孙　津

曾有艺术家朋友对我说，他们的作品是“后现代的”。如果我对他们的表白反应木然的话，他们就会告诉我：“现代主义已经是古典的啦。”对后一句话我有点儿悟性，因为我知道，像美国雕塑家戴维·司密斯(DavidSmith)这样的抽象表现主义者，其六十年代的作品就被称之为“古典的”了。他自己也这么为他的艺术风格命名，所以就有了“古典抽象表现主义”，而“抽象表现”是属于“现代主义”的，故而讲有“古典现代主义”也没有什么不对头的地方。可是如今又说“后现代主义”，使人感到时间上的划分一定有其隆重的意义藏在里面。

最近看见王宁等人翻译的一本书，叫作《走向后现代主义》，心里大为不平衡起来：时间划分的隆重意义变得越发神秘了。“走向”(Approaching)？这个词翻译的实在恰到好处。可是，既然是向某处走去，那地方一定是已然存在了，它对我们这些走过去的人来讲就是一种“将来”、“前方”，那么，那些“后现代的”艺术家们又怎么能说他们已经活在后现代主义里面了呢？

还有更神秘的哩。你想一下，后现代主义一定是在有了现代主义之后才出现的，那么它对我们来讲肯定更近一些，也就是在时间上(以及方位上——不过千万别设想“方位”，不然就更神秘啦)离我们更“前”一些。如此说来，现代主义作为古典的东西就排得更靠“后”一些了。

如果说这种混乱是由于变换了时间座标的方向而造成的，那么还有更更神秘而且很有些可怕的迷惑等着我们：我们一定要走向后现代主义吗？“后”什么“现代”，而且还要“主义”一番？

读了《走向后现代主义》便会发现，上面那些问号并不是国人才有的，洋人一样被那些神秘、混乱、迷惑、矛盾搅得心神不宁。当然，正因为这些洋人认真地谈论了那些教人心神不宁的东西，也就多少道出了有关它们的一些答案，至少为错综复杂的问题理出了一些头绪。不过实在说，读懂这本书是很不容易的，因为它要求读者弄明白许多文化背景材料，还有一大堆新术语的确切含义。这些要求有时甚至使读者根本没有兴趣去认真对待它们。由此可以想象，译者们在翻译这本书时需要把头皮弄得怎样的坚硬，把胆识弄得怎样的斗大——连这本书的编者(也是一位作者)之一的佛克马(DouweFokkema)都在“中译本序”中说，“本书中各篇文章都包含了如此之多的新术语和复杂的思想，因此这些文章是极难翻译的。如果有某些段落仍不甚明了，请不要责备译者，那应该由作者负责。毕竟几位译者颇有胆识，下了很大力气完成了一桩极好的工作。”

“由作者负责”，或者可以看成是一种自谦，不过“极好的工作”，倒不至于是因为中国学者翻译了当事人的书才说的恭维话。这本书是由一些专题论文集成的，作者大多是研究比较文学和后现代主义的权威或知名学者。佛克马和伯顿斯(HansBertens，也是作者之一)作为编书的人是很有眼力的，论文从不同的角度几乎谈到了有关后现代主义的所有基本问题和争论焦点，更有些文章是综述了当今关于后现代主义讨论中的各代表观点并加以分析的。因此，所谓“极好”可以有两层意思：其一，我们可以从这本论文集中较全面、准确地了解后现代主义的主要含义，以及有关后现代主义的讨论的主要观点。其二，可以较为清醒地明白我们这里的后现代主义的内容、价值、前途等问题。这“其二”并不是什么“他山之石”，因为国人言说后现代主义不仅以洋人的情况为参照，而且更是在直接言说一种世界性文化，不过把空间限在自己国家而已。

