杨利亭

中国人民大学 文学院,北京 100872

奥德修斯作为一个极具代表性的文学母题、神话原型、文化角色和社会身份,不仅一直孕育和滋养着西方文学传统、更新着人们的审美经验,而且也持续强化着人们的民族意识。马克·范多伦(Mark Van Doren,1894—1972)从希腊人的好客之道、人格化的诸神、阶层出身、享乐主义、尚武文化、荣誉至上、性别差异和战争观等几个方面评断了荷马创造的神话-历史-现实的世界[1]。K.W.格兰斯登称《荷马史诗》为“结构缜密的杰作,是博大精深的长篇叙事史诗……树立了诗歌艺术的最高典范,自古以来就是希腊文化和教育的基石”[2]68。其实早在马克·范多伦和K.W.格兰斯登之前,塞缪尔·约翰逊(Samuel Johnson,1709—1784)对约翰·弥尔顿及其史诗的联想与评价便有助于启发我们理解荷马在世界文学史上的重要地位:“根据批评界的共识,对天才的赞誉应首先归功于一个史诗作者,因为史诗需要集合所有力量,而其他文体则只需运用这些力量的其中之一。他的诗在英雄史诗之中不是最伟大的,只因为它不是第一部。”[3]15摩西·芬利(M. I. FINLEY,1912—1986)在其《奥德修斯的世界》一书中巧妙地接续了约翰逊的话,“在所有时代中,最伟大英雄史诗的头衔永远属于荷马——那个被希腊人仅称为‘诗人’的人……在整个历史上,没有任何一首诗歌,事实上,没有任何一个文学人物在其同胞的生活中拥有同荷马一样的地位”[3]15。

卡尔·马克思(Karl Heinrich Marx,1818—1883)和弗兰克·利维斯(F. R. Leavis,1895—1978)进一步深化了上述学者的看法。二人均认为学界对《荷马史诗》的探究尚未真正触及荷马为何值得深读的问题:困难并不在于把希腊的艺术、史诗与特定的社会发展形势相联系,而在于它们至今仍在向我们提供艺术乐趣并在某些方面被视为“一种规范和不可企及的范本”[4]。令人欣喜的是,芬利、利维斯和马克思之后的众多作家、批评家和思想家都早已走上了探索《荷马史诗》为何值得深读、重写和批评的路上了。《荷马史诗》对世界文学的影响之所以如此深远,是因为它呈现了多个高度立体化、风格化的文学形象。数千年来,经过众多独具慧眼的批评家的诠释,以及无数具有丰富想象力、巨大创造力的作家的模仿,这些文学形象已达到了无比丰富的境界。在《荷马史诗》中,奥德修斯这一形象的影响尤其深远:“作为一种总体性的隐喻,成为后世写作者不断参照的神话原型。奥德修斯的漂泊、归乡及变形的精神历程,成为整个文学史不断再生与重写的永恒母题。”[5]

一、奥德修斯原型

奥德修斯是《荷马史诗》中最复杂多变的人物之一。他被其保护神雅典娜赋予了“人间诡计家”的名号:“咱俩都是诡计家,你是人类之中的诡计家,而我是众神之中的。”[6]墨西哥评论家阿方索·雷耶斯(Alfonso Reyes,1889—1959)认为奥德修斯会因过于智慧和敏捷而被当权者视为头号劲敌,这或多或少暗示了奥德修斯将会在一个充满各种挑战和诱惑的世界中设法生存——他是一个吃尽苦头和饱经忧患的人,其生命经验没有一次不是从痛苦中获得,而他最终获得的平静都是苦尽甘来的馈赠。

奥德修斯经历的种种磨难和考验,令他的成长过程和人格形象更加真实可信。他的形象是在与《荷马史诗》中其他人物的多元互动中确立和完善的。从特洛伊国王普里阿摩斯的幕僚安特诺尔对他的评价便可见一斑:“闷声不语似傻瓜,滔滔不绝如雪崩。”(1)Alberto Manguel. Homer’s The Iliad and The Odyssey[M]. London: Atlantic Books, 2007:210. 原文为:You’d think him a sullen fellow or just plain fool. But when he let loose that great voice from his chest and the words came piling on like a driving winter blizzard-then no man alive could rival Odysseus!他的木马计一举打败了特洛伊,独眼巨人波吕斐摩斯的诡计在他面前不过是班门弄斧。尽管他称独眼巨人为“无人”,但在《奥德赛》中“无人”恰是他本人的自称——他是“无人”的真正原型,而“无人”之于他,既是自我之外的他者,也是他者之中的自我,即“无人”既是独眼巨人,也是奥德修斯,更是他伪装过的众多无名之辈(乞丐、落难者、异乡人)的别称。令人迷失自我并忘却还乡的美味落拓枣迷惑了众人,但终究未对他造成威胁;行至风神所在的岛屿时,风神赠给他一袋风(把所有逆风都收入袋中,意在祝他一路顺风),但忍不住好奇的同伴在中途偷偷打开了风袋,于是奥德修斯一批人又被各路大风吹到了海上。此事也说明了他虽智勇双全,但管理属下的才能的确令人质疑。

