摘 要：《爱·文姬》这部音乐剧以“蔡文姬归汉”为线索，从女性视角对蔡文姬这个人物进行塑造。她对亲人有小爱之心，对苍生有博爱之心，对国家有大爱之心，同时更是挚爱文化。这些特质在女主角“角色化”演唱的过程中都被淋漓尽致地表达了出来，也体现了这部音乐剧深刻的内涵和时代主题，即民族的融合、团结和发展。虽然，在这部音乐剧中没有提到一个“爱”字，但是全剧爱意浓浓，同时，这也是音乐剧女主角“角色化”演唱的结果。

关键词：《爱·文姬》;音乐剧;女主角;“角色化”;演唱

中图分类号：J617  文献标识码：A  文章编号：1673-2596（2024）02-0074-04

《爱·文姬》音乐剧的创作背景是东汉末年天下三分时期，故事的核心内容是“蔡文姬归汉”，情节上围绕着“爱”这个主题展开[1]。东汉时期名臣蔡邕被流放的时候，其幼小的女儿蔡文姬也跟着流放，不幸被匈奴掳去为奴，前后一共12年，最后回到中原。《爱·文姬》音乐剧中，女主角“角色化”演唱，就是将各种风格的演唱方法充分利用起来，将人物的性格和形象在音乐剧舞台上刻画出来[2]。

一、《爱·文姬》音乐剧中女主角“角色化”演唱概述

《爱·文姬》是一部中国原创音乐剧，其所获得的成就是值得肯定的。具体而言，该音乐的负责人李涛先生通过六年多的数据收集、咨询专家，还收集了蔡文姬家乡的一些民歌，并与相关学者进行深入交流，最终确立了以“爱”为主线的蔡文姬这个女性视角，展现蔡文姬的小爱、大爱和博爱，从中将中国传统文化弘扬并以音乐剧的形式传承下去。作曲家徐淑雅用了四个月的时间创作了33首咏叹调，将各种唱法有效地融合到音乐剧中。作曲家用现代视角阐释了1800多年前，主人公热爱生活的信念、忧国忧民的情怀和自强不息的精神[3]。

音乐不仅促进了故事的发展，还聚焦于音乐主题《生活这首歌要勇敢地唱》。从第一幕第一场开始，蔡文姬和小时候的董祀在第一首咏叹调《走！快走！》中的合唱“胡人进犯毁我山河”开始连续两度上上下下，表达了一种紧张的情绪，从中还夹杂着愤怒之情。董祀的主题也可以在第一幕的第三幕《对抗》中表达出来，使用了相同的旋律。匈奴国王唱着“这是我们的不幸啊，是什么鬼迷住了他的心窍”，表达了他对左贤王即将与蔡文姬结婚的愤怒，同时还蕴含着渴望。特别是在修订版中，咏叹调《这突如其来的消息》使用了与前一首截然不同的流行音乐风格来诠释这个部分的唱法，原来的ABA结构被修改为ABCA，其中添加的C段在情绪水平上也是渐进的，这进一步表达了左贤王与蔡文姬同窗夫妻12载，却因为政治变故分离，两者之间难舍难分的情绪。咏叹调《大汉要赎你回中原》，以E小调为整首歌基调，体现了蔡文姬不忍离去的场景。在董祀的独唱《那个炎热的夏天》中，流行音乐的风格生动地体现了董祀对蔡文姬满满爱意，演唱的时候饱含深情。主题曲《生活这首歌要勇敢地唱》升华了主题，带有少数民族自由奔放的色彩，极具魅力[4]。

