唐家路

民间技艺口诀是民间技艺要点、诀窍的概括总结，也是民间传统造物观念的载体。民间传统技艺口诀中有诸多与选材用材相关的口诀，如“砍冬不砍春”“大匠手中无弃材”等，其中既有关于选材时间与节气的遵循，也有关于材料处理的方法与禁忌。这些与选材用材相关的口诀，多受传统自然观的影响，强调对自然规律的尊重与顺应，表现出尊重自然、顺应自然的特点。民间技艺口诀中的选材用材观，突出表现在三个方面：一是选材特别强调对于天时、节气等自然因素的顺应，二是用材时对于材料自然属性的尊重，三是加工过程中人工对于自然材料的优势或不足加以扬弃甚至发挥或弥补、规避。

1.斧斤以时入林：选材中对天时的顺应

民间技艺口诀中关于取材的时间、季节有大量的表述和一定的规矩。盛产竹材、木材的地区常有“斧斤以时入山林”的讲究，说的就是取材时要遵循自然规律、符合植物生长周期的特性。

在竹材的砍伐上，民间有“砍冬不砍春”的说法，即冬季可以砍伐，春季则不能砍伐。这一说法有着悠久的历史，早在汉代崔寔的《四民月令》中即有类似记载。正月月令中提到“自正月以终季夏，不可以伐竹木。必生蠹虫”。类似的记载在不同文献中多次出现，比如在清代梁同书的《笔史》中援引李诩《戒庵漫笔》述道：“笔干，竹冬管不蛀，交春斫者则蛀。”这里指的是毛笔制作工艺。毛笔笔杆以竹为主，取材也遵循冬季取材的规律，春季砍伐的竹材容易生蛀虫。这种“砍冬不砍春”的说法，是有一定科学道理的。与此类似的口诀还有“七竹八木九葛条，十月的茅草比瓦牢”[1]。所谓“七竹八木”即是讲取竹材木材宜在阴历七月八月，此时秋风初起，地气开始下落，竹木不再向上生长。这个时候砍下的竹木材料，不易生虫，也不易炸裂。阴历的七八月夏季结束，进入秋季，此时取材不管是竹材还是木材，都不易有虫蛀，取得的竹材、木材也容易加工，便于使用。九月收葛条，十月割茅草，也是因为这个阶段的葛条、茅草韧性高，耐使用。尤其是茅草，是修缮房屋的重要材料，阴历十月收割的茅草既容易沥水又不易腐烂。“砍冬不砍春”“七竹八木九葛条，十月的茅草比瓦牢”都是选材过程中对于“天时”这一因素的考量。选材过程中对“天时”的把握，主要源于对自然材料的生长特性和造物过程中对材料的需求，要求取材者对材料生长的时间周期和节令性变化要十分熟悉。有些材料在不同的时间段内有不同的自然特点和物理属性，因而为了达到造物需求，需要在相应的时间内顺应材料的生长周期特点完成。

竹材木材的取材一般要避开夏季，而大漆的取材却主要在夏季，因为夏季是漆树生长旺盛的时期，此时割漆对漆树伤害小且产量大。大漆是极具特色的传统工艺材料，漆农在割漆时特别讲究对节气的顺应，割漆的各个环节基本都是按节气开展。陕西漆农有这样的口诀：“谷雨上山看漆源，立夏动手把架栓。夏至前后要放水，叶茂花开割漆欢。”谷雨时，漆农就会上山查看漆树生长情况，大概确定可以割漆的漆树，立夏时节就开始砍造攀爬漆树的踩点。“夏至前后要放水”指进入夏至前后，就要“放水”了，这也标志着割漆的正式开始。所谓“放水”是漆农的专业用语，指每年夏至前后在漆树上割的第一刀。这一刀一般比较浅，目的是让漆树表层的漆液流出，这一刀的漆液一般含杂质较多，纯度也不够，因此一般不收集，漆农俗称为“放水”。“放水”之后流出的漆液才开始收集，汇集成纯度高、杂质少的生漆。“叶茂花开割漆欢”是对割漆时间段的规定，叶茂即漆树的生长期，一般在夏季，此时割漆对漆树伤害较小。漆农割漆遵循着“叶茂割、叶黄停”的原则，进入夏季开始割漆，等入秋后，漆树叶子变黄，就要停止割漆。一般而言，高寒地区收刀期在“寒露”节气，低寒地区可以到“霜降”节气，每年的割漆时间在三个月左右，其他季节则不适合割漆。在具体的割漆时间上，有“趁早潮，避日头”之说。漆农割漆非常辛苦，凌晨三四点就要起床出发，赶在日出前割漆，日头升起来之后就收刀回家。“趁早潮，避日头”之说是漆农常年经验的积累，背后有着科学合理的原因。漆树的流漆量与空气湿度和温度关系密切，温度低、湿度大，漆液流量就大，反之流量就少。因此，晴天割漆的最好时间就是日出之前，这时空气湿度大，树冠蒸腾作用小，割口不易氧化结膜，肯流漆。日出之后，空气湿度变小，树冠被太阳暴晒，蒸腾作用增强，割口容易干涸，流量自然减少。如果割漆当日漆树较多，日出前不能完成，则应当先割向阳的漆树，后割背阴的漆树，避免在烈日下割漆。阴天多云的天气，是最适合割漆的气候，这样的天气流漆量较一致。雨天割漆虽然产漆量高，但是一方面雨天作业上下树有危险，另一方面漆液中会掺进雨水，从而影响漆液质量，因此，雨天是不能割漆的。可见，割漆与季节、天气等因素密切相关，要做到顺应“天时”才能获得质量上乘的漆液。

