□肖伟胜

【导 读】 周宪先生《视觉转向中的文化研究》 一书直面中国当下不断变动、 纷繁复杂的新的文化实践, 采用批判文化社会学方法, 将视觉文化置入到它所衍生的社会学语境中予以考察, 从而形成了本书以“视觉” “空间” “文化” 和“装置范式” 四大转向的基本构架。 作者力图以多视角对当下社会和文化思潮进行整体性和综合性研究, 并尝试对当下中国各种相关社会问题的解决提供一种新的认识论和方法论视野。 该论著开创了在视觉文化棱镜烛照下文化研究的新格局, 成为在全球化现时代极具地方性特色, 同时又有着广阔跨文化视界的典范之作。

近些年来, 随着我国在国际格局中地位的日益抬升, 与之相应,呼吁建立具有“中国作风” 和“中国气派” 的自主话语体系成了当前学界热议的焦点, 有些学者甚至急切地提出, 今天的中国学术界, “完全应该转换重心了, 从‘述’ 转向‘作’, 从学习西方转向自我创造”[1]。 毋庸讳言, 自晚清以来, 我们一直热衷于追赶、 效仿西方, 甚至一度喊出了“全面西化” 的口号,这种唯西方马首是瞻的激进立场引发了关于中学西学“体、 用” 的无尽纷争, 也逼促着我们面对强大的西方文化必须要有一个明确的行动立场。 事实上, 早在20 世纪之初,在瞻望民族文化的未来时, 鲁迅就提出: 外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失固有之血脉, 取今复古,别立新宗! 五四一代先贤们的构想在周宪先生最近出版的《视觉转向中的文化研究》 一书中得到了充分彰显, 可以说开创了在视觉文化棱镜烛照下文化研究的新格局, 成为在全球化现时代极具地方性特色, 同时又有着广阔跨文化视界的典范之作。

全书以“视觉” “空间” “文化”“装置范式” 四大转向为基本构架,所选篇什最早可追溯至20 世纪90 年代末, 时间跨度20 余年。 正如作者在本书的后记中所说: “我对视觉文化研究的兴趣源于20 世纪90 年代末, 一方面是从自己对当代文化的观察中发现视觉文化逐渐成为文化‘主因’ (雅各布森语), 另一方面也注意到视觉文化在国际学界被广泛热议。”[2]正是对于其时中国社会和文化高度视觉化的切身体认和对国外新兴学术思潮的敏感, 在本土危机“事态” 或“情势” 的促逼下,触发了作者对文化研究及视觉研究的一系列思考, 本书无疑就是这些追问、 思考的浓缩结晶。 这个闪现着生命熠熠光辉的学术“晶体”, 一方面记录了作者近20 年来的学术心路历程, 诉说着他曾走过的崎岖思路; 另一方面从本书所述的“四大转向” 中, 也可管窥到这个世纪以来中国当下社会和文化思潮的几经变迁和沉浮。 作为中文系出身早期专注于美学和文学研究的学者, 周宪先生对那种只囿于学科自身的传统研究套路很早就保持着足够的警醒和反思, 在他1997 年出版的《中国当代审美文化》 一书后记中, 就曾发出这样的感叹: “从某种意义上看, 传统的美学研究对新鲜活泼的文化实践已难以做出敏锐的反应和凌厉的剖析。 探索美学研究的新途径, 便成为我们这个文化巨变时代的美学研究的历史任务。 在我看来,一种批判的文化社会学研究是大有可为的。 因为它既保持了美学趣味批判的传统, 又以新的理论范式来解释新的文化实践。”[3]正是出于对中国当下新鲜活泼的文化实践要做出敏锐反应和凌厉剖析的学术自觉,促使他在不断自我反思和调整变换中摸索寻绎新的理论范式, 这种新范式就是他自己所说的批判文化社会学。 我们不妨来看看当面对当下不断变动、 纷繁复杂的新的文化实践时,周宪先生是如何策略性地运用这种新的理论范式的各种资源, 从而达成了他心中冀望的学术构想和愿景。

全书尽管是以四大“转向” 为基本架构, 但这并不意味着它们是纯然分立、 各不相干, 相反, 这四部分是以视觉文化为论述聚焦点,以视觉性 (visuality) 为核心枢纽,从而构成了一个各种要素相互勾连有着内在严密逻辑的块茎状结晶体。这个“晶体” 不仅包孕着视觉文化这门跨学科的基本范畴、 问题框架及其方法论, 又折射出透过视觉文化这一面棱镜文化研究所展现出的新面容。

