邱振刚

人类对大型灾难的应对过程是科幻电影的重要剧情资源，就电影情节中灾难的影响范围而言，可以分为全球性和区域性灾难，如美国的《独立日》系列，《月球陨落》《2012》《天地大冲撞》《后天》，中国的《流浪地球》系列、《上海堡垒》等都是对全球性危机的处理，这些灾难直接危及到整个人类社会的生存。而美国的《烈火熔城》《龙卷风》，韩国的《极限逃生》《潘多拉》《海云台》，日本的《东京沉没2020》《感染列岛》等影片，则侧重于对区域性危机的处理过程进行反映。另外还有一类影片，所反映的危机应对过程虽然仅发生在某一区域内，但该危机可能会蔓延至全球，造成全球性灾难，如美国影片《恐怖地带》、韩国影片《流感》、中国影片《大气层消失》等。

要降低全球性灾难对人类的影响，显然需要最大程度地集中、整合、运用全球各国的科技、军事力量，由此来看，这种体现在电影中的对大型灾难应对过程的预期，既基于该国的现实国力，尤其是科技发展水平，也基于该国历史文化传统以及国民的普遍心理，对此已有学者指出，“在科幻电影的未来想象中，直观地投射出当下的人文景观和社会现实”。1本文就以中美两国的科幻电影《流浪地球》系列和《独立日》系列为例，对影片中所反映的两种不同的全球性灾难应对机制以及这种机制背后所隐藏的社会普遍心理进行分析。

中美科幻电影中灾难应对机制之比较

《流浪地球Ⅱ》中，人类社会所面临的危机是太阳将到达生命周期末端，并因衰老发生膨胀，在“氦闪”中吞噬地球。影片中应对这一未来灾难的主体是地球联合政府而非某一国家，该机构在影片中的标识和今天的联合国高度相似，中国在地球联合政府中的代表周喆直由李雪健饰演，从周喆直的权限来看，也类似于中国派驻于联合国的代表。该片中所有的灾难应对方案都由地球联合政府召集各国协商并公布，在全球范围内发生效力。影片中，包括中国在内的各国军事、科技人员普遍承认并服从地球联合政府决议的权威性。《流浪地球》中，虽然并未直接呈现联合政府的协商机制，但各项决定都是在全球性广播中以联合政府的名义发布。这说明地球联合政府有着高度权威性，已经建立了可以正常运转的全球事务管理方式。

《独立日Ⅱ》中，地球文明对外星军事入侵的应对方案，几乎在所有环节都与之形成鲜明对比。这部影片中的最高决策者是美国总统本人，应对危机的资源也基本来自于美国的军事力量、科技力量。在该片中，外星威胁甫一出现，是将其击落、摧毁，还是进行观察、接触？美国总统虽然也征求了各国首脑意见，但这些意见都仅供其参考，最终还是由美国总统本人作出决定。实际上，外星战舰遍布于地球各地上空，同时对世界各国发出威胁。但在该片中，美国总统实际上在直接代表全人类做出了如何应对外星舰队的决定。在接下来的剧情中，危机应对过程更是变成了美国一国和外星入侵者的对抗。在《独立日Ⅰ》的开头，就是庞大的外星战舰掠过月球上美国宇航员在登月时留下的美国国旗。这组镜头的象征意味是显而易见的，即在影片拍摄者看来，征服了美国，也就征服了整个地球。

而且，在美国的此类电影中，哪怕在名义上也不存在任何超国家的组织机构，来代表地球各国应对全球性灾难。《2012》中，虽然地球依靠各国共同建设的方舟才保护下少数人类幸存者，但值得注意的是，该片并未展示方舟组织建设的过程。这部电影中，一位科学家把地球即将毁灭的消息传达给美国政府后，剧情就直接过渡到方舟基本建成的阶段。这无疑意味着，对于电影拍摄者来说，既然美国无力独自完成方舟建设，也不能领导这一巨大工程的组织工作，那么这一建设过程究竟如何完成，就是无法想象的，也是无须进行表现的。实际上，在整部影片的叙事过程中，筹建方舟这一环节的缺少，已经给剧情造成了逻辑上的断裂。