不要迷失、放逐和遗忘自我,唯有如此,才能重返故园,这是女妖喀尔刻给情人奥德修斯的忠告。喀尔刻虽说是一个致命女人,但把自己少有的柔情献给了奥德修斯。冥府之行让奥德修斯获得了生和死的双重经验,虽然塞壬的致命歌声夺去了无数人的性命,但是在他面前却失去了威力。挣脱了两个女妖的魔掌后,又因同伴宰杀了献祭太阳神的牛而被宙斯击沉船只,唯一幸存下来的他只身漂流到了女神卡吕普索所在的岛上,并被后者以爱的名义囚禁达7年之久,之后才在宙斯和雅典娜的护佑下成功返乡。

奥德修斯之所以不惜冒着生命危险,全力冲破一切艰难险阻并重返故园,是因为相较于无忧无虑的神仙生活,他更留恋充满酸甜苦辣的尘世生活,即便返乡途中洒满了辛酸的泪水,他也在所不惜。奥德修斯留恋的始终是处于变动不居之状态的自我,而非在梦幻似的仙境中啜饮唾手可得的爱情。奥德修斯选择了一种凡人的生活,但这种生活却时常寄托于神的眷顾——如果没有宙斯、赫尔墨斯和雅典娜等诸神的眷顾,我们很难想象他能否顺利返乡。与《伊利亚特》通过殊死战斗来赢得荣誉的整体倾向相比,《奥德赛》对宴饮之乐、儿女情长和骨肉亲情等方面的尘世生活描述得更为细致。对荷马笔下的人物来说,感官享乐就是一切,而这些人物的最高目标似乎便是让作为读者的我们也感知到此欢乐。“离开卡吕普索,在一定程度上表明了这位英雄的凡人身份与其鲜活的肉身是不可分离的。”[7]对奥德修斯而言,饥渴难耐带来的生理痛苦并不亚于错失军功带来的痛苦,在剧烈的饥饿和焦渴面前,他也会英雄气短。某种意义上,我们甚至可以说奥德修斯是《荷马史诗》中唯一关心食物和公开谈论食物话题的人物[8]。不难看出,荷马塑造人物的方式不是将之限制在精神领域,而是通过观察那驱动人类去感知和去生活的力量。

二、文学史中的奥德修斯

荷马的影响贯穿了整个世界文学的传统,他的“《奥德赛》是所有虚构文学类型的原型”[2]78。古希腊悲剧家欧里庇德斯(Eurpides,前480—前406)在《特洛伊妇女》中将奥德修斯描述为一个暴力、蛮横和骄纵的军人。古罗马诗人维吉尔(Publius Vergilius Maro,前79—前19)在其《埃涅阿斯纪》中将奥德修斯塑造成了“海盗”“罪犯”“掠夺者”的野蛮人形象。此外,维吉尔《埃涅阿斯纪》也是模仿奥德修斯的自白最卓著的文学作品。意大利诗人但丁(Dante Alighieri,1265—1321)在其《神曲》中把奥德修斯塑造成了先知特瑞西阿斯预言中受到神律惩戒的有罪者。此外,《神曲》中但丁游历冥府的经历是对《奥德赛》第11章中奥德修斯的冥府之行的效仿。文艺复兴时期的很多作家都将《奥德赛》寓言性地解读为“智慧对灾难和罪恶的胜利”[2]84。法国作家弗朗索瓦·拉伯雷(Francois Rabelais,1494—1553)小说《巨人传》中的吃喝情节借鉴了《奥德赛》对宴饮之乐的描述。英国诗人约翰·弥尔顿(John Milton,1608—1674)不仅在《失乐园》中效法荷马式明喻并将非英雄主义因素融入史诗叙述之中,而且还重塑了《奥德赛》中的女妖喀尔刻这一文学形象。