依照俄裔加拿大学者玛格丽特·迪科维茨卡娅的说法, 出现于20 世纪80 年代后期的视觉文化也被称作视觉研究, 它作为一个跨学科新兴领域, 旨在研究视觉在艺术、 媒体和日常生活中的文化建构作用, 主张视觉形象是文化脉络中意义得以形成这一过程中的焦点。[4]至于首次提出“视觉文化” 概念的匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹则认为,“视觉文化” 就是通过可见的形象表达、 理解和解释事物的文化形态。而在另一位美国著名视觉文化研究者尼古拉斯·米尔佐夫看来, 视觉文化与视觉性事件有关, 消费者借助于视觉技术在这些事件中寻求信息、意义或快感。[5]3从这些关于视觉文化的经典论述中, 我们基本可以把握这门跨学科的大致样貌。 首先,它的最基本范畴是视觉形象, 由于这种形象弥散在艺术、 媒体和日常生活之中, 因此要对它进行全面系统的把握, 就需要采用艺术史、 电影、 媒体研究和社会学等不同学科的资源和方法。 其次, 视觉性是视觉文化研究最核心的问题域(problematic), 因为视觉文化的研究对象是观看的行为即视觉性事件。 而所谓“视觉性”, 简言之就是指视觉对象的可见性机制, 它既包括看与被看的结构关系, 也包括生产看的主体的机器、 体制、 话语、 比喻之间复杂的相互作用, 还包括构成看与被看的结构场景的视觉场。 最后,视觉文化作为当代社会和文化的典型表征, 与消费社会、 信息社会以及后现代文化紧密勾连、 共生衍变,共同映现出这个以图像为主因时代的斑斓色彩。

可以说, 本书就是围绕着视觉文化上述三个核心面向而展开, 在书开头的“视觉转向” 编中, 《从形象看视觉文化》 《看的方式与视觉意识形态》 两篇就聚焦于对视觉文化最基本范畴的阐发。 由于视觉既可锚定为“图像”, 也可视为一种“观看能力”, 所以这两篇就分别从观看对象和观看主体两个维度来进行厘清。 周宪先生提出视觉研究最为核心的三个关键词: 形象、 表征和视觉性。 在他看来, 形象是视觉文化研究的基本单元, 但形象绝不是一个僵死的、 不变的事物, 它作为视觉性事件中的基础构件, 必须存在于编码—解码的动态过程中, 于是形象就转变为表征了, 而所谓表征也就是特定语境中的 “表意实践”(signifying practice), 它聚焦于形象的呈现及其意义的生产。 从形象到表征, 其实就是从视觉文化的基本单元的构成向表意实践的意义生产的延伸, 最终必然归结为视觉经验。对于视觉经验是如何形塑的机制研究就是视觉性。 因此, 通过视觉性的研究, 可以揭示社会现实主体的视觉行为和认知: 人们是如何看,如何能看, 如何被允许看, 如何去看, 即人们如何看见这一看, 或是如何看见其中未现之物 (弗斯特语)。 与作为观看对象的形象相对应的主体方面是看的方式, 在周宪先生看来, 无论从概念上还是学理上说, 视觉文化的核心问题乃是眼睛与视觉对象的关系。 在《看的方式与视觉意识形态》 一文中, 作者对看的各种状态、 看的过程、 看与被看的关系、 看的类型, 以及观看背后蕴含的意识形态等进行了条分缕析、 层层剖析。 从作者对视觉的主、客观两个维度的剖析阐发来看, 表面上只是在征用西方各种相关理论资源, 其实这些征用并不只是西方理论的“搬运” 和简单挪用, 而是采取一种“六经注我” 的方式, 以视觉研究的核心问题为出发点, 在熔铸自我对当下“高度视觉化” 社会文化的切身经验的基础上, 逐步建立起颇具独创性的学术观点和眼界。

形象作为视觉文化研究的基本单元, 它是视觉性事件中的基础构件, 是理解视觉文化整个问题域的枢纽。 作者正是在这个关键点上有了自身的创见, 并借此为依托延展开来, 于是, 逐步渐次打开视觉文化这门跨学科的重重褶层, 从而构建起他所冀望的一种批判文化社会学的新的理论范式, 可以说, 这种方法论上的自觉几乎贯穿了全书始终。 概言之, 所谓批判文化社会学的视觉文化研究, 就是将视觉文化置入它所衍生的社会学语境中予以考察, 力图以多视角对它进行整体性和综合性研究, 从而系统全面地把握这种当代社会文化现象产生、发展的规律及趋势, 并尝试对当下中国各种相关社会问题的解决提供一种新的认识论和方法论视野。 在开头“视觉转向” 编中, 《当代视觉文化与公民的视觉建构》 《符号政治经济学视野中的“视觉转向” 》 《日常生活 “审美化” 中的视觉文化》《视觉文化与消费社会》 等篇什明显采用了文化社会学研究路径。 它们将视觉文化置入现代性语境中予以勘查, 分别从政治、 经济、 文化以及社会领域等诸多视角对它进行了全方位的扫视和洞察, 从而揭橥了视觉形象在艺术、 媒体和日常生活中所起的文化建构作用, 也折射出视觉形象立体、 丰富的文化属性、经济属性, 以及政治属性及其意识形态功效。

