文学理论主要从文学本质论、文学活动论、文学文本论、文学接受论和文学创作论维度进行研究。《东方奇观》这部作品就展现了这五个方面，其所呈現的美感和文学性在凸显出作者本人具有大智慧、大包容、大胸怀的光辉人性的同时，也在很大程度上激发了读者的文学感受力。普通读者在首次接触这本书时，书名本身便会影响其期待视野，可能会认为内容无非是东方地区的一些景物、人文风俗上的奇观，是一部地理类书籍。于是，读者对这部作品产生的定向指向和观念结构便由此生成。而当读者真正阅读这部作品时，便极易期待受挫。在这个过程中，理解者的视域将与文本视域进行融合，从而形成读者新的阅读视野。

在文学本质论方面，文学性是一部文学作品之所以为文学作品的根本所在。《东方奇观》中众多故事都体现了文学与文化审美、语言符号和想象虚构的关系。德国启蒙运动文学理论家莱辛曾说“艺术是一种逼真的幻觉”，即文学是一种假定的真实。在《海仙女的恋人》中，帕内吉约提斯因为遇到了海仙女而变成了哑巴和傻子。这显然不是完全遵循现实规律的，但艺术的本质不是描绘，不是完全将原本的现实生活原封不动地呈现在接受者面前，而是创造与虚构。正如在中国现实社会中，“仙女”这一形象历来都被认为具有某种神圣性、不可靠近性、美好性，也正是因为“仙女”身上那种虚构的可想象性，使其能够给人一种在精神世界中的真实感。而“你们也许会根据普拉克西泰勒斯的作品去想象我们这里的仙女是什么样子，但她们实际上更像你们北方童话里的仙女。我们这里的人都相信仙女的威力，她们就如同大地、江河及害人的太阳那样存在着”这种短短几句话间就变换了多种叙事人称的写作方式，更拉近了文本与读者之间的关系。尤其是第二人称“你们”的使用，似乎作者就在我们面前讲述故事，从而“打破了第四堵墙”，增强了文本的故事性和叙述性。《燕子圣母院》中两种信仰被完美调和，“被放出去的燕子在黄昏的天空中飞来飞去，并用嘴和翅膀划着各种无法辨认的符号。”“泰拉皮翁修士经常因注视它们的追逐嬉戏而中断他的祈祷。此时，同情和怜悯从他的心中油然而生：那些禁止仙女们干的事情是应该准许燕子们干的。”将对仙女们的要求转移到象征自由、和谐的燕子上，表明作者对各种意识形态、社会存在方式的大包容，将一级符号系统变成新的能指与其所表示的所指相对应，更显现出文化审美对文学的重要作用。

在文学活动论方面，《马尔戈的微笑》一文则体现了意识形态的运作方式。考古学家和工程师关于各种信仰的对话以谈论不同于西方的民族英雄——马尔戈为主体，实际上是建构了个体与现实的想象关系，呈现出作为“镜像序列”的意识形态。考古学家认可和赞美马尔戈的过程便是意识形态的运作过程，即先把个体询唤为主体，接着在询唤的过程中，个体对主体臣服，最后主体与主体互认。“西方是有英雄人物的，但是像中世纪的骑士受盔甲的束缚一样，清规戒律捆住了他们的手脚。而这位粗犷的塞尔维亚人，的确是个名副其实的民族英雄。”各个民族的英雄实际上代表的就是各个民族的信仰追求和意识形态。此外，作为艺术理论的“再现”是指外部事物在作品中的呈现，而影响“再现”的媒介及其文化规定本身易被忽略。考古学家和工程师都通过口头表达的方式阐述自己对马尔戈的评价，尤其是考古学家还讲述了马尔戈的传说故事，使其在表面上看起来很容易使人相信。但工程师此时偏偏“不想说您那些希腊英雄的坏话”，只是认为“《伊利亚特》中还缺少阿喀琉斯的微笑”。可见这个工程师的思维方式中俨然存在一套紧密的逻辑体系，在没有跳入媒介陷阱中的同时解释了其所呈现的文化规定。亚里士多德在《诗学》中曾说，“创作过程是模仿过程，现实生活是个别与一般的结合”，即“诗比历史更真实”。因为“诗”是描述可能发生的事，“史”是描述已经发生的事。这里的“诗”不单单是指诗歌，整部《诗学》就是一部关于文学的学问，关于艺术的理论。该观点是对柏拉图“床喻”的一种进步，不仅认为艺术可以模仿表层，还认为艺术能够反映本质。在此理论下，考古学家和工程师的话语本身都可以看作是对马尔戈这位西方民族英雄的呈现，其背后所蕴含的对西方意识形态的理解同样也在呈现之中。抒情作为一种特殊的再现，在“有我之境”中“以我观物”。在马尔戈的故事中，打动考古学家的“不是他的荣誉，也不是他们俩的幸福，而是他的巧妙伪装和忍受折磨时嘴角上的微笑”。在马尔戈如此离奇的经历下，考古学家由于将自己的主观性介入了对客观世界的再现，因此其关注的重点是马尔戈的巧妙伪装和那复杂的微笑。而就在读者或听者发现重点的过程中，考古学家对这种再现便也具有了评价性，暗含着自己的某种价值判断。而这又通过文本传达给读者，使未进行反思式阅读的读者在不知不觉间受到这种评价的影响，或是变化阅读视野，或是更改思维结构，或是重塑自身的知识结构和图式结构，进而使文学与世界产生勾连。

