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重墨巨笔,神在形先
——从馆藏《钟馗画轴》赏析清代画家闵贞的写意人物画

2024-01-03王丹频盐城中国海盐博物馆江苏盐城224002

收藏与投资 2023年12期
关键词:扬州八怪钟馗人物画

王丹频(盐城中国海盐博物馆,江苏 盐城 224002)

清朝是中国文人绘画发展的鼎盛期,这一时期涌现出许多富有强烈个性与非凡才华的文人画家,他们大胆突破传统绘画的陈规,开创出颇具新意的画风,为中国绘画史增添了浓墨重彩的一笔。闵贞是清代扬州画派的一位杰出画家,徐珂《清稗类钞》称他“以能画名,尤善写真”。他的人物画风格“笔墨奇纵,不守常规”,在清代画坛独占一席之地。这位画家一生创作了丰富多样的人物画作品,题材广泛,其细笔人物清润飘逸,工笔白描细致入微,但其画作中最胜者,乃是重墨巨笔的大写意人物画,在他粗放的笔痕之下,各类人物惟妙惟肖,或粗犷有力,或憨态可掬,流露出一种洒脱凝练的韵味。笔者所在的盐城博物馆藏有一件闵贞所作的《钟馗画轴》,可以之管窥闵贞“燧变墨回”的巨笔写意之趣。

一、闵贞的生平概述

(一)闵贞其人

闵贞(1730—1788年),字正斋,江西南昌人。自幼丧父,父亡时苦于无画像可供奉追思,遂立志学画。稍长,以街头卖画为生,后来幸得景德镇督陶官唐英赏识,得以观摩宋元名迹,画艺大进,工人物。乾隆年间,大书法家翁方纲举荐其才,为六世班禅与苏轼绘像,两幅真迹神形兼备,深得乾隆赞许,一时名声大噪。此后,闵贞居京师,官宦名流争相求画,然性情木讷,来者屡屡无功而返,时人称其“闵骏子”。闵贞工笔人物细致入微,白描形神俱佳。清代宿儒朱筠为其立墓志,称赞其“笔人之形无不肖者,远近以为名画师”。闵贞吸取宋元遗风,用笔清润飘逸,富工笔白描之妙。但其画作中最胜者,则是大写意人物画,闵贞的写意人物画笔墨奔放,不拘常法,重墨巨笔下的人物形象生动传神,力透纸背,洒脱中足见个人风格的成熟。

(二)闵贞与“扬州八怪”

“扬州八怪”是活跃于清代的一批独树一帜的文人画家,他们擅长诗文书画,其脾性作品又都各有其“怪”。闵贞是否属于“扬州八怪”,素有争论,见仁见智[1]。明确记载闵贞为“扬州八怪”一员的,首推陈衡恪的《中国绘画史》。陈先生认为,闵贞“工巨笔人物,有石涛、徐渭遗风,所作松枯老翁,神形俱足”,将其列入“扬州八怪”。学者黄俶成、卞孝萱等则持反对意见,认为闵贞不善诗文,未曾到访扬州,与其他几怪的交往亦无确凿记载,不宜列入“八怪”之列。然翁方纲介绍闵贞给乾隆时,明确提到“扬州闵贞”,可知翁方纲心中已将闵贞视为“扬州画派”之一员。近年发现闵贞为巴慰祖绘肖像,巴氏为扬州人,画中服饰明显为居家装束,由此可知闵贞曾到访扬州。再者,扬州博物馆、周思达先生等机构和私人均收藏有闵贞作品,数量不少,可见其与扬州关系密切。目前,将闵贞作为“扬州八怪”成员的观点,已初步得到学界的一定认可,其画风与“扬州八怪”其他成员一脉相承,又有独特个性,将其视为“扬州八怪”的杰出代表并无不妥。