在本书第二部分 “空间转向”编中, 所选文章最大的特点是具有强烈的本土问题意识, 显示出十足的在地性品格, 也就是说, 其中所探讨的问题均衍生于当下中国社会现实的鲜活经验。 《都市空间实践的美学与心理学反思》 一文聚焦于我国近年来频现的城市雾霾现象, 作者遵循一贯的文化社会学研究路径,着力考察了雾霾城市的空间生产及其引发的一系列新问题和新情况。在作者看来, 雾霾城市空间的视觉化逻辑彻底改变了我们的城市形象、空间经验和生活方式。 它作为空间生产的新形式, 生产出一种对风险空间的体验, 从而催生出人们的一系列应激行为模式, 进而深刻改变了人们的认知、 情感和行为。 本编的另外两篇《从空间乌托邦走向空间协调》 《速度政治与空间体验》 接续了城市空间生产的主题, 作者在其中主要考察了中国当代起始于1978 年改革开放以来的激进的空间变革。 在周宪先生看来, 当代中国城乡空间的激变呈现出一浪高过一浪“创新性破坏” (熊彼特语) 的特征, 其心理动因被他称为“中国式空间迷狂”, 这种迷狂嵌入社会主体的内心深处, 往往表现为精神分析意义上的集体无意识。 狂热的变革性或破坏性冲动、 新异化的冲动或者说对新的甚至陌生空间的乌托邦想象, 以及建筑上超规模体量的冲动是这种迷狂的典型症候。 “中国式空间迷狂” 其实折射出一种“速度政治”, 这种“速度政治” 以一种二元对立的范畴呈现: 快与慢, 好与坏, 新与旧, 进步与落后。 毋庸讳言, 支配这些二元对立范畴的是中国自“五四” 以来“唯新是求” 的进步信仰。 因为, 进步的信仰是现代化运动的观念前提, 正是通过进步的历史观, 现代性才获得了它的正当性。

照前述美国视觉文化学者米尔佐夫的看法, 视觉文化是指消费者借助于视觉技术在视觉性事件中寻求信息、 意义或快感。 他所说的视觉技术, 指的是“用来观看或用来增强天然视力的任何形式的器物,包括油画、 电视乃至互联网”[5]3。米尔佐夫所说的这些视觉技术实际上就是作为文化传播的载体, 从报纸到书籍, 从广播到电视, 从网络到手机短信等。 很显然, 这些视觉传媒不单单是传播信息的工具, 而且是构建起一种拟态的媒介环境,成为我们世界里每天照面的文化现实。 因此, 当人们说 “人生在世”时, 某种程度上是说 “人在传媒中”。 在本书的后半部分, 《当代中国传媒文化的景观变迁》 《传媒文化: 做什么与怎么做?》 《微文化及其反思》 《技术导向型社会的批判理性建构》 这些篇什既探讨了传媒文化的一般特性, 又考察了当代中国传媒文化内在的独特性。 与前两编侧重于文化社会学描述分析有所不同, 这系列文章更多的是直面传媒文化的诸多问题, 并且明显增强了批判力度。 当面对中国当代传媒文化发生视觉转向, 导致了许多复杂的“传媒视觉奇观” 时, 作者提醒这种传媒奇观会引发一系列问题,比如, 具有压制对话的“独裁性”,也就是当视觉性压到其他要素, 让视觉快感的诱惑和追求上升到首位之时, 受众自觉的理性批判和思考很容易会遭到压制。 同时, 由于片面追求吸引眼球的视觉效果, 致使传媒内容本身日益碎片化和平面化。一旦娱乐化和收视率成为当今传媒的生存法则, 个人隐私成为各种传媒竞相争夺的资源时, 就会引发传媒公域对私域入侵的伦理问题。 另外, 作者从 “社会主义市场经济”这一独特表述中发现, 当代中国传媒文化呈现为一种突出的二元结构体制特征, 即在行政话语和市场话语之间存在既紧张又互惠合作的复杂缠绕关系。 前者以意识形态为导向, 突出政治宣传的宗旨; 后者是单纯的市场导向, 以娱乐化产业为方向。 由于传媒文化高度娱乐化,受众对娱乐节目的高度热情和广泛介入, 带来了他们耽溺于快感追求而表现出政治冷漠, 作者将之称为“快感的非政治化”。 此外, 如今我们生活在一个传媒文化主宰的生活世界之中, 它承担着如何想象和确认自己即身份建构的重要功能。 当今中国传统、 现代和后现代的各种元素叠加挤压, 同时在全球“本土化” (glocalization) 进程中, 本土的和外来的各种文化错综地混杂在一起, 社会文化的这种复杂性造成了认同的混杂性、 未完成性和不确定性。 面对这种情势, 作者认为如何在混杂的文化语境中保持一种本土的、 本民族的、 传统的生活方式及其认同的连续性, 无疑是我们必须要面对的一个严峻现实问题。