舞蹈的抽象性和戏剧的抒情性在这部剧中得到了完美地结合，并实现更好地发展。舞蹈不仅可以创造情感氛围，例如，开场的《走！快走！》，所利用的是现代舞强烈的一般风格的特点来衬托紧张场面。在《生活这首歌要勇敢地唱》中，中国民间舞蹈的蒙古族舞蹈元素被用来描述草原上成群的牛羊、广阔的景象和村民好客、豪放的性格。也正是因为《遇袭》中的舞蹈打斗场面，使得左贤王为了拯救蔡文姬而死亡的画面更加生动，提高了可见性和真实性。在曹操的咏叹调《春兰秋菊》中，六位汉代宫女表演的舞蹈与第一幕的蒙古舞形成了非常鲜明的对比，通过观看现场隆重的场面，就可以体会到汉代女性的委婉、柔美和优雅[5]。由于戏剧情节的发展和音乐歌曲作为铺垫的加入，音乐剧中的舞蹈设计避免了舞蹈语言无法表达的特征，不会让人感到舞蹈和舞剧中容易引发的“擅长抒情性而不擅长叙事性”感觉。

二、《爱·文姬》音乐剧中女主角“角色化”演唱方式

（一）才女之大爱小情

音乐剧《爱·文姬》以“爱”为主题。蔡文姬对亲人的柔情是小爱;对苍生的悲悯是博爱;对汉文化的痴迷以及对国家的深情是大爱。蔡文姬是东汉末年的大才女，在命运的裹挟中成为匈奴左贤王妃，最后被曹操用重金赎回大汉。她经历颇多，但始终担负着中华文脉传承的重大任务，在文姬心目中，她的爱是丰厚的，也是深沉的。文姬既是温婉美丽的小女子，激情浪漫，同时也是才华横溢的大女子，是勇于担当、积极乐观、仁义博爱的大英豪[6]。

全剧唱段共有33首，文姬涉及的独唱、重唱、领唱、合唱段落多达22首，每一种唱法都有各自的风格，其中包括古曲、蒙古音调、现代流行旋律等。为了让文姬的大爱在音乐剧舞台上表现得生动，内心情感立体地呈现，演唱者以Legit唱法奠定了大才女蔡文姬的形象基调。Legit是一种以头腔共鸣为主，两片声带处于边缘接触震动、薄闭合状态下的演唱方法，也就是在延长的过程中将真声和假声结合起来，在混声状态下进行演唱的方法[7]。这是一种比较传统、古典的音乐剧演唱方法，多出现在欧美黄金时期的音乐剧和具有古典风格的现在当代音乐剧中，演唱者采用这种演唱方式，主要是用来塑造有修养、有身份的人物角色，比如《剧院魅影》中的克里斯汀、《旋转木马》中的朱莉等淑女形象。在本音乐剧中采用Legit唱法的唱段有多个，比如《你看那漫山遍野的尸骨》，是文姬怒斥左贤王入侵中原所犯下的罪行，“你看那夷为平地的村户，这些都是拜你们所赐。”再比如《快救董祀》，是文姬听说董祀被冤枉面临自裁的时候，不顾旅途劳顿，跪在曹操面前力陈董祀曾这般劝说自己，“不要沉溺个人悲哀……不要负曹相期待，要为国家撰修汉史”等。演唱的过程中，将真声、假声以及混合声融合起来形成一体，高低音域上下贯通的Legit唱法表现出文姬的义正词嚴和英雄气概。

（二）文人的忧思情怀

相传闪烁着人性光辉和生命色彩的汉乐府琴歌《胡茄十八拍》是蔡文姬在归汉途中因思念一双儿女而创作的。从音乐旋律上来看，几乎是一字一音，非常有汉代大曲的遗风。音乐旋律中有大跳音程，具有蒙古大草原音乐的特点，非常豪迈且不失悲凉之感，充满强烈的主观抒情色彩。历代文人墨客对它推崇备至，郭沫若先生将其视为屈原《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗[8]。

在本音乐剧中采用王迪先生挖掘整理的琴歌《胡笳十八拍》中的六个段落，呈现文姬在不同境遇下的忧思情怀：对苍生的悲悯;对天、神为何让民众深陷苦难的质问;对战争的厌恶;对继续留在匈奴还是归汉的矛盾心理;对孩子的舐犊之情。那么，演唱者采用了哪些唱法来实现这些角色化的演唱呢？