或许，《流浪地球》和《独立日》这两个系列中近似的情节背后，更隐藏着某些难以察觉的深层差异。《独立日》中，美军飞行员在所携带的导弹因为技术故障无法发射时，驾驶战机冲向外星战舰的武器发射口并将其引爆。美国飞行员这一用生命换来的经验也在影片中被传递给其他国家的空军，这一情节意味着，在影片拍摄者看来，美国是全球事务的当然领导者。《独立日Ⅱ》中，前任美国总统又一次亲自驾机撞向了外星舰队母舰，从而导致母舰爆炸、坠落。这种自我牺牲的情节也出现在《流浪地球》系列中，但其内在旨趣和《独立日》系列大相径庭。

《流浪地球Ⅱ》中，置放在月球上的核武器必须及时引爆，这样才能确保切断地月之间的引力联系。但此时已经无法远程引爆所有核武器，只能由飞行员手动引爆，飞行员本人也就壮烈牺牲。这时，中国飞行员主动请缨，其他各国飞行员也马上跟进，最后多国飞行员共同引爆核武器。《流浪地球Ⅰ》中，吴京饰演由地球联合政府任命的的空间站领航员刘培强，他驾驶装载有三十万吨燃料的空间站飞向木星，引爆已经汇合在一起的木星的氢气和地球的氧气，利用爆炸产生的冲击波把地球推出木星的引力范围。由此可见，《流浪地球》系列中，飞行员、领航员所谓的国别只是一种身份的背景，他们的实际身份是为地球联合政府服役的军事人员，但在《独立日》系列中，所有的飞行员仍然是美军一员，完全不具备全球性的身份属性。

剧情/场景差异性背后的心理机制

在美式科幻灾难大片中，不存在超国家的国际协商机制，更不存在超国家的组织机构，全球性危机的应对过程被窄化为美国的国家行动。影片中的美军甚至毫无滞碍地来到他国反抗外星入侵者。《变形金刚》系列中，美军的人员、装备被航空母舰所运载，跨越大洋来到不同国度，和入侵地球的霸天虎军团进行战斗。这正是对美军在全球各地插手他国事务行径的绝妙隐喻。对于电影和政治心理学的联系，早有学者进行了深刻论述，“无论我们依据哪种方式看待电影，电影毫无疑问都是一种政治现象……电影的强传播性赋予电影和观众一种天然的政治维度。”2这也提醒我们，美国科幻电影中的情节设置正源自于美国电影产业对美式价值观、美国文化、美式生活方式进行传播的需要。

还有一批好莱坞科幻电影，看似美国人的太空行动需要他国协助，但细究剧情即可发现，这并未意味着美国电影人对本国价值观和科技力量的疑虑，充其量只是为了迎合他国电影市场和通过相对间接的方式来传达其价值观，“大型企业与电影制片公司优先考虑的，不在于推广他们的电影或音乐，同时还要维护其文化帝国主义的地位。”3这类故事情节中对他国力量的引入，更多的是点缀式的；最终化解危机的，还是依靠美国自身的科技实力和人物所秉持的价值取向。这些影片无论在具体的情节设置上怎样变化，对美式价值观的弘扬别无二致，呈現出“被标准化的多元化”4的特征。如《火星救援》中，美国宇航员马克因为火星上的一次强风暴而和本方团队失联而遗留在火星上，后来美国航天局多方筹备救援，但向火星运送补给的飞船发射失败。这时，中国国家航天局向美国提供了本国“太阳神”计划的发射器。这一组剧情中，美国看似需要中国协助才能拯救自己的宇航员，但这一尴尬局面的产生，并非美国本身科技实力不足，而是火星偶然的气候变化。同时，影片中借中方人物中国国家航天局副局长之口，表示中方可以借此获得美方的技术合作，这暗示中国的太空科技水平仍然落后于美国，中方是出于做交易的目的才提供了帮助。《地心引力》中，美国女宇航员瑞恩需要借助中国的空间站才得以返回地球，然而这是因为俄罗斯粗劣的空间技术、鲁莽的太空活动导致卫星解体，高速运动的卫星碎片击毁了美国空间站，俄罗斯才是这次太空灾难的始作俑者，美国只是其承受者。而且，为了解决瑞恩无法操作已经失去燃料的联盟号的难题，影片中索性让已经牺牲的美国宇航员科沃斯基奇迹般地在瑞恩的幻觉中重生，并传授给她利用着陆器的少量燃料启动飞船的诀窍。这一组情节充满超现实主义意味，和整部影片叙事风格极不统一，用意仍然在于让瑞恩在没有俄罗斯宇航员的帮助的情况下就掌握联盟号飞船的操作技术。对于好莱坞影片的此类手法，有学者指出这是出于意识形态原因而不惜扭曲剧情逻辑，“（为了）用美国的意识形态重塑观众的信心……好莱坞电影对任何手段都来者不拒，哪怕冒着看起来虚假而不合逻辑的风险”。5实际上，这些涉及国际关系的情节中所隐藏的深层逻辑，也正是美国电影业从业者对现实世界中国际关系的认识的投射。