在文学文本论方面，《暮年之恋》中，作者从限制性客观视角呈现花散里夫人和源氏的爱情悲剧。而《暮年之恋》作为一种叙事性文本，自然会产生形式问题和审美问题。叙事者不参与这则故事，只是将看到的和感受到的直接放在读者面前，似乎隐含作者便成为读者，跟着叙事者一步步探索故事走向。作为真实作者的尤瑟纳尔是处于日常生活中的人，在创作《暮年之恋》时，尤瑟纳尔便成为隐含作者，是处于某种创作状态、某种创作立场、某种态度的“作者”，形成一种在花散里夫人和源氏之间的故事中旁观的创作形象。在这其中，源氏的人物形象是稍显复杂的，失明让他对花散里夫人的感情看起来并不那么固定单纯，似乎他爱的仅仅是种感受，而这种感受也只是源于他年轻时“是震惊亚洲的最大的诱惑者”巨大光环下的些许宁静与祥和。花散里夫人与源氏的爱情是不平等的，“因为她觉得，他能爱上她，本身就不寻常了”。但其实只要双方幸福开心，这些也就无所谓。可事实是，直到源氏去世，都没能想起花散里夫人的名字，甚至记得她乔装打扮成的两个妇人却不记得她本人。短暂的两次变身的温存都能记得，一颗那么真诚而又炽热的心一直陪伴在他左右，结果却被遗忘，似乎他与她之间的情感因为“名字”而从未发生过，这是比死亡更可怕的惩罚。这也使人物关系的亲密程度与情感形成反差，从而突破了花散里夫人的常态心理，冲击了正常情感结构，挖掘出了两位主要人物更深层次的、复杂的情感状态。同时，遵循情感逻辑的情节往往围绕着人物性格展开，每一处情节都以情感的方式推动，铺展人物复杂性的同时更提高了文本的审美价值。同时，这则故事中的话语时间远远小于自然时间，尤其从最后花散里夫人悲痛欲绝的情感状态上来看，其自然时间绝非一朝一夕。“花散里夫人扑倒在地上，不顾一切地哭喊了起来，咸涩的泪水像一场暴雨，冲刷着她的双颊，一把把扯掉的头发，像一团团青丝飘落下来。”尤瑟纳尔多次讲述花散里夫人如何未被源氏记住，但在源氏死之前，似乎又以一种模糊朦胧的笔调展现了花散里夫人对源氏透入心底的爱意，让读者一度认为，源氏一定也很爱她，只不过未曾表露出来而已。但也恰恰是这种“只不过”，就暗含了作者埋下的伏笔，既然未曾表露，既然只是“看起来”，那这其中一定有些是不确定、不存在的状态。果然，两人的结尾依然是以悲剧收场，也让读者唏嘘不已。而这种文学效果的产生就在于作者使用了重复叙述的频率，讲述多次却仅发生了一次的事件和情感。

在文学接受论方面，《王佛脱险记》中画家王佛的口袋里“装满了白雪皑皑的山峰、春水滔滔的江河和月光皎皎的夏夜”。这种描述形成了一种召唤结构，产生了召唤读者阅读的机制。又鉴于对“春水滔滔”“月光皎皎”这些中国传统符号的熟悉，读者便能感受到文本的召唤，进而能动地参与其中，对其通过语言描绘出的一幅幅画面之间的“空白”以想象性的方式接受并再创造。这样的描述也可以让人隐约感受到东方的内涵美、意蕴美，注重精神世界的特点，也能看出作者对中国文化的理解，以及在这个基础上产生的由衷的尊重和赞美。再如，作者在描写王佛和弟子在通衢大道上浪游时，“他们的行囊轻便，因为王佛爱的是物体的形象而不是物体本身。”形象具有概括性、想象性和虚构性。当它存在于王佛心中之前，已然与王佛在物体本身上构建的情感密不可分。形象不过是王佛内心对于画画情感的某种载体，而这种载体在某种程度上也是一种感性的存在。但当它被物质化为物体本身后，无论是王佛内心的情感还是形象中承载的情感都在一定范围内有所弱化。因此，作为能把画画活的王佛，一旦内心有了足够的形象所在，其外在形式上就会相应地轻便起来。这种表达方式贯穿这则故事，在降低形象本身特点的同时又激发了读者的联想，让人在“物体的形象是什么”和“物体本身又是什么”的问题中进行自由创造和想象，在这个过程中，读者的文学感受力也就自然而然地被激发出来。而最后王佛因一幅展现在江水上荡漾的小舟的山水画让自己和徒弟脱离困境的情节，体现了文学真实与生活真实、情感真实的关系。画怎么可能成真，王佛和他徒弟又怎么可能真的会坐上一只船，这是不符合现实逻辑的。但也正因如此，它通过矢实的表象转换为真，反而创造出了真实感，体现了中国画妙不可言的形象和意境，将读者代入其中，王佛的情感也就显得极为真实。

