王家新　文　棣

王：你最近正在完成一部关于中国现代女性写作的专著，我们能否从它开始？

文：好。这本书主要研究二、三十年代文学与妇女的关系，确切地讲，是从文化研究的角度来看“新女性与新文学”的关系。“新女性”是一个性别化的新概念。在这之前，文学与女性不大相容，文学只是男性的特权——“女子无才便是德”嘛。我看过一些中国学者研究明、清的书，了解到孔教的“男女有别”自明代开始盛行；“德”与“才”在男性身上是统一的，但在女性身上愈来愈对立，例证之一是关于“女德”的书愈来愈多，“贞女传”之类的故事也愈来愈多。

王：在民间，“文化”似乎主要就是以这种“讲故事”的方式进行的。

文：那么先来看“德”，我发现它主要是对女性身体的要求：比如贞洁，裹脚，身体不能外露，最极端的就是自杀。所以“德”主要体现为对身体的考验、控制。这是一种“实践”——从女性来看，谁接受了社会的这种要求，谁就要以身体来实践它。那些自杀的女性，现在看来是被迫害者，但她们自己会否认这一点。冯骥才的《三寸金莲》，那里面的女性就不能说是百分之百的受害者；作者写出了她们承受的压力，但也刻划了她们支持那个制度的心理。

王：这也就是你们常说的“身体的政治”。看来哪里都一样，男性权力的实现，是需要女性以身体来配合的；而在中国，这种权力实施却往往以天理人伦也就是“德”的名义进行。可以说这也是一种“叙事策略”。那么“才”呢？

文：“才”不受身体的束缚。“才”是超越身体的一种能力——以文字来超越。因此要压制它。“才”只被视为男性的领域。女人可以写作，但不宜发表。如发表，那就等于暴露了身体和隐私，等于裸体在街上走。因此又有了“火中救书”之类的故事。我们被告知之所以有女人的书流传下来，那是因为从火中把它救了出来，而女人的本意是要烧掉它的！

王：是吗？看来你有点像福柯，也是在从事一种“关于沉默的考古学”呵。

文：我只是想看得更透一点。因为到了二十世纪，“德”与“才”在女性那里仍是对立的。比如冰心、庐隐、丁玲等人的早期作品，如果那里有一个作家，那一定是个男的；而女性写的东西，往往以日记、书信的形式出现，处在文学与半文学之间，她们就是不能直接写出一个女作家来。这说明社会对女性的要求依然强大。如丁玲的《莎菲女士的日记》，那里的女性一是有病，二是关在屋子里，三是写写日记，她不能发展自己的生活，更不能发展自己的文学。庐隐的《丽石的日记》也是这样。谢芜量写过一本《中国妇女文学史》，用文言文写的，大概出版于一九一六年。他认为中国文学中女的要比男的贡献大，例证是《诗经》中女性写的比男性写的多，而且最好的诗是女性写的。并且他认为在中国文学中“婉约”派的成就要大于“豪放”派的。

王：这是不是说男性在这方面的成功，是因为“偷”了女性的声音？

文：对，他是这个意思。但是到了左翼文学出来后，女性写作就受到了压抑。他们批评女性写作过于个人化，不去写社会，等等。可见“德”与“才”仍是一个基本模式，一直支配到二十世纪。但是这个模式是与现代化的要求相矛盾的。王：那么现代女性写作，是对这一模式的消解为前提的？文：我认为如此。我认为中国现、当代女作家们大都很清楚地意识到这一点。例如残雪的一篇小说以隐喻手法写一老太太身体里长草，这暗示着身体的荒废。陈染的小说也有很强的女性意识。

王：你对大陆女性主义批评怎么看？

文：我很佩服她们，比如李小江、戴锦华她们做的工作。她们既能介入国际上的女性主义，又能针对中国的实际情况；既能搞理论，又能从事实际调查，而我在这里却不能这样做。在中国时我到天津师大，那里的妇女中心给我看了一些录相，记录她们到乡下调查，和妇女们一起谈话，这些都是很重要的工作。还有像残雪这样的女作家，在美国也是少见的。她的女性视角很隐蔽，但作品很有分量。《大家》杂志上戴锦华与王干的对话也很有意思。无论王干提出什么，戴锦华都不同意。她很有个性，讲起话来有自己的锋芒。总之，我相信中国的女性主义批评，在参加社会和文化的实践中，会创造出一种中国的女性话语来。

王：中国当代女诗人的作品你是否也接触过一些？

文：接触过一些，她们的作品，从当时来看是“非理性”的，但现在看来是“理性”的。过于理性易于理论分析，但是太容易分析也就失去了它的真实性。女性主义批评也有个公式化问题：好，这是女性主义，通过了，盖个章。这样的批评不行。