第一，Belt唱法。Belt唱法的特点是以胸腔共鸣为主，两片声带处于完全接触震动、厚闭合状态下演唱，也就是类似真声状态下的演唱，是美国百老匯最原始、最传统的音乐剧演唱方法。在黄金时期的音乐剧和现当代音乐剧中，常用来塑造平民阶层的人物角色。《胡笳十八拍》中低音域的乐段所采用的就是Belt演唱方法，以其沧桑沉稳的音色表现出文姬无论身处何种境地，都是非常理智的，始终保持冷静状态，能够超然地思考着各种现实问题，不会受到环境的影响，体现出中华民族优秀文人忧国忧民的自觉意识[9]。比如，文姬与其他被俘的女人被捆绑在一起，跌跌撞撞、半爬半站地随着马后的绳索艰难行走，遭受匈奴兵抽打，跌倒在地后唱起《胡笳十八拍》第一拍：“我生之后汉祚衰，天不仁兮降乱离”，而此时众人则大声喊着：“我真的好渴……我真的好饿”。文姬的领唱与众人的合唱旋律之间相互交替，塑造一个凄苦的环境，让观众感受到当时的人们的生存环境。当众人喊饥叫渴的时候，文姬却在悲天悯人地为汉朝国运的衰退，匈奴强盛入侵践踏中原的惨状哀叹[10]。

第二，High Belt演唱方法。这种演唱方法是以头腔共鸣为主，声带处于前半部分完全接触，后半部分略微分开，处于半厚闭合状态下的时候演唱，也就是在高位置真声状态下进行演唱。这种演唱方法是美国百老汇现当代音乐剧中最常见的演唱方法，多出现于摇滚等流行风格的音乐剧当中。《爱·文姬》剧中一些高音域乐句结合了High Belt演唱方法，以其独具慷慨激越的音色特质，表达文姬这个女子看起来很文弱，事实上却胆气非凡，不仅坚毅，而且倔强，充分体现出这一女子的悲愤之情[11]。比如：文姬站在山坡上眺望中原时所唱《胡笳十八拍》第十拍的最后一句：“十拍悲深兮泪成血”，表达她面对连年不断的战争所发出的振聋发聩的呐喊，这战火纷飞的日子什么时候才到头啊！

值得一提的是，在运用欧美音乐剧Belt与High Belt演唱方法的时候，进行《胡笳十八拍》演唱的同时，演唱者运用了中国传统唱法中“气沉丹田”“吐字归韵”以及一些蒙古族演唱方法，这些都是特有的技巧，结合使用西方唱法，给人以耳目一新之感[12]。比如，将气息沉入丹田之中，并在收放自如、气定神闲的状态下运行，能够将文姬不凡的气度体现出来。再比如，由于匈奴是古代蒙古高原的一个游牧民族，古曲《胡笳十八拍》具有明显的蒙古高原旋律特点，如果让喉头位置稍稍抬高一些，进行快速的上下抖动，同时声音集中在胸口震动，就可以产生马头琴揉弦音色的效果。“旧东月西兮苦相望”的“苦”和“胡为生我兮独催此殃”的“胡”字等，雄浑中带有柔婉的色彩，正是演唱者在这方面的尝试。此外，演唱者在运腔和吐字归韵的时候融入了古琴“吟、揉、绰、注”等弹奏技法和琴家杳阜西提倡的“乡谈折字”法。比如：“我生之初尚无为”的“尚”字是先“注”后“吟”，“为”字是“绰”，融入类似演唱技法，让文姬的唱段字正腔圆、余音绕梁、意境深远[13]。

（三）志士之仁义担当

文姬在匈奴生活十二年之后，突闻曹丞相派人来接自己回中原的消息，此时其高兴得几乎窒息，同时又产生矛盾心理，是回是留纠结万分。因为，日思夜想的愿望就是回到中原，眼看就要实现，却发现自己将要与一双年幼的儿女永别。此时采用多种唱法融合的方法，将这种心理在《这突如其来的消息》中表达出来，表达她内心的挣扎和纷繁的思绪。该曲为A-A结构，旋律由急促转为悠扬，最后转入铿锵的情绪中结束。