2.材尽其用：对材料自然属性的尊重

对民间技艺口诀中与用材相关的口诀做梳理，会发现一个现象，即在材料加工过程中也能够看到对于自然的敬畏和顺应，较直观的体现是用材时强调“材尽其用”。材尽其用，主要是根据材料自身的特点，在顺应其自然属性的基础上，更好地使用材料，为材料安排更符合其特性的用途。

材尽其用，首先应当对材料属性进行研究，并总结材料的特性。民间技艺口诀中有些与此相关的口诀，其中既包含着长久实践的经验积累，也包含着科学合理的理性思维。在民间皮影制作工艺中，有关于皮料使用的口诀，对于牲畜不同位置的皮料适合雕刻什么类型的皮影做了总结。皮影制作的原材料，以牲畜皮为主，常用的为牛皮、羊皮、驴皮等。唐山皮影以驴皮为材料，雕刻的皮影形象透明润泽、质地上乘，有“方寸驴皮，尽显神奇”的美誉。唐山皮影选择以驴皮为主要材料，与唐山北部山区，有养毛驴的传统，驴皮资源丰富有关。山区毛驴多草食，与用饲料或粮食喂养的毛驴相比，北山的毛驴皮皮质更白，透明度更高，因而当地有“北山驴皮明如镜”之说。唐山皮影艺人总结了很多与雕刻、选材相关的口诀，其中一条对于驴皮的使用做出了总结。口诀内容如下：

一张驴皮宽又宽，使用起来选择严。

肋边骨处最透明，刻出头茬色鲜艳。

屁股皮张易回卷，雕镂影人不平板。

脊背适合刻帷幔，脖皮用在车马船。[2]

肋骨边上的皮较薄，所以最透明，所做出的皮影颜色透亮更为鲜艳，可以用来雕刻人物，而屁股部位的皮因为自然的弧度，所做的皮影也更容易卷曲，则不适宜雕刻人物。脊背处皮的面积大，故有足够的皮料雕刻一些较大的场景，比如建筑场景、帷幔大帐以及桌椅家具等。脖子位置的皮料不大不小，正好可以用来雕刻车马、船只、动物一类。所有部位的皮料，都按照其皮性特点，进行合理安排。既能保证所有部位的皮料都能利用起来，减少浪费情况，又能确保不同部位的皮料发挥最大价值，凸显皮料自身优势。

其次，材尽其用强调根据材料特性做出适宜安排，以最大程度发挥材料自然属性为原则。不同材料，其材料属性各不相同，需要民间艺人在制作过程中有意识地进行总结，并在实际造物活动中具体应用。比如，在木材的选择上，并不需要一味追求硬质木材，不同材质的木料有不同的自然属性，也有适宜制作的不同器物。所谓“天生我材必有用”，每一种材料都是好的材料，只是需要制作器物的民间艺人利用好材料的特性。泡桐木属于木质较软的木材，生长周期快，成材时间短，价格低廉，在家具制作中并非好的选择，却是制作古琴音板的最佳材料。泡桐性软，放置时间久了树脂挥发后，质地变得更轻、细胞间空隙增大，能够有比较好的共鸣效果。再比如《鲁班经》中有关于药箱的记载，称“此是杉木板片合进，切忌杂木”[3]。因为杉木纹理通直，结构均匀，早晚材区别不大，不易干裂卷翘，而且杉木自带香味，木材中含有“杉脑”，能够抗腐蚀、避蚊虫，所以是制作药箱的上好材料。可见，材料本身并无优劣之分，关键还在于合理地使用，如果不能充分尊重材料的自然属性来使用，再好的材料也难以发挥其最适宜的用途。

