唐达成

(一)

九十年代初，曾与汪曾祺，林斤澜，邵燕祥，从维熙，刘心武诸文友漫游温州。温州师院盛情邀请我们与师生座谈。汪老在谈话中谈到文学语言的暗示性，他指出文学语言不是外部东西，它和内容同时存在，是不可剥离的。语言运用之高低，即可看出作品内蕴之优劣。文学语言的内蕴又极丰富，并不仅仅见于字面上的表现。他举出唐诗朱庆余的《闺意献张水部》一诗：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑，妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无?”这首诗本来是隐喻诗，是朱庆余面临考试时写给水部郎中张籍的，他曲折地探问张籍，他的文章是否适于时尚要求，诗中把自己比作新娘，把张籍比作新郎，姑舅则比作主考官。但汪老的着眼点并不在这里，他欣赏这首诗描写洞房花烛之晨，新婚夫妇情致绵绵的真切与亲昵。他说，这首诗虽然没有一字说到新娘长得是否好看，但诗人以精致感觉传达出恬美温情的气氛，却使人们自然联想新娘定是一位绝色可爱的少妇，这就是文学语言的暗示性，即“象外之象”，“弦外之音”，于无字处皆有意之谓。他在耶鲁和哈佛大学演讲时，也讲到这个问题，他强调说，语言像树，枝干树干，汁液流转，一枝摇百枝摇，它是活的。

这些见解，渗透在他自己的作品中，运用自如，不着痕迹，意趣横生。他的名篇《受戒》有一段脍炙人口的描写，那是小英子拉小和尚明海一起去“ⅰ陛┸，她老是故意用自己的光脚去踩明子的脚。接着她挎着一篮子荸荠回去了，在柔软的田埂上留了一串脚印。“明海看着她的脚印，傻了。五个小小的指头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。明海身上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。”这里只有淡淡几笔，却极微妙又极准确地传达了这个即将受戒的小和尚的内心。只有不自觉的真情爱慕，会使明海去细看那“一串美丽脚印”，只有青春期对异性的敏感使他“觉得心里痒痒的”。在作者笔下，形体美与精神美的双重魅力融合无间，虽无烦言，却令读者会心莞然，也即袁宏道所云：“得之自然者是为真趣。”正是有此出神入化的点染，小说结束时，“英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划过了芦花荡。”两个纯情天真的少男少女断然打破了佛门的清规戒律，凭借自己充满活力的青春热情，无所顾忌地去完成他们的恋情，那样水到渠成，合情合理，浑朴天然。汪老笔下无意浓墨重彩，渲染涂饰，只是淡淡写来，文字中包含的意蕴却自可意会，如风过漪生，日薄岚出，情于其中，又在弦外，这或许就是汪老自己申言的，他在写作中努力追求的是“朴素”。又说：“我的作品确实是比较淡的，但他本来就是那样，并没有经过一个‘化的过程。”他在《七十抒怀》的诗中有两句自述：“书画萧萧余宿墨，文章淡淡忆儿时。”这篇小说是他从儿时经历与回忆联想中自然流出，他小说大体类此，镂刻着他自己性灵的特点。但若非高手，对人生与人情之幽微，没有极通透的理解，又何能出此笔墨，有此效果呢。

(二)

与汪老及诸文友偕游，每到一处，汪老有件事是躲不掉的，那就是向他索画、索字者几乎重重包围了他，尤其在晚饭后，求字画者，往往早早把文房四宝备好，有时颜料也备好，请他挥毫，汪老为人宽厚平和，往往不忍拒绝，他又文思敏捷，一般不写现成诗句，而是触机而发，信笔由之。比如他到温州附近洞头参观时，县委请他提字，他不假思索提笔写下“百岛之县”，准确地概括了此县的地貌特点。看洞头女民兵射击后，他又欣然提下“也爱武装，也爱红装”，风趣而贴切。他的字浑厚凝重与飘逸潇洒兼而有之，我幼时受父亲影响很爱好书法，在旁边看他挥毫泼墨觉得是很不平常的享受。他用笔基本上为中锋，间架结构谨严稳妥，一般是行楷，偶然也写篆隶，但极少。印象中，我觉得是以颜字为基础的，但没有问过他。

后来见他发表于《收获》的散文中，提到六十年前，曾受业于家乡的韦鹤琴先生，家乡出韦先生纪念册时，他寄去了一首怀念诗，诗后附注中说：“小学毕业之暑假，我在三姑父孙石君家从韦先生学，韦先生每讲桐城派古文一篇，督临《多宝塔》一纸。我至今作文写字实得力于先生之指授。”并说：“写了两个多月《多宝塔》，对我以后写字是大有好处的。”我的猜测与印象由此得到证实。汪老毛笔字写得好确有童子功为底，洵非偶然。