中国国家主席习近平曾经这样论述人类命运共同体概念的深刻内涵：“人类命运共同体，顾名思义，就是每个民族、每个国家的前途命运都紧紧联系在一起，应该风雨同舟，荣辱与共，努力把我们生于斯长于斯的这个星球，建成一个和睦的大家庭，把世界各国人民对美好生活的向往变成现实。”6通过前述对《流浪地球》系列影片的分析可以看出，中国电影人在主题塑造、剧情设计、人物形象设定等方面，均围绕着人类命运共同体概念做出努力。实际上，当电影创作者将对人类命运共同体概念的理解内化为创作动力后，也极大深化了作品主旨，为剧情发展开拓出丰富的叙事空间，最终使得作品的思想性、艺术性都达到新的高度。

应当看到的是，《独立日》系列两部影片，前后相差20年，第二部除了在营造视听奇观方面进步明显，但在思想内容、情节编排等方面始终拘囿于首部作品的原有藩篱，多年来停步不前。美国政府在处理全球性危机时，始终没有用多边协作来代替单边行动，这也正是美国在国际事务中长期奉行的单边主义在电影中的体现。在艺术气质、题旨格局上，我国拍摄的《流浪地球》系列与之有着强烈的反差，这一系列始终站在全人类的视角塑造主题、组织剧情，体现出世界各国共担使命、共同守护地球家园的思想内涵，整个系列的两部影片都呈现出大气磅礴、浑厚凝重的史诗性美学表征。哪怕在细节上，这一系列也不乏新颖精致之处，这源于主题本身的思想力量拓展了作品的叙事空间，让故事得以在更宏阔的背景上展开。这一过程中，人类命运共同体概念所具备的强烈的召唤功能和教化价值起到了基础性作用。

“总体屏幕”：对我国科幻电影未来传播路径的期待

不可否认，美国娱乐工业围绕着美式科幻电影，早已打造出一整套完整的文化产业链，这一链条以电影为基石，囊括了主题网站、线下集会、漫画、图书、玩具、电子游戏、广告、日常用品视觉设计等各种文化形态。有学者所提出的“总体屏幕”概念，正是对这一文化产业链的准确概况，“这便是当今世界—屏幕、一切—屏幕的时代，是由众多网络构成网络的当代……艺术（数字艺术）、音乐（MV）、游戏（电子游戏）、广告、谈话、摄影、知识，没有什么可以逃脱新屏幕统治的数字法网。

