，个人主义的小说家永远属于西方；而集体性质的 恐怖主义分子则必然是东方的。但是小说在内在深层结构中昭示出：西方个人主义的意识形 态尽管牢牢控制了大众生产，却无法改变它依赖集体意识这一事实。

德里罗对恐怖主义分子域外特征的渲染，不仅从一个侧面反映了权威话语的同化作用，以及 小说对西方意识形态的自觉维护，而且使我们认识到任何文明遇到的挑战与冲击最先来自内 部；个人主义与集体主义之间的冲突源于美国历史文化自身。正如齐泽克（Slovoj Zizek） 所指出的，西方资本主义与伊斯兰原教旨主义是孪生兄弟，二者有着共同的血脉。“全球自 由资本主义”已经发展成“自身的一种原教旨主义模式”，“阿奎拉（Al Qaeda）完全是非 区域化的……这种情境具有双重反讽性，即美国与其主要贸易伙伴的参与，令民族国家毫无 干系地变为中古式的。恐怖主义的非区域化是对我们自己经济与政治的否定性反应。”在反 恐逐步升级的国际形势下，德里罗试图告诫人们，美国的社会经济和政治文化体系中早已孕 育了恐怖主义因素，人们在花费大量的时间与精力分析自己的敌人的同时，却丧失了反思自 我的能力。

三

读者（公众）与恐怖主义分子之间也存在着某种秘而不宣的关系。恐怖主义小说把当代西方 社会危机、作家他异性情绪、文本的破碎性展现在读者面前，从而打破了审美的思维定式， 进入到一种审恐怖、审暴力的特殊体验当中。于是，影视传媒成为时代的主宰。

有必要指出的是，从恐怖分子发展到恐怖主义必须经过组织化过程，成为一种集体行为，才 能产生足够的社会效应。虽然恐怖行动常常以单独或系列事件形式出现，但它终归是要构建 社会意义。个别的恐怖行动就像飘浮的符号，必须被公众广泛地加以理解，才能形成恐怖主 义。其次，长期以来人们以为恐怖主义是由复杂的社会历史原因诱发的，事实上它是针对强 权势力的盲目反抗，其行动的意义在于公众的不断阐发之中。由此可知，虽然恐怖主义的氛 围是由受害者烘托的，但其政治目的是指向阅读的“读者”和恐怖景观的“观看者”。

当小说家们热衷于渲染恐怖主义，批评家们也一针见血地指出小说家与恐怖分子的同谋关系 之时，恐怖主义分子却断然否定小说，转而寻求影视传媒。德里罗的小说以其独特的艺术视 角呈现了恐怖主义的影像化特征。在《地狱》中，他描绘了恐怖主义如何通过影像传媒指涉 读者。恰如波德里亚所指出的，恐怖主义的出现使景观化的恐怖强加于公众，影视传媒已经 发展为恐怖主义卓越的界定者与解释者。本雅明在《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》中指 出,恐怖时代人人参与了密谋。他们的论见揭示了个别孤立的恐怖行动同产生重大社会影响 的恐怖暴力之间的联系。进入21世纪后，恐怖暴力已经成为大众文化的产物，大众对恐怖的 高度敏感恰恰表明了二者之间的共谋关系。

在《地狱》里，德里罗把个体与集体、孤立与反复、旁观与景观等因素错综复杂地纠结在一 起，呈现出一幅景观化的恐怖主义画卷。恐怖在德里罗的小说表面浮动，最后演变为一场绝 望的行动。作家认为，恐怖主义已经成为后现代的组成部分之一，并广泛渗透到当代生活的 深层结构之中。西方批评界始终认为恐怖行动是外在于理性与启蒙的个别人所为，超出人力 控制，需要远距离观察，影视传媒实现了恐慌与读者的共谋关系。

《地狱》中的恐怖人物——得克萨斯高速公路杀手，长期从事恐怖活动，其行动毫无动机 可言，他一边开车，一边漫无目的地向路人射击。他的盲目嗜杀行为至少透露出两层含义： 一 、恐怖行动打破了日常生活的平庸性，挑战世俗。二、他的恐怖攻击行为缺乏形而上的意义 ，其目的不过是制造恐怖，除此之外，别无他意。可以说，高速公路杀手的行动完全是荒诞 且 不可理喻的。恐怖行动本身的荒诞性需要读者（观众）参与其中，这样才能产生恐怖主义效 应。

《地狱》中的高速公路杀手谋杀场面的录像带，从整体上显示了恐怖主义行动的特征，即需 要 观众参与。当电视网络在停歇的那一瞬间，表明“射击者已经射中了某个人——新的人，因 为没有新的射击带子，所以只得播放旧的，他们只能播放唯一的一部，直到地球的终结”。 当公众津津有味地观赏血腥场面时，其实正在与恐怖分子共同分享刺激和惊险。正如马克斯 尔所指出的：“主要事件所具有的力量与能量，被归纳到影视的技术当中，事件是由技术操 纵的，并制造一系列的谋杀。这与德里罗所选取的片断是一致的。德里罗以第二人称叙述 录像带，旨在向读者表明，我们这些消费者是景观的受害者；我们全都是恐怖主义分子。” 由此可见，影视传媒实现了读者（观众）参与恐怖的潜在欲望，这也是传统的语言叙述所无 法替代的。

恐怖行动常常以单独的形式出现，但当其到达极端时，便脱离了单一，再现为景观。景 观虽然是恐怖行动的复制品，但看上去更权威、更真实，因为它产生出了集体经验和集体想 象。9•11世贸大厦坍塌的画面，人们看了又看，充分获得某种心理满足，就像德里罗小说 中的射击录像带一样。2003年4月，当美英发动了推翻萨达姆政权的战争时，完全控制在美 英联军手中的传媒，再次向世人彰显了影像的无比威力。把恐怖与战争景观化，其实就是允 诺了每个人都成为旁观者。影像使观众与世界建立起一种长期的“窥淫癖关系”，成为恐怖 主义的最佳传载工具。就这种意义上讲，媒体本身就是恐怖。

渴望经历恐怖景观的欲望终归演变为渴望与他人（集体）共同参与恐怖。在《地狱》中，通 过电视图像的生产与消费，恐怖暴力发展为一种集体经验。小说中的高速公路杀手录像带被 广 泛播放，象征着恐怖景观替代了信息，或者它本身就是信息。可以说，景观化的恐怖是一种 媒体行为、技术行为和地域化的暴力行为，其目的是要构建集体经验和集体想象。毫无疑问 ，恐怖主义完全是大众消费社会的产物。德里罗凸显了景观化的恐怖行动的大众文化生产性 质，即通过电视传媒破除社会隔离体系，使恐怖主义广为播散。

综上所述，随着恐怖小说的大量出现，恐怖主义诗学也应运而生。它是一种新型的文学批评 思潮，主要从宏阔的社会文化背景切入，深入阐发恐怖小说产生的缘由，以及与此相关的各 种社会文化问题，诸如小说家与恐怖主义的关系、影视传媒与恐怖主义的互动关系、后工业 社会同恐怖主义的内在联系等。恐怖主义诗学在思想方法上受到后现代主义批评、后殖民主 义批评、女性批评和新历史主义批评的影响，使其蕴含了丰富的文化内涵。

（王予霞：集美大学中文系教授，邮编：361021）