他的作画，则大约是受他父亲影响。他父亲在高邮是颇有名气的画家，很多人向他求画，他在散文中描写说，他父亲往往在有兴致时，才到书房中作画，这时他就溜进书房看父亲在宣纸上点染勾画，觉得兴味无穷，这样耳熏目染，汪老在闲暇时便也以作画自娱，但完全率性而发，并不刻意求工，他自称“逸笔草草，不求形似”，画作大部分为花卉竹石之类，可说是典型的文人画。但章法布局还是有讲究的，或疏或密，都别具匠心意趣，这与他散逸随意的性格颇为合拍。有一次和他闲聊，他说作画是受父亲影响，但在旧社会要以卖画为生，是非常困难的，因此只不过陶冶性情而已。他举例说，凡·高的画现在拍卖价格可达数千万美元，富豪巨贾争相收存，但他生前既无名也无利，极穷困潦倒，第一次画展还是在弟弟窄狭的居室中展出，参观者寥寥，在极度窘迫痛苦煎熬下，曾自杀未死，后来又自残割掉耳朵。与他类似的有我国明代大画家徐渭，也是如此，在潦倒困窘中，神经错乱，杀妻又自杀而未遂，后来也割了耳朵。他说，真很奇怪，为什么都和耳朵过不去呢。交谈中，我记起徐渭有首题画诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”充分透露了他愤闷苦涩的痛苦心情。汪老点头说，旧社会中，许多文人的命运和心情，大抵如此，无可奈何。

他又说，看画不看原画不行，凡·高的油画，颜色堆得很厚，不看原作，仅看摄影或复制品是看不出来特色的。凡·高笔下那种强烈色彩，立体感，层次感与明暗感都与颜色的厚度有关；徐渭的作品也如此，不看原作，就不能看出他用笔的恣肆和气势，尤其是他的行草，可以说是天马行空，突兀奔放，这些奇警超拔的特点，不看原作就品味不出来。

在谈到西方抽象画派时，他认为这是不能妄加否定的，抽象派作品往往要与具体环境相联系、相综合来加以考量的。一大批抽象派作品集中在一起，有时往往淹没在色块点线之中，反而行不成独立感受。抽象画的诞生，无论如何是异军突起，打破常规，极大地扩展了艺术空间，增强了想象、幻觉与神游的作用，对欣赏者的审美情趣也是极大的调动，这往往为具象作品所不及，但话又要说回来，抽象作品在感情的冲击力上，在感情的具体震撼上，即所谓扣击心弦，悲喜难抑上，却又不及具象作品。艺术上的主客观关系，变化无穷，波澜万端，各有所长，在这方面是不宜乱分轩轾，自以为是的。我对他的见解深以为然，艺术作用并不都是直露的，更不能以个人好恶习惯，武断地评论艺术是非，过去我对抽象画，也不能理解，有些偏见。后来有一次在外国大使馆大厅中，看到一幅以大色块为结构画面的作品，却觉得别有意味，这是因为整个大厅都是素淡色调的墙面，家具摆设也都是冷调子，这幅浓郁夺目的大色块抽象画，以强烈的暖色“破”了这素淡，立刻显得富有生气，既典雅又生动，抽象与具象，素雅与浓丽，暖色与冷色在这里自然融会而相得益彰，以后在国内外看到不少类似这样的安排与结构，使我的欣赏趣味大大开阔了起来。汪老的卓见是以他对艺术的广博体验，自己的多方面实践和深思熟虑分不开，这些艺术经验，我以为同样也影响了他小说的创作，他在一篇谈语言文章里就提到，语言艺术除了精炼，还要注意颜色，形象，声音，他举过自己作品的例子，那是描写过火车的灯光：“车窗蜜黄色的灯光连续地映在果园东边的树墙上，一方块，一方块，川流不息地追赶着，”你细细咀嚼，便觉得夜晚火车开过的情景，被描绘得贴切而传神，颜色，形象与声音在笔下都水乳交融，浑为一体。他的作品中，对于色彩的独特敏感，在形象上简括精炼的追求，我以为都与他在写意画中的“计白当黑”，于空灵中求意蕴的技法，有密切的关系。

(三)