洋人们的文章告诉我们两个最关键的问题，一是时间划分的真实含义，另一是这种含义的存在(或生成)形态。所谓时间划分，就是以某一个历史时期为座标点，此后发生的事情就称之为“后”，然而这种划分的真实含义却在于不同时期的某些事物的存在性质、特征、方式、价值都发生了变化。另一方面，用“后”来标志这种变化，是因为两者之间有着发生学意义上的联系，或者说是一种亲族的渊源关系。这些联系的内容是什么，变化了的内容又是哪些，这两方面就构成了称之为“后”什么的东西的真实含义。当然，由于各人看问题的角度不同，后现代主义的这种真实含义至今也还没有一个确定的规范，甚至有人干脆说后现代主义根本就不存在，比如弗兰克·克默德(FrankKermode)就持这种观点。几乎所有理论家和批评家都承认后现代主义不是一个确定的概念，但同时又都在谈论后现代主义，这就表明他们在谈论某种共同的东西。所以佛克马才说：“不管后现代主义被当作已渗透到当代生活各方面的一种力量，或被视为包括我们各个文化领域中十分活跃的彼此不同但又相互关联的因素——不管我们对后现代主义有着整体的概念还是片面的看法——这个问题反正已出现了，不管它是经验实体的一部分或只是一种心理结构。”

就后现代主义的存在形态来讲，说的最明白无误的，也许是布赖恩·麦克黑尔(BrianMcHale)。他说：“好的定义或出色的定义之标准并不在于它多么接近‘那儿的客观事实，而在于它的生成性。出色的定义给人以新的见识，新的联想，不同程度或种类的连贯性。最后，如继续研究它，将会得到更多的话语、新的理解、对模式的批评和完善，以及相反的命题和争论。”麦克黑尔说这番话，在文章中是为了区别后现代主义和现代主义的，即是说，后现代主义本来具有生成性。我们虽然可以从不同角度去理解后现代主义及其与现代主义的联系、区别，但我们所说的对象之所以不是一个确定的概念，正在于它是在我们的言说中生成的。所以麦克黑尔又说：“换言之，我们在通过定义和描述来建构我们所描述的客体。我们应该力图建构有意思的客体。”由于后现代主义是作为一个生成着的概念而成为我们的言说客体的存在方式的，那么不仅不用担心概念是否确定一致，而且在现代主义和后现代主义划分中，时间的方向也就失去意义了：因为“后”既不意味着古典的过去，也不意味着尚不存在的将来，它就是生成着的现实。

时间划分的真实含义及其存在形态，揭示了“后现代主义”自身的一个悖论，即“未来的现在”。这一点，利奥塔德(Jean－Fra－nsoisLyotard)说得也极为清楚，即“根据其未来(post)的先在(modo)这一悖论来理解后现代(postmodern)。”从时间上讲，“在后的”是指将来，而“现代”则是指现时，因此比之在后的来讲就是先在的。类似的术语，卡利内斯库(MateiCalinescu)列出了一连串：“post－Modernist(后现代主义者)，post－Freudian(后弗洛伊德派)，post－Humanist(后人道主义者)，post－protestant(后新教徒)，post－male(次雄性)，post－female(次雌性)，post-white(次白种)，post－heroic(后英雄诗)，post－Jewich(后意第绪语)，post－Puritan(后清教徒)，post－sexual(次性的)。”等等，等等。这些冠以“后”的术语有没有实际意义呢？有。因为“后来的”原本就意味着生成的，是一种在“当下”生出价值来的形态。在此意义上讲，当批评家在言说后现代主义时，后现代主义本身不过是一种精神建构，一种完全脱离经验实体的策略方式，可是这些言说本身，却又是一个社会事实，用佛克马的话来说，是“一个享有或部分享有知识的事实。”