二、兼工带写,幽闭静逸:闵贞早期的细笔人物画

闵贞早年以工笔细描的人物画见长,致力于为人绘像,既传神又形似,这一时期他受到明清时期院体绘画传统的影响颇深,好细笔白描。笔下人像五官比例匀称,面部线条流畅精细,虽为工笔描摹,却不失写意气韵。吕星垣在《闵贞传》中称他的赋色“追吴道子李伯时”,画意“为唐六如张梦晋”。这时期闵贞还擅长绘画宫廷仕女,他笔下的妙龄女子或静立,或侧坐,神态从容自然,常着飘逸的薄纱罗衣长裙,渲染出隐逸闲静的意境,衣褶皱折处用笔极为精细,衣服线条柔顺,衣纹疏密有致,画面层次极为丰富。他的工笔仕女画,兼具院画淡雅与世俗画精致之长,线条柔美流畅,姿态安详静谧,既有清新的淡雅气质,又不失精致写实的品格。整体而论,早期的闵贞注重对人物形象的细腻刻画及内在精神的描摹,不仅画工精密考究,更在意境气韵上下足功夫,他那精细流畅的线描之中,已隐隐流露出洒脱飘逸的笔墨气势,为其重墨巨笔的成熟写意画风埋下了伏笔。

三、重墨巨笔,大巧若拙:馆藏闵贞写意人物画《钟馗画轴》赏析

成熟时期的闵贞画风一变,由早期的工笔细描转向粗笔大写意的人物画创作。这一时期他笔墨放浪、不拘常规,重墨巨笔下人物形象生动传神,呈现与众不同的个性与风格,尤以仙佛人物画最为出色。

(一)人物塑造:反常道而行的“怪思”

盐城博物馆馆藏有一件闵贞创作的《钟馗画轴》(图一),纵160 cm,横92 cm,此画充分展现了成熟时期闵贞“重墨巨笔”的写意画风,也体现了画家用另一种风格塑造钟馗形象之“怪”。从整体上看,钟馗占据了整幅画的绝大部分,身穿长袍,头戴官帽,与民间传统对钟馗形象的刻画基本一致,三位童子簇拥在钟馗脚边,一名居左,略高,头部靠在钟馗腹部,面带微笑;两名屈膝居右,垂目颔首,从钟馗头部到左侧孩童再到右侧两孩童,形成了自上而下高低起伏的画势。钟馗须发蓬乱,坐于石上,完全没有传统钟馗主题绘画中的狰狞神情,亦无执剑斩鬼时双眼如炬、镇妖除魔的怒气。画面左半部分,钟馗右手抚摸左下方童子的头,左手悬于空中,似乎被孩童簇拥有些不知所措,粗犷的面庞笑意可掬,几乎完全消减了钟馗狰狞面貌的可怖之意,反倒增添一分慈蔼。右上角渴笔草书“正斋闵贞画”,更显豪纵不羁。闵贞一改传统钟馗画像中通过钟馗执剑、斩鬼塑造出的“凶面吉神”形象,弭除狰狞与严厉的固有标签,反其道而行之,赋予其慈眉善目之态,使熟悉的钟馗形象在这幅图中焕发出作为“人”富有亲和力的一面,在人物塑造上展现出一种另辟蹊径的“求怪”创作趋向。