随着21 世纪因特网的广泛使用, 中国社会逐步进入一个“微文化” 时代: 微博、 微信、 微电影、微小说、 微支付、 微摄影、 微商、微生活……对于这种以去中心化、动态化、 零散化、 即时化、 赛博化为特征的新媒体文化, 作者在《微文化及其反思》 一文中做了一番较为全面的文化社会学考察。 他试图一方面揭橥“微文化” 的文化症候,也就是这个时代的社会和文化的“微化” 究竟意味着什么。 另一方面想要探究“微化” 与主体性的建构有何关联? 新的微文化是否催生出一种新的文化政治? 周宪先生用“碎微化” 这个更准确形象的术语来描述当下时代“信息方式” 的新特点: 信息构成的碎微化, 信息传递的实时极速, 信息的海量传送与接收, 以及信息娱乐化。 微文化在技术上说到底是各种移动和传播新装置的产物, 这些越来越趋向于便携、微型化的新装置, 包括从手机到电脑、 从电子阅读器到DV 摄影装备,以及各种新奇的界面和炫目炫酷的信息技术。 作者借用美国科技哲学家伯格曼“装置范式” (device paradigm) 的说法来指认这些新装置。伯格曼认为当代社会是一个装置范式的社会, 装置范式在提供便捷和效率的同时, 也在深刻地改变我们的观念、 行为和人际关系。 换言之,微文化所依赖的“装置范式” 会形塑接受者的思想、 情感和行为。 作者认为从微主体到微认知到微装置,微文化必然会造就某种新的文化政治即微政治。 在他看来, 微政治与那种靠面对面沟通形成整体性的广泛社会动员的传统大政治不同, 它更多地呈现为局部性和技术性的诉求, 碎微化或片段式的网上争议和权益的表达。 不管微政治在社会和文化中创造了更多的表达缝隙、 空间和可能性, 还是它有着使人们忘却或遮蔽那些重大的社会和伦理问题的隐忧, 抑或是在传播上构成了所谓“螺旋上升式的沉默” 现象,所有这些问题都将一个更为严峻的问题摆在我们面前: 微文化所形成的微政治到底是提升还是限制了人们的自由表达和想象力?

从上述对本书的核心内容、 问题框架和方法论的阐发来看, 作者是从社会学语境出发, 以视觉性为中心, 多视角地对视觉文化进行了整体性和综合性研究, 从而系统全面地图绘出视觉文化的家族谱系,呈现出其多重复杂面向, 并尝试对与之相关的社会文化问题之解决提供了一种新的认识论和方法论视野。不过, 在作者对视觉文化现象进行看似客观的文化社会学分析时, 冷静文字底色上闪现的是作为一位人文学者强烈的社会现实关怀和批判激情。 从如何实现中国社会转型期公民的视觉建构, 怎样最大限度利用微文化的多样性资源来实现理性公民的主体性建构, 以及在一个日益呈现技术导向型社会中, 如何努力建构主体的批判理性? ……所有这些问题最终的指向是, 作为一名人文学者, 如何生产出有效知识,参与并干预当下社会现实。 从全书来看, 作者基于对中国当代社会文化复杂问题的切身感悟和体认, 将“西学东渐” 的视觉文化研究逐渐本土化。 这一本土化不但体现在本书理论话语和方法论的创新上, 更彰显为本土问题意识和中国当下经验的解析中: 聚焦当下中国权力/知识的共生关系, 剖析当代文化表意实践的复杂社会关系, 祛除大众文化的魅影, 批判社会特权的体制性关系, 关注弱势群体并践履社会正义和平等, 并冀望帮助人们反对和改变权力结构, 以促成实现一个更加民主自由社会的允诺。 正是作者对于当下全球化进程的历史自觉, 同时有着高度的民族身份意识, 这就使本书绝不是脱离全球化语境的自说自话, 也不是削足适履地唯西学亦步亦趋, 而是从本土语境和问题出发, 广纳博取, 最终开创出颇具“中国作风” 和“中国气派” 的文化研究新格局!