在后现代主义这个悖论中，批评(言说)其实不过是一种虚构。伯斯顿清楚地告诉我们：“为使这个问题进一步复杂化，已有相当数量的批评家卷入了关于后现代主义的辩论，因而批评本身也已成为一种十分靠不住的事业，而且事实上成了一种虚构。例如，布拉德伯(MalcolmBradbury)就宣称：‘我把这些策略、方法和推测(与时期划分有关的)看作是带有一些虚构性的一部分——有时就是同一种类的虚构性——它也参与了对创造性艺术本身的制作。波尔里埃尔(RichardPoirier)甚至更为毫不犹豫地认为，文学批评就是虚构，是一个可与纯文学虚构相比拟的虚构化过程。”也许正因为如此，后现代主义讨论中最具权威者之一的哈桑(IhabHassan)在谈到他的“超批评”(paracriticisms)时，把批评当成了表演。

然而，进一步复杂化也好、虚构也好、表演也好，所有这些都是作为后现代主义这个概念本身的含义诸项来说的。这样，后现代主义这个概念的悖论其实就在于：你说它是一个确定的概念时，你已经和这个概念的真实含义相悖，从而不是后现代主义的了；你说它不是一个确定的概念，或者根本不存在的时候，你的态度恰恰是包容在后现代主义的存在形态之中的，从而是以一个后现代主义者的口吻来说话的。

这个悖论的成立当然也在于言说者和言说对象(或内容)的某种自我相关，但悖论本身却不是没有意义的。从“未来的先在”来讲，其中心意义就在于后现代主义实际上是指某种历时与共时、历史与现实的矛盾和统一状态。所以卡利内斯库才说：“时期划分术语既能发挥历时作用，又能发挥共时作用。”对后现代主义的体认，其实是一种“探究的方式”。以现代主义为参照，说后来出现的文化现象是“后”现代主义的，这固然是一种历时的联系，但这种后来出现的变化本身是有其特点、性质和存在形态的，所以又用“主义”把它们框成一个可以言说的对象，而并不意味着在时间和空间上都走进了一个未来的“后”里去了。麦克黑尔提醒人们不要对他的文章产生谬误，他的提醒非常恰切地表明后现代主义的悖论特征实际上是有意义的。他说：“(1)据我理解，后现代主义并不包括所有的富有革新精神的或先锋派作品。它对这一领域的涵盖并非详尽无遗。”(2)并不是人人都一定要走向后现代主义，“从后现代主义‘撤退到现代主义，或在这两者间徘徊都是有可能的。”因此，后现代主义悖论的意义在于，历史与现实的共生作用产生了某种价值，这种价值对人是必需的(所以才会言说后现代主义)，但人又排斥给这种价值的生成以固定的模式和解释。实际上，从概念理解到具体操作各方面的不一致，恰恰是后现代主义自身的一个特征，利奥塔德明白地认为：“一致已经成了一种过时的、可疑的价值”，连哈贝马斯(JürgenHabermas)的“话语”或“辩论性对话”也是不够的、不可靠的。在此，“过时”表明了使用“后”的时间理由，“可疑”则是以“后”为标志的那个主义的某种空间态度。时间座标上的方向于是就成了一种矢量，它在后现代主义的创作、批评、言说、生存等活动中产生出各种速度、动量、力、价值等等。

自诩为后现代的艺术家们不耐烦听这些，他们想知道：到底现代主义和后现代主义的区别在什么地方。不过他们一般不好意思这样去问，因为他们的自诩是建立在他们已经知道了这个区别的前提之下的。其实，危险并不在于爱面子，而在于这种提问弄不好反而会变得很不“后现代”。因为，这两者尽管可以从现象罗列的意义上指出许多不同之处来，但其本质区别却在于：现代主义把许多没有意义的、或者看起来是无关紧要的、不被人注意的东西弄得很有意义，而后现代主义则把被一本正经地认为是有意义的东西弄得没有意义。因此，前者多强调创作态度中的认识论含义，后者多偏爱生存方式中的本体论含义。这种区别当然不是绝对的，而且后现代主义所谓的无意义，恰恰是指意义本身是生成性的、没有固定模式的。正如利奥塔德说的那样，艺术家“正在没有规则约束的情况下工作”，他们正在形成的作品就是规则。用王尔德(AlanWilde)的感慨就是说，“一个需要修补的世界为一个无法修补的世界所代替了。”