对于材料的研究，不仅是对单个材料特性的研究，还要对不同材料之间的搭配进行研究。在木工行业，木匠经常需要同时使用几种不同的木材进行家具的制作。不同质地、花纹的木材应如何搭配，是决定家具成品质量及外观的重要因素。关于各种木材之间的搭配规则，也有口诀总结：

“楠配紫，铁配黄，乌木配黄杨；

高丽镶楸木，川柏配花樟（樟木瘿子）；

苏作红木楠木瘿，广作红木石芯膛；

榉木桌子杉木底，榆木柜子杨木帮。”

紫檀、黄花梨是优质的硬木，其材料来源基本以进口为主，因此，这一类的硬木材料格外珍贵。明代以来的制作传统，是将这些材料与其他木料搭配使用，这样可以节省部分材料。紫檀常常与楠木相搭配。黄花梨常常与铁梨木搭配，乌木则与黄杨木相搭配，这几种木料之间在搭配时兼顾了木色、木纹的因素，搭配起来典雅、端庄，为家具增色不少。后来，木材进口数量增加，木料没有那么紧缺了，但是这种拼料制作的传统延续下来，成为家具材料使用的常规之举。“高丽镶楸木，川柏配花樟”“榉木桌子杉木底，榆木柜子杨木帮”的意思与第一句口诀道理相通。后面讲“苏作红木楠木瘿，广作红木石芯膛”则是讲不同地区的家具在装饰用材上的区别。以太师椅的靠背板装饰为例，苏作太师椅，靠背板正中的圆形亮洞较常使用楠木瘿为装饰，而广作的太师椅则惯常使用大理石等石材为装饰板。这些口诀都是经验的积累，口诀本身并不解释材料之间搭配的理性原因，只是传达一种带有感性色彩的经验信息。这类带有感性色彩的实践经验总结，是传统经验理性的一个表现，它与现代社会的科学理性完全不同。这个认知过程是一个既充满人文观念，充满着情感和伦理色彩，又在科学理性意识中反复陶冶的过程。木匠对材料的认识显示了经验理性的巨大作用，可以说，经验理性在某种意义上已经不是一种惯常的行为方式的反映，而是一种稳定的科学意识。经验科学的一个突出特点是，繁复的经验获得过程或经验被验证的理性瞬间是不被重视不被记录的。因此，在我们今天所继承下来的关于材料的经验性认识中，只包含着基本的直观感受和大体的数据关系，而没有分析过程。“工匠对材料的认识似乎既不完全遵从某种科学理性，也不完全寄生于人文观念之内。他们总喜欢将某种理性认识所得到的数据或性质与某种观念相联结，在得到某种信念的支持后，材料中理性经验的光芒才格外耀眼。”[4]贯穿在整个造物过程中的这种既充满着感性色彩又暗含着科学理性意识的认知方式显示了古人对材料认识的独特性。

3.大匠无废材：用材过程中人工的巧思

对材料自然属性的辨别和总结，更多的是对自然规律的尊重和顺从，体现了自然的主导地位，同时，在材料使用过程中作为造物主体的人也充分发挥了主动性，这种主动性体现在用材过程中人的思考与选择。在民间技艺口诀中关于使用材料的口诀中也有一类强调用材过程中人工巧思的口诀，其基本出发点是尊重材料自然特点的基础上，提倡以人工弥补自然材料的不足或缺陷。

木匠行常说说“三分下料七分做”，下料的过程也是体现木匠水平高低的过程，在下料时要根据木料的实际情况做出取舍，取舍之间靠的是经验的积累，有经验的师傅往往能够做到真正的量材为用。一块木料采伐后的横截面是不规则的圆形，此时可以清晰地看到树皮、形成层、年轮、髓心、髓线的排列状况。靠近髓心部分的木材通常称为心材，靠近树皮部分的木材称为边材，心材与边材之间的部分为中材，是整块木料材质最好的部分。木匠要根据木材的具体情况，来决定哪一部分做座面，哪一部分做边框。下料时还要考虑到软硬木的搭配，根据材质软硬，以相似相近的木纹相拼对。拼板对缝时要看面板木纹，应边材对边材，心材对心材，同种木材材质软硬相拼对进行搭配，这样做出来的家具才色调统一，更能彰显木材本身的纹理美感。下料的过程非常考验木匠手艺的高下，“三分下料七分做”说的即是下料的重要性。