虽然包括科幻电影在内的美式娱乐大片在主题内核、剧情结构、角色设置等诸多方面在近年来都呈现出雷同化的趋势，但美国电影产业这种把触角向每一个商业缝隙深度延伸的营销方式，显然是中国的电影产业所需要借鉴的。我们应当看到，正是在花样不断翻新的营销手法的推动下，《美国队长》《钢铁侠》《蜘蛛侠》《超人》等美式科幻电影不仅推销到世界各地的电影院，更在全球范围的青少年群体中掀起了崇拜其英雄人物、进而接受其价值导向的浪潮。我们应当看到的是，对电影的营销，也必然是对电影所蕴含的价值导向的推广，经历这样一番塑造过程的观众，又会对美式电影乃至美式价值观有着更深的认同，从而形成了一条完整的电影摄制—电影推广—电影观众塑造—观看新一轮电影—服膺美式价值观的完整闭环。有学者将此称之为“文化霸权腹语术”，7可谓准确。另外，这些好莱坞影片中的特定细节乃至某些矛盾冲突，也随着人类社会生活本身和观众审美需求的变化而变化，但其最根本的价值属性始终深植于影片之中，几乎未发生重大变化。这也确保了电影的价值属性在一代代的电影观众当中得到始终如一的传达。

此中的启发是，我们的电影人不应仅仅把电影的营销过程，视为简单的一次性的拍摄—放映的线性过程。实际上，中国的电影产业始终未能围绕电影作品进行电影宇宙营造，完成多层次、全媒介形态，即“总体屏幕”式的营销过程的铺设。从这个角度来看，我们进一步丰富我国电影作品的传播路径有着双重意义：捍卫、传播本国价值观，抵御外来不良价值观。从我国当前电影作品的丰富性和艺术品质而言，我们优秀的电影作品，完全可以更好地“走出去”，在国际市场上由小到大地开拓市场份额。更重要的是，这种电影海外传播路径、外向型电影生态系统的营造，不仅为了销售电影这种文化产品，我们要带着“电影对于人类社会说了什么，它是如何重建人类社会的，它又是如何作用于人类的认知，如何具体重塑人类的期待的 ”8這种问题意识，来擘画未来的电影传播场景。只有构筑出这样囊括了大屏幕（银幕、大型户外广告）、中屏幕（电视、电脑显示器）、小屏幕（手机屏幕）在内的宏大的“总体屏幕”，才能使得对电影主题的传达不是随着电影放映的结束就戛然而止。我们以后的科幻电影完全可以在主题、剧情等的设置上，以符合电影艺术规律的形式讲述人类命运共同体等价值观，在推广电影作品、拓展文化产品海外传播渠道的同时，将更先进、更符合中华民族利益和人类社会整体利益的价值信念传播出去。

作者  中国艺术报社理论副刊部主任，中国作家协会会员，中国电影家协会会员，高级记者

[1]陈旭光等.新世纪、新力量、新美学：中国电影新力量导演研究[C]. 南昌：百花洲文艺出版社，2021：267.

[2][意]詹姆斯·莫纳科.如何读解电影（插图第4版） 美术技法[M].北京：民主与建设出版社，2022：231-232.

[3][法]弗雷德里克·马特尔.主流：谁将打赢全球文化战争：enquete sur cette culture qui plait a tout le monde[M].北京：商务印书馆，2012：372.

[4][法]弗雷德里克·马特尔.主流：谁将打赢全球文化战争：enquete sur cette culture qui plait a tout le monde[M].北京：商务印书馆，2012：372.

[5][法]雷吉斯·迪布瓦，迪布瓦，李丹丹，等.好莱坞：电影与意识形态[M].北京：商务印书馆，2014：12.

[6]习近平.习近平新时代中国特色社会主义思想专题摘编[M].北京：党建读物出版社、中央文献出版社，2023：508.

[7]田卉群，尚文思琦，黄宇斌.中国电影与好莱坞：创意思维比较研究 影视理论[M].北京：中国电影出版社，2021：182.

[8][法]Lipovetsky， Gilles 利波维茨基 Lipovetsky， Gilles，Serroy， Jean 塞鲁瓦 Serroy， Jean.李宁玥译.总体屏幕：从电影到智能手机[M].南京：南京大学出版社，2022：16.