最后一次有机会与汪老同游，是在一九九六年四月间，那年四川诗人孙静轩发起一次以文会友的笔会，地点在四川宜宾，是名酒“五粮液”的产地。这对于以善品名酒的汪老，斤澜老，自然是颇具吸引力的。在这次笔会上，作家们不拘形迹，自由交换对文学现状与未来的看法，畅述所思所感，有许多精辟肯切的灼见，汪老也作了言简意赅的发言。汪老并非文艺理论家，也很少写文艺理论文章，但这次发言，却既有对历史的深刻思考也有理论的雄辩和透辟。可以说语惊四座。我当时因主持座谈，没有作记录颇以为憾。后来读到四川作协石光华同志写的“笔会侧记”，相当忠实地记录了汪老发言的全文，感到非常欣慰，记录原文如下：“深受读者敬重的小说家汪曾祺老先生从文学历史本身探讨了一些极为重要的话题，特别是关于中国新文学传统的看法颇有大家见地。他说：现在的中国文学要坚实、持久地发展，就必须恢复、建立自身与文学传统的内在联系。这个传统就是‘五四的传统。有人认为‘五四是破坏性的，一是造成了中国文学的历史断层，使古代文学与现代文学截然分开；二是使一批作家与中国文学产生了隔离，使他们无法发挥深厚的中国文化优势。这种看法虽有些道理，但太表面化了。‘五四所创造的新文学是伟大的，它并没有彻底形成断层。因为它贡献了一个鲁迅。鲁迅先生以极深厚的，内在的中国文化功底和新时代结合，创造了一种承前启后的文学范式，给中国新文学奠定了基础。鲁迅先生不仅以非常成熟，非常具有民族文化内蕴的现代小说给后代的写作提供了启示，而且他在散文的贡献上也是巨大的。又如鲁迅的评论，像谈药与酒的关系那篇作品，把文学作为文化现象来分析，视野，角度都颇具现代批评精神，而且气度恢弘，文韵流转，本身就是一篇文学杰作。有鲁迅在，就不能说‘五四是中国文学的断层，因为他的经典性作品已经把历史和现在联系了起来。汪老认为：创造中国文学新境界，不注重‘五四以来的传统是捧着金碗要饭的愚笨行为。而‘五四的传统和整个人类文学的根柢是一致的，这就是现实主义。现实主义的根本就是关心人的生活，关心人生的全部：人的本质，人的现状，人的出路，现实主义的作家就是带着感情来思索生活。不管什么手法，什么主义，根本上，骨子里必须还是现实主义。只有厚实的，彻底的现实主义才能给各种风格的‘现实主义提供基础。为此汪老饱含激情地提出：二十一世纪对中国作家的一个问题就是在近百年中国现代文学深刻传统的发展中，产生中国文学的大师，没有大师的文学是悲哀的。他坚信，下个世纪，中国文学的盛世一定到来，一定会出现几位文学大师作为不朽的代表和标志。”汪老这段以高屋建瓴，俯瞰历史，洞察文学发展的概括论述，包容了他数十年的文学经验和深邃思考，其中许多论点值得我们细加品评思索。在传统文化与现代文学的巨大变革与发展中，因为有了鲁迅这样的代表性文化巨匠，而牢固地建立了传承关系，嬗递相继，薪火相传。汪老的高度观察，鞭辟入里的分析，是很有启发性的，尤其是对鲁迅的承前启后的非凡作用，在某些人脱离历史背景，脱离时代需要，以自己的浅薄和片面，肆意向鲁迅先生泼脏水的现在，汪老一席谈，犹如扑面清风，醒人耳目。会后和他闲谈时，他说，他的作品自然与鲁迅的不同，也不能相比，这有复杂的原因，和个人的经历爱好有关，也和自己所受的文化影响有关，更与自己的气质禀性有关。《受戒》、《大淖记事》之类，产生于八十年代巨大变革的宽松，明朗欢快的社会气氛下，因此他以为较多抒情性，调子也是明快的，但他自己不满足，他希望能写得更深入，更富有哲理性些，但在风格上，还会以淡淡的笔墨出之，当然不能一味平淡，而是要溶奇崛于平淡，纳外来于传统。他在这次谈话中提到的“内在中国文化功底和新时代结合”，我以为是解读汪老作品的枢机，汪老对西方文学是很有研究的，他自称“阿索林是我终生膜拜的作家”，他欣赏他的古怪，他的不按常规，但对中国传统文化他有更深的功底，一般作家几乎难以企及，他对中国古典著作中写人写事的小品，散文颇有偏好，如《世说新语》、《梦溪笔谈》、《容斋随笔》，归有光，龚自珍的记述文等，都是极喜欢，极欣赏的。他甚至承认自己有的作品从古典文学脱化而来。但一丘一壑，须胸次有之，方可触机生发，非生搬赝造所可得。我曾读过评论家孙郁写的《感受汪曾祺》(载《文艺报》)，我以为是一篇知人论世的好文章，对汪老文学风格和他的历史作用都有肯切的评说，他说：“在我看来，他介于哲人与平民之间，斗士与闲人之间，长诗与小品之间，江河与小溪之间。当代文学因为有了他，使人看到了回归传统与接受域外文明的一种实绩。”我以为说得很确切。

汪老离我们而去了，但他的音容笑貌和对人世饱含眷恋之情的文学，将会长久地让人怀念。

责编汪兆骞