王：还有一个“差异性”问题。女性写作同其它写作一样，不会只是一个模式吧？

文：我同意。在女权主义开始之际，在美国，出于政治目的，强调女性是一个整体。现在，我们不能牺牲这个目的，但要意识到差异性。在美国，六十年代的女性主义者很容易认出，现在便不那么清楚了。这样我认为更真实，也更有意思。但是今天的女性主义者也存在着问题，那就是她们不太尊重上一代女性主义者。她们认为今天的男女平等是理所当然的，没意识到它是经过斗争争取来的。她们现在主要关心文化，而不是社会和政治。但是问题并没有得到解决，比如，为什么现在女性犯罪的较多？

王：即使研究文化，也很难把它与社会和政治隔绝开来。就像弗洛伊德研究梦时发现，“梦”总是由一系列看上去互不相干的事件或因素所决定的。我想在今天一些中国的批评家也意识到这个问题，那就是只有当我们开始面对现实，我们才开始面对文学。当然，这里的“现实”主要指的是牵制文本生产的语境，是目前中国动荡、复杂的话语实践。面对这样的现实，封闭的文学研究就有点失效，人们在考虑怎样打破文学与非文学之间的传统界限。这次我到美国，感到“文化研究”(CulturaStudies)在美国各大学中已成为一种风气，对此你能否谈谈？

文：我走向“文化研究”是不那么大胆的。今天在我们美国大学中的文学、历史等学科，都是从十九世纪德国教育模式那里来的，从任何意义上看，这种模式都不自然了。即使有学科限制，在研究中也不必过多考虑。那些能够跨越各种限制，又精通各学科惯例的人能被轻视吗？问题不在理论，而在时间和专业。在美国的中国研究中，像我这样的人，得花很多时间来学习语言阅读原文，所以在真正可以做的事情上总是受限制的。几年来对于“地区研究”也有一些争论，我同意任何范畴都应建立在学科基础之上，比如“历史”与“文学”应包括所有历史与文学。但对我这个文学教授来说，却没有精力去读世界上所有的文学，只有中国才是我基本的研究范畴。“中国”这个概念比“文学”这个概念对我来说更重要。我对参加关于中国的任何讨论都有兴趣，但当涉及到文学，我只有阅读过文本并且熟悉了与之相关的文化时，才能介入讨论。因此，“文化研究”这个设想本身有它内在的限制。另外，我的担心是，从事“文化研究”往往意味着对地区文化深度的稀释，有时它也意味着用全球性话语取代地方话语，也就是用西方话语代替非西方话语。

王：好，现在我们转入另一个话题。文棣，作为一个汉学家，你能否谈谈美国的汉学界正在关心什么，或者说你们现在面临的问题是什么？

文：我想最大的问题是一个研究者的“立场”或“视角”问题。客观性已不被相信，但在(非西方)研究中似乎又是必要的立足点。特别是在人类学的研究中，那种“客观观察”的观念已争论了多年。你知道人类学领域比其它学科更能显示出权力政治来，因为西方的人类学研究的是非西方和非现代社会——这些都属于“他者”(TheOther)。那么面对非西方社会，你是参与、介入呢，还是仅仅提供报告与分析？杜克大学出版的《位置》(《Positions》)是一份很重要的杂志，经常发表研究中国的文章。在去年冬季号有一篇斯蒂芬·哈瑞尔(StevenHarrell)的文章，他是搞人类学的，这篇文章写他到云南、贵州少数民族地区去考察。那么，他想保持客观而不能——文章中透出一种不断地尝试又不断地失败的挫败感。

王：我理解这种困境。你们美国人处处都想保持“Politica1Correct-ness”(政治正确)，这颇不容易。看来“西方中心主义”、“文化霸权”、“东方主义”等问题提出来后，对汉学界颇有影响。

文：“东方主义”的确是个问题。自从萨伊德提出这个问题后，时间已过去多年了，美国也经过了很多的政治斗争和变化，现在大部分人在写作和说话中已非常小心了。但在更严肃的意义上，“东方主义”仍不停地存在于西方的逻辑中，存在于它的经济资源、现代民主结构、妇女权利、艺术的重要性和资本主义这一套逻辑中。这种逻辑要把它们自己印证于世界上的每一个角落。