如此说来，后现代主义的时间之“后”也不那么神秘、隆重、可怕了。然而且慢。开头提到的后现代艺术家朋友们的后现代态度，显然是很不屑现代主义的。可是这样一来，他们的“现代”又不“后”了，因为“后”并不规定哪种活动更具有美学价值。麦克黑尔对可能产生的种种误解的提醒在此又显得必要了，他强调说：“我认为区分后现代主义和现代主义文本与各自美学价值的高低没有关系。”可是既然如此，还“后”个什么现代呢——而且还有“主义”！我不大晓得。或许还是回到后现代主义自身的解答态度上来说：后现代主义就是冒出来了嘛，尽管批评家对此要负主要责任，而且也最多谈论它。

是的，不仅有谈论后现代主义的，最近我还遇到一个要“埋葬”(！)后现代主义的批评家。为什么呢？一问，我又害怕起来，这一次是怕他在瞎忙。照他说来，如果依洋人对后现代主义的理解，中国根本没有这个东西，而且在我们的有生之年也决不会看见它生出来；可是如果讲中国式的后现代主义，那么近几年倒是有过，即所谓痞子文学。看来，他想埋葬痞子。

这种说法在我们批评家中不乏其人——当然不是人人都有胆子说要埋葬痞子式的后现代主义，我想。说“痞子文学”，意味着批评家心中悬了一个标准，这使批评家本人是否后现代成为可疑；而说中国不会有后现代主义，则是从社会文明的水平讲的，就好比说洋人已进入后工业社会啦，中国还早着哩等等。然而，所有这些都是似是而非的。诚然，中国的后现代主义(如果有的话，哪怕只是痞子)可能不同于洋人所讲的后现代主义(洋人至今也还有在争论后现代主义只是美国特产还是世界性的)，但俗话说，没看过杀猪还吃过猪肉哩，大家总归是涉及同一个对象。正如麦克黑尔所说的，十字路口有各种信号，但大家的“穿过街道”却是相同的。作为观念意识，改革开放已经使我们知道、言说、承认后现代主义，甚至也有依后现代主义去创作、批评和生活的。用中国不如洋人富，或者种种社会现实不同来说中国没有或不会有后现代主义是没有根据的。就拿“痞子文学”来讲罢，洋人讲后现代主义时，恰恰有一个含义(而且是十分重要的含义)就是指过去不能登大雅之堂的东西得到了表现和承认，而且这种事做得十分“痞”，一点儿也不故作严肃或刻意深沉。说我们有的是“中国式的”后现代主义，这话其实并非不是真的，因为至少，后现代主义所具有的历时性与共时性一块儿起作用的特性、以及对规范标准的破除，使某一地域的后现代主义具有世界意义成为可能，而且我认为这在我们这里已经成为现实——至于中国式的后现代主义是否就是痞子文学，则是需要讨论的另一个问题。

那么，为什么要瞧不起那些不后现代的东西(哪怕它们是“现代派”的)，为什么要羞于说中国的后现代主义与洋人的不同进而起了埋葬它的念头，为什么要严肃地担保中国不会有后现代主义(或后现代主义在中国没有前途)呢？所有这些否定性问题之所以生出，一个共同的原因，在于抱这些心态的人都想表明他自己的特权：创作、欣赏、批评、学问乃至地位、职务等各项中的某一项或全部特权。或许他们确有此特权(尽管我很怀疑)，但当他们拥有或自以为拥有这些特权时，他们自己肯定是很不后现代的。

其实，如果把后现代主义作为一个可以讨论的话题，它应该有一个较为共通的参照系。这样，我觉得后现代主义作为一种范畴会更有真实含义，否则“后”字又会神秘起来，因为在时间上还会有“后后”、“后后后”——只要我们还活着。

(《走向后现代主义》，佛克马、伯顿斯编，王宁等译，北京大学出版社一九九一年五月第一版，5.90元)