谱例1，急促的十六分音符伴奏烘托出文姬溢于言表的喜悦，Mix唱法恰当地表现出文姬突闻喜讯时的那种神清气爽的状态。

谱例1：

谱例2，随着二分音符节奏不断拉长，提升了旋律音域，音乐的气质变得非常深情。演唱过程中融入一些小抖，但音量却控制得细如游丝一般，仿佛此时的文姬在夜深人静时，口中喃喃自语，深情诉说着自身对故土的思念。

谱例2：

谱例3，句首中的“啊”以及句子模拟的二分附点节奏，旋律气质变得更加宽广，此时则更加强调接下来四句中，每个后十六分音符与三连音之间的两个四分节奏所对应的内容正是文姬内心最深的眷恋。此时运用更多胸声的Belt唱法，将文姬对宽阔草原以及质朴民众的难舍之情淋漓尽致地表达出来。

谱例3：

三、结语

《爱·文姬》作为音乐剧，在故事情节的发展以及人物情感表达上运用了“角色化”演唱方法。整个故事以“爱”为主题，把蔡文姬对亲人的小爱表现得柔情似水，对国家的大爱演绎得淋漓尽致，对万物苍生的博爱展现得一览无余，从而准确、生动地刻画出“虽是小女子，却有大气魄”的有血有肉的蔡文姬形象。

参考文献：

〔1〕李涛.音乐剧的角色化演唱——以《爱·文姬》女主角为例[J].中国音乐，2021（06）：42-43.

〔2〕冯亚.千年胡笳又吟唱——观音乐剧《爱·文姬》[J].中国文艺评论，2019（05）：89-90.

〔3〕孙琳.音乐剧《爱·文姬》——首演版与修改版之比较[J].北方音乐，2019（17）：53-54.

〔4〕于文霞.论歌剧演唱的角色化[J].戏剧之家，2019（34）：17-18.

〔5〕李涛.音乐剧演唱声音的可塑性训练[J].人民音乐，2012（12）：40-41.

〔6〕郑敏.音乐剧演唱的审美意识拓展——基于表演思维的建构探究[J].音乐生活，2021（05）：68-69.

〔7〕余翌子.试论音乐剧演唱风格的形成与唱法分类的构建[J].艺术教育，2022（01）：45-46.

〔8〕赵媛媛.流行声乐演唱技巧在音乐剧作品中的运用[J].大众文艺，2021（06）：88-89.

〔9〕刘雨东.音乐剧艺术中“演”与“唱”的关系及演唱技巧与表演的运用[J].艺术评鉴，2021（20）：33-34.

〔10〕秦莉萍.用音乐唱出人性的丑与美——浅析法语音乐剧《巴黎圣母院》中的歌曲[J].黄河之声，2021（11）：102-104.

〔11〕王寒梅.音乐剧演唱在塑造音乐形象中的作用分析[J].休闲，2021（14）：91-92.

〔12〕郑招娣.音乐剧演唱风格的多元化研究[J].普洱学院学报，2022（01）：87-89.

〔13〕李晓妍.转义与重构：基于音乐美学范畴下的音乐剧演唱教学范式思考[J].沈阳音乐学院学报，2022（03）：69-70.

（责任编辑 王大奎）

Reflection on the "Role playing" Performance of the Female Leading Actress in the Musical "Love Wenji"

HAN Xue

（Shenyang Conservatory of Music， Shenyang 110000， China）

Abstract： The musical "Love Wenji" takes "Cai Wenji's Return to Han" as the clue， and portrays the character of Cai Wenji from a female perspective. She has a small love for her family， a universal love for the world， a great love for her country， and a deep love for culture. These are all reflected in the process of the female protagonist's "characterization" singing. The connotation of this musical is profound， reflecting the theme of the times， which is the integration， unity， and development of the nation. This musical does not mention the word "love" from beginning to end， but the love is strong， which is the result of the female lead's "characterization" singing in the musical.

Keywords： "Love My Concubine"; Musical; The Female Protagonist; "Characterization"; Sing

收稿日期：2023-11-02

作者簡介：韩雪（1989-），女，汉族，沈阳音乐学院戏剧影视学院教师，研究方向：声乐演唱。