在材料处理与使用的过程中，民间艺人经常需要根据造物活动的现实需要对材料进行灵活处理，这其中包含了诸多人工的智慧。自然材料并不能完全满足造物活动的全部需求，很多情况下需要民间艺人发挥个人的聪明才智来解决实际问题。韩愈曾经提出“大匠无弃材，寻尺各有施”，讲的就是高明的手工艺人手中没有浪费的材料，不管是什么样的材料都有它的用处，即使是特别微小的材料，也能够有其用武之地。苏州家具工匠常说：“丁头木屑，样样有用。”苏作家具的制作工艺，就是韩愈所讲“大匠无弃材”的鲜活例证。苏作家具，也叫苏式家具，它是以苏州为中心长江下游的传统家具风格。苏作家具历史悠久、传统深厚，是明式家具的发源地，名扬中外的明式家具即以苏作家具为主。明代苏作家具精于选材，使用材料多为黄花梨、紫檀、铁力木等优质硬木，因硬木木材大部分为进口，材料不易获得，苏作家具在用材上较为节俭，可谓“惜木如金”，这是苏作家具的特点之一。在制作上的体现就是家具部件拼接较多。比如苏作椅子，除了主要承重构件外，多用碎料攒成。椅腿直面以外的大部分装饰全部用碎料，甚至包括回纹马蹄所要用的一块小薄板。坐面边框一般较窄，坐面多使用软藤屉，而不用板心，坐面下装饰的牙子也较窄较薄，这样可以省不少木料。坐面上的扶手、靠背，多采用拐子龙纹饰，用攒斗法制作，不费大料，却有不错的装饰效果。可以说，在用料节俭方面，苏作家具做到了极致，甚至连拇指大小的木块经过木匠的巧手都能派上用场。苏作家具的另一特点是工艺精湛。因在用料上较为节俭，苏作家具格外强调人工的因素，要以精湛的技艺弥补用材、用料上的不足。比如在制作大件家具时，因物料有限，工匠制作时即以杂木作骨，采用包镶手法，在杂木外表贴上优质硬木的薄板，这样既外表美观又节省了木料。另外，苏作家具部分构件虽以小块木料拼接而成，但是木匠的巧手会对拼接位置进行处理，通过对棱角、截面、局部图案进行打磨处理，使家具看上去十分圆润，拼接处宛如一体。这样一来，丁头木屑也就都有用处。苏作家具虽然费时费工，却以木匠的巧技，改变了材料不足的客观难题，同时，也正因为材料的不足，反而激发了木匠技艺创新和提升的动力，使苏作家具成为精工良品的代表。

结语

总而言之，选材用材是造物活动中的重要一环，日本民艺学者、工艺美术理论家柳宗悦在《工艺文化》一书中也提到对材料的认识在造物活动中的重要性：“如何最佳地使用材料来制造器物是不允许任意来进行的。这就要求工人们对材料持忠诚的态度。如果不重视材料，器物的质量就要下降，从而降低了美的程度。器物之美的一半是材料之美。只有适宜的材料才具备优良的功能。如果没有良好的材料就不能产生健全的工艺。”[5]可见，在造物活动中对材料性能的认知与对材料合宜性的处理有着重要作用。就民间传统技艺口诀中的选材用材来说，对合宜性的权衡过程，体现了古人对自然材料的尊重，体现了人与自然和谐相处的造物理念，体现了材料认知过程中经验理性的独特认知方式。

注释：

[1]天水市地方志编纂委员会编：《天水市志·下》，北京：方志出版社，2004年，第2604 页。

[2]江玉祥：《中国影戏与民俗》，成都：四川人民出版社，2015年，第310 页。

[3]午荣编：《鲁班经匠家镜》，李峰注解，海口：海南出版社，2003年，第193 页。

[4]潘鲁生：《中国民间美术工艺学》，南京：江苏美术出版社，1992年，第120-121 页。

[5]柳宗悦：《工艺文化》，北京：中国轻工业出版社，1991年，第82-83 页。