王：一些非西方国家的知识分子所不满的也正是这一点。

文：但对现在的任何人来说，不理睬西方的理论而得到益处又是很难的，是不是？像民主、妇女权利、艺术的价值等等，这些现代性的理性形式，我们都是接受的。我们没有反对的余地。这样的帝国主义造成了语言的贫困化，比如在世界各地英语成为一种强迫性的力量——不一定对每个人，但至少在翻译中如此。另外，我们的奠定基础的思想家们——黑格尔、马克思、弗洛伊德、福柯——全都是西方白人。即使从所有的“他者”中(包括西方妇女和非西方的女人和男人)能产生非常优秀的思想家，但他们没有成为我们思想的奠基人。美国的中国学者唐小兵在关于梁启超的(英文)近著中告诉我们：瞧，我来给你们看看一位世界范围的思想家，他有着非常通达的、甚至后现代式的时空观念。唐试图重新树立梁启超的形像，不仅为中国知识界，也为西方的读者，因为中国的知识界已接受了梁启超。但是大部分西方理论家都忙于他们自己的工作，他们永远也不会好好了解梁启超或别的什么人，也不会怎么严肃地对待这一切。我们东亚系的教师如到英文系去参加讨论，也会遇到这种情况。奠定我们基础的思想家仍将是白人，西方男性。

王：实情也许如此。但我想一些中国学者这样做，并非为了取而代之，可能是出于其它考虑。为什么我们就不能尝试一种向话语霸权挑战或者说“消解中心”的可能性？我想我们应去尝试，只是不能太盲目。再说，即使他们奠定了基础，也不能代替我们思想。不过从另一角度看，非西方学者试图改变这种知识话语的权力结构关系，与其说出于自信，不如说出自屈辱、甚至绝望。因为实事正如你已描述过的那样。你所说的“奠定基础的思想家”们，也就是福柯所说“话语的创始人”(Foundersofdiscursivity)。因此我们会被迫进入这些话语创始人所规定的话语场中来讨论问题。我想问题就在这里。我们不仅有梁启超，也有很多有价值的东西，但他们却在这个话语场之外。这正如人民币也是钱，但只有把它“换”成美元后才能在世界上流通一样。那么，为什么我们会接受这样的话语，或者说为什么西方话语会规定着我们？细究起来，这恐怕是一个超乎个人的、近代历史以来世界政治、经济、文化的权力关系的演变问题——它最终体现为话语的权力，几乎在支配着现今的许多文化操作。个人对此几乎无能为力。如同你说的，即使从非西方中出现再优秀的个人，也一时难以改变这种局面。我愈来愈感到世界正趋向一个统一的话语场。话语场的统一便于讨论问题，但却是以牺牲弱势文化为代价的。我想这正是我们的屈辱所在。

文：那么怎么解决这个问题？

王：首先我不主张对抗或拒绝，就像目前中国国内某些作家和知识分子所做的那样。因为在这种局势下，正是反抗使权力得以存在。我想我们首先做的应是进入这个话语场，并在参与中去改变它的权力结构关系，或是从中撬开一个裂缝，正如你所熟悉的萨伊德所做的那样。我想这一切并不是不可能的，请想想美国现在的多元文化兴起及女性主义所做的贡献——它渐渐把男女的性别等级关系转变为一种差异关系，而这一切在几十年前是不可想象的。但我也知道这样做的困难，可以说非常困难。现在我想同你谈谈詹明信(FredricJameson)，这是一位在中国非常有影响的美国理论家。我读过他不少文章，很佩服他那种广阔的理论视野以及对政治、文化的精辟分析。但是，对他那非常权威的“第三世界文化理论”及“民族寓言说”，我谈一点我的看法：首先，第一、第二、第三世界主要是一个政治、经济不平等概念，把文化尤其是文学也纳入这个全球性的资本主义或“现代化”的框架内，这是不是过于简单？文学当然受制于政治、经济，但它不会是一种简单的“反映”，最起码它具有詹明信自己也看到的“半自律性”，尤其是在具有丰富、深远的文化传统的国家内。那么，提出“第三世界文学”的概念也就有了这样的危险，那就是首先以世界的政治、经济不平衡进程为理论框架，然后从文学中找寻例子，这样也就等于几乎取消了文学。其次，“民族寓言”是不是也把非西方世界的文学简单化了、标本化了？这样的政治化解读是否有利于人们重新发现中国文学？我们知道，詹明信本来是相对于西方文学个人与社会的分裂提出“第三世界文学是一种民族寓言”的，但现在它几乎成了人们看待中国文学的“惯例”。最后，这也是最重要的，“第三世界文学”及“民族寓言”的提出，在客观上是不是有助于形成一套以西方为中心的文学的等级制？虽然詹明信的本意绝非如此。已有人指出这一套理论的提出，是从西方中心主义出发“关于‘他者的修辞”。