在文学创作论方面，尤瑟纳尔通过《东方奇观》所展现出的自主情结属于集体无意识的一个侧面，而在这种创作根源下所形成的文学作品所承载的主题也就更宏大、更深远，更能引起读者共鸣。《东方奇观》中反复出现故事套故事的叙事结构、女神的人物形象以及东方文化的象征，这就构建出某种原始意象，从而使读者发现人类共同本质和艺术本质。如在《马尔戈的微笑》中，通过考古学家和工程师的对话来讲述马尔戈的故事，而二人的对话本身也是个故事。又如在《暮年之恋》中，在讲花散里夫人与源氏的爱情故事时，又穿插了其他女性的故事。反复出现的“仙女”形象则见诸于《海仙女的恋人》《被砍头的女神迦利》等；在《王佛脱险记》和《暮年之恋》等故事中则能看到东方文化的影子。在这其中，《王佛脱险记》里对王佛画画的描述集中体现了中国画妙不可言的形象和意境，展现了中国画极高的艺术性，表现出作者对东方艺术和异国情调发自内心的理解与欣赏；《暮年之恋》里既有日本独特的文化情调，又有一些普遍的人类问题，如爱情、“灵”与“肉”，“名”与“实”的关系；在《马尔戈的微笑》中，尤瑟纳尔敢于批判描写本民族英雄的不足之处，并积极肯定他国英雄，这比简单思想艺术上的肯定更能让人敬佩作家的广阔胸怀和高深智慧；在《科尔内柳斯·贝格的悲哀》中，“上帝是整个世界的画家”反复出现，也构建出某种形而上的原始意象。但最后科尔内柳斯“又悲伤地低声补充说：‘代表先生，可惜上帝画的不仅仅是自然景物。”，便在文本语言之外又形成了一层含义，上帝画的当然不仅是自然景物。对于一个落魄的画家而言，上帝画的也是他的人生，更是文本面前千千万万读者的人生。所有这些有关异国情调的方方面面都能极大地激发读者对尤瑟纳尔所建构出的种种原型的共鸣。

从叙述方法上来看，作者通过极具神话传奇色彩的动人故事表现出不同的思想态度，脍炙人口，激发了读者的阅读兴趣。并总是在故事末尾加入点睛之笔，让整篇故事的主旨更为深刻，也让读者进行深思，再回头重温故事中的细节，体味异国情调的精彩之处。 此外，在这些故事中，隐含读者与真实读者也不完全对等，其他文学作品的身影也在其中有所体现。如《暮年之恋》中对“名”与“实”的思考很容易让人联想到《西游记》中孙悟空也曾面临这样的困惑；《寡妇阿芙罗狄西亚》中考斯提斯认为“自由空气和劫来之食胜于一切”做了两三起触犯普通法的杀人案与《罪与罚》中拉斯科尼科夫的“超人”观念有异曲同工之处；《王佛脱险记》中林爱画而胜过爱画上所表现的真实的妻子，以及为了画画竟然忘了为自己心爱的亡妻悲伤似乎与《月亮与六便士》中斯特里克兰也是为了画画抛妻弃子的心理状态有某种关联；《海仙女的恋人》中帕内吉约提斯一听到有人叫自己的名字就笑，就把这个人当作自己的保护人更让读者想象与《我没有自己的名字》里的来发对听到别人叫自己名字的反应产生勾连。作者可能是无意的，但其中的思想或情节很难不让人想到其他作品，这就让读者看到尤瑟纳尔总是将目光放到全人类普遍面临的诸如苦难等境况和问题上，达到一种命运共同体的高度，更是体现出作者的大智慧、大包容、大胸怀的光辉人性。

美是文學真正的追求。康德曾说“美具有无目的的合目的性”，即美具有无功利性且能满足人的更高需求。《东方奇观》这部作品既充满了神话传奇色彩，又形象地表现出了东方情调；既有希腊英雄纯真人性的赞美和对英雄英勇无畏的歌颂，也有对浪漫主义爱情的热烈肯定……每则故事都在与实用性的距离间产生了美，在借助客观事物特征与主观情感的相互结合中建构了不同种类的形象，对语言做陌生化处理，恰到好处地运用文学语言的非指涉性和拟陈述性指向了人的内心情感世界，为激发读者的文学感受提供了有效的思维方法。

作者简介：

田景歌（2003—），女，汉族，河南周口人，本科生，研究方向：汉语言文学。

作者单位：对外经济贸易大学