图一 清 闵贞《钟馗画轴》纵160 cm 横92 cm 盐城博物馆藏

(二)笔墨塑造:虚构实染,墨线相融

谢赫《六法三品》云:“墨笔超绝,傅染得宜,意趣有余,谓之妙品。”为了更好地理解闵贞用墨之超绝,可将闵贞这幅《钟馗画轴》与“扬州八怪”中另一位以擅画钟馗闻名的黄慎相较。黄慎长闵贞四十余岁,与闵贞人生经历相似,幼年丧父,转而学画,可能由于其在端午出生,喜画钟馗。从闵贞的作品中,不难看出其有着取法黄慎的痕迹,但又不拘泥于黄慎,走出了属于自己的写意风格[2]。以黄慎的《钟馗图》局部(图二)为例,与馆藏的《钟馗画轴》相较,两幅画作在构图形态上大致相同,钟馗占据了画面主要位置,但在笔墨语言上则颇有不同。闵贞笔下钟馗面部刻画较为柔和,线条勾勒衣纹时留白较多,与发须的浓墨处理形成对比,兼具粗犷与儒雅。黄慎则大量运用浓重的水墨,将钟馗整体用线条裹边,配合面部表情将钟馗的威严表现得淋漓尽致,线条屈曲嶙峋,高古难攀。黄慎虽亦长于用墨,但墨仍依附于线条,衣纹、胡须都有明显的线条感,用墨更像是为线条着色。闵贞在墨的运用上更为大气横溢,线条几乎完全隐于墨中,墨线交融浑然天成,两人在笔墨处理上各具特色,共同点是善用墨对应的关系传神写意,但闵贞显然更趋于在墨中求线,追求墨色相融,以达到气韵生动的境界。

图二 清 黄慎《钟馗图》 局部 故宫博物院藏

(三)团簇状构图:闵贞惯用的婴戏图手法

如前文所言,闵贞的这幅《钟馗画轴》引人入胜之“怪”,在于这幅画利用三名团簇的婴童,映射出钟馗粗犷形象下人性的、具有亲和力的另一面。事实上,团簇的婴戏场面是闵贞在写意绘画方面极擅长的构图之一。《画学集成》曾谈及绘画婴童之难,曰:“盖婴儿形貌态度自是一家,要于大小岁数间,定其面目髫稚。世之画者,不失之于身小而貌壮,则失之于似妇人。又贵贱气调与骨法,尤须各别。”闵贞善用婴孩团簇的团块构图手法,这种构图方式能够强调人物之间的关系,突出互动氛围。例如闵贞的著名婴戏作品《八子观灯图》(图三)中,八个孩子紧密围成一团,身体的前后遮挡形成层次感,四周的留白空间更突出孩子们的团体互动。这种团状构图极为注重整体的稳定性,如《钟馗画轴》中,钟馗与三童的头部呈现三角形稳固的构图,另一作品《童子弈棋图》中,围坐的四童也形成稳定的方形布局[3]。在稳定的基本形态之上,闵贞还通过不同身体动态的变化,增加构图的丰富性。在团状构图中,闵贞常设置一主体人物,如《钟馗画轴》中钟馗居中,《八子观灯图》中右侧提灯孩子最引人瞩目,《醉八仙图》(图四)中体积最大的也是居中的铁拐李,其他仙人用大片墨块展开,环布于铁拐李四周。主体人物的设定可突出主题,吸引观者视线,背景的留白处理也是这种构图的特点,白色空间使观画者聚焦于人物的互动,烘托气氛。团状构图是闵贞作品中的显著风格,他善于运用这种构图来表现人物之间的关系,处理全局与局部、虚实、动静的对应,既保持稳定又追求变化,达到节奏分明、主次分明的绘画效果[4]。

图三 清 闵贞《八子观灯图》纵121 cm 横70.5 cm 扬州博物馆藏

图四 清 闵贞《醉八仙图》 纵155 cm,横51.5 cm

四、结语

清代闵贞的写意人物画以其粗放洒脱的笔墨和夸张生动的形象见长,展现出不同于前人的独特个性和风情,成熟时期的闵贞巧运“重墨巨笔”,在简括的线条中蕴含墨气,使人物神形兼备,充满怪奇之趣。他善于运用圆形的团状构图,既保持稳定又富于变化,处理了全局与局部的关系,在馆藏的《钟馗画轴》中,他颠覆传统形象,赋予钟馗人性化的一面,展现出灵活求变的创作思路,使这一传统题材富于趣味和新意。闵贞的写意人物画开拓了扬州画派的新风气,呈现了清代文人的艺术情怀与审美意趣,具有重要的艺术价值。

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