文：詹明信的这些理论是在许多年前提出的，现在看来过于“简单”。我曾向他问过这些问题。首先，中国文学能否说成是“第三世界文学”，这很困难。但是政治、经济的因素又不能忽视。在近现代以来的现代化进程中，首先实现现代化的是第一世界，是西方的国家。这样就有了不同。后来达到现代化的要有个“样子”，那么首先达到的已创造出一种样子和文化，而这些样子，我们又很难反对。它们已成为现代主义的固定的一部分，我们几乎没有拒绝的余地。至于为什么后来达到现代化的国家的文学会是詹明信所说的“民族寓言”，那是因为在他们的前面已有了一个样子，他们也要把自己的国家作为一个整体。我想这在中国的电影和小说中不难发现。

王：的确不难发现，而且这几乎成为中国现代文学的主流话语，但问题是人们已在对这种“现代性”的叙事进行反思。这些年中国评论界提出并进行的“重写文学史”即是一例。“重写文学史”之所以可能，是因为那里有大量的被排斥和掩盖的话语，另外就是那些经典文本本来也具有多种阐释的可能性。至于当代文学更为丰富、复杂，远不是“民说寓言”一说可以概括得了的。比如九十年代以来人们提出的“个人写作”及其实践等等。可以说从理论话语到写作实践，中国当代文学都在呈现出日益丰富的差异性，在这种情形下，“民族寓言”便愈益显示出它的话语的同一性性质。

文：“差异性”的确很重要。詹明信提出他的这些理论，本意是为了反对西方话语的控制。所谓西方话语主要就是资本主义和资本主义文化。为此他想考察西方话语是怎样渗透到西方之外，看看能否通过第三世界文学，发现一些不同的东西。

王：他想为西方话语进行自我反省提供一种参照，是不是？但其结果却印证了这种话语的无所不在，同时在客观上也把中国文学简单化了、政治寓言化了。怎样让过去对我们重新讲话，怎样让中国文学对世界重新讲话——这些都必须重新被考虑。你看，我说了这么多。我的意思并不是说詹明信是一个简单的理论家，我在谈超乎他的预料之外的某种效果。实际上我很赞赏像他这样的西方知识分子。他们总是保持着一种不断地变革西方的话语实践的精神，同时又能把目光投向西方之外。这次我到美国，感到“左派”——后现代思想家、新马克思主义，女性主义批评等等，在学院中几乎占着支配性地位。这和校园外的某种保守主义氛围几乎成鲜明对比。对此你能否谈谈？

文：后现代主义和新马克思主义对我都有影响和激发。新马克思主义在美国主要是学院性的，它的影响使我意识到社会的物质基础是很深刻的东西，虽然有人据此看问题时，有点陷入了决定论。但是当你懂得物质基础的运作方式，它怎样在制约一切，你所有的分析就有了个出发点。至于后现代主义，我最初很高兴，因为它摆脱了现代主义体系，如心理学、内在深处、经验与表现这些观念模式。我总是感到这些思想不是在谈我的生活，因为我的生活在好或不好两个方面来讲，都是支离破碎的，而我的心灵更易认知“表面”的现象。但是现在我不那么确定了，我感到后现代的一些东西并不那么吸引我，比如反历史主义、反政治参与、电影中极其时髦的暴力。一个叫昆丁·塔兰提诺(QuentinTarantino)的导演，拍了一部《PulpFiction》(“浆状小说”？)，在这部作品中，暴力不仅是基本内容，而且是对过去许多电影和艺术表现的滑稽模仿，非常嘻皮、时髦。这种心理像广告那样，总要显示自己是最超级的、最无所谓的。这种不愿正视社会问题，不愿投身于艰苦的政治和文化工作的做派，看上去时髦，但并不那么有趣。同样，后现代主义是“反身份”的，但女权主义却是以身份的自我确定为基础的。女权主义本初是一种政治运动，其根本是为改变男女之间的权力差异而斗争，这种权力差异实际存在于我们的社会结构中。但语言和文化中的女性主义策略发展到一定程度时，很容易和一种非参与性的后现代主义话语合拍。人们愈来愈感到文化的同质性、单调性。不仅是钱，技术也在取消着差异性。比如电脑这东西，它把我们与世界联系起来，但又把我们纳入它的系统之中。这是限制，还是自由？我总是希望能有一点陌生的、我不能理解的、出乎我意料的东西。我们必须想象另外的话语，而不只是这么一种方式。所以能同像你这样的从中国来的作家和学者接触我很高兴。虽然我们生活的世界有种种的局限性，但我们必须试着对话。

一九九六年四月美国尤金