英国浪漫主义诗人乔治·拜伦(George Gordon Byron,1788—1824)长期痴迷于普罗米修斯和奥德修斯的神话,他12岁时便开始研究“特洛伊战争”(实为《伊利亚特》),但“只有尤利西斯仍旧停留在我的记忆中,而令我感到愉悦的正是他身上神秘主义的一面”[9]12。拜伦的长诗《唐璜》中的海黛原型便是《奥德赛》中清纯可爱又善解人意的瑙西卡公主。英国诗人阿尔弗雷德·丁尼生(Alfreed Tennyson,1809—1892)在诗歌《尤利西斯》中将奥德修斯塑造成了一个与但丁《神曲》中的奥德修斯截然相反的人物:一个壮怀激烈的暮年英雄,他虽不像过去那样能够撼天动地,但依然怀着一颗百炼成钢的英雄之心。他虽被时间和命运所削弱,但强大的意志仍在。丁尼生的同时代人,南美作家何塞·埃尔南德斯(1834—1886)创作了阿根廷版的“奥德赛”,即《马丁·菲耶罗》。

希腊诗人康斯坦丁·卡瓦菲斯(C. P. Cavafy,1863—1933)在诗篇《伊萨卡》中与奥德修斯进行了深情对话:“是伊萨卡赐予你如此美妙的旅行,没有它你可不会启程上路。可现在它再也给不了你什么了……”[10]与《奥德赛》中塞壬与奥德修斯的故事相反,捷克德语作家弗兰茨·卡夫卡(Franz Kafka,1883—1924)的小说《塞壬的沉默》似乎旨在表达诱惑进程能否推进取决于被诱惑者的意志,而非诱惑者的诡计。爱尔兰小说家詹姆斯·乔伊斯(James Joyce,1882—1941)《尤利西斯》中的主人公布鲁姆具有更广泛的指涉意义,他诞生于自中世纪起就开始四处流浪的犹太人。《尤利西斯》在叙述结构、人物设定和情节布局等方面,都与《奥德赛》形成了明显的互文关系。在乔伊斯看来,《奥德赛》包含着西方文学中“最美丽、最丰富的主题,奥德修斯是世界文学中最具人情味的人物,其人性化远远超过了哈姆雷特、堂吉诃德、但丁和浮士德”[9]13。某种意义上,拜伦《唐璜》和乔伊斯《尤利西斯》是荷马《奥德赛》的两副现代面孔:二者都致力于从《奥德赛》中汲取非基督教因素,并批判性地继承了荷马开启的史诗传统。

希腊诗人尼科斯·卡赞扎基斯(Nikos Kazantzakis,1883—1957)在其长诗《奥德修斯》中将奥德修斯塑造成了一个在失败中崛起的英雄:他总是游荡在对自我的寻找、发现和认知之中,他是一个国王、战士、逃兵、情人、诡辩家、航海者、冒险家和外交家……尽管他一直致力于创造一个乌托邦的世界,但却从未成功,对他来说,比起失败本身,失败的经验和对此经验的认知更重要。美国现代诗人埃兹拉·庞德(Ezra Pound,1885—1972)的诗歌《休·塞尔温·莫伯利》和《诗章》的人物、主题和结构都与《奥德赛》形成了鲜明的镜像关系,其中《诗章》被批评家誉为“现代版的《奥德赛》”。值得一提的是,庞德《休·塞尔温·莫伯利》和《诗章》中的主人公兼具了庞德本人与奥德修斯两人的性格特点。

《奥德赛》是后世海洋诗的原型。没有任何一首诗能比《奥德赛》更理解大海,“正如海浪扑打在每一页,这部史诗的眼光轻盈、变化、不断试探,既有古怪的浅滩也有出其不意的深渊”[11]。因为奥德修斯的10年返乡之旅主要发生在海上,所以后代诗人对他和海洋之间的关系便格外关注。捷克德语作家弗兰茨·卡夫卡(Franz Kafka,1883—1924)的小说《猎人格拉胡斯》是“微型版的《奥德赛》”:格拉胡斯因打猎而不幸坠入山崖,醒来后却发现自己总处于一种非生非死的漫游状态之中,乘着一只小船持续游荡在漫无边际的尘世之海上。俄罗斯现代诗人奥西普·曼德尔施塔姆(Osip Mandelstam,1891—1938)的诗歌《从瓶中倒出金色的蜂蜜》以奥德修斯怀着喜悦的心情归来,即将与正在纺纱的妻子珀涅罗珀相聚作结。曼德尔施塔姆笔下的奥德修斯摆脱了以往诗歌中历尽艰险和衣衫褴褛的沉重形象,如巴丘什科夫《奥德修斯的命运》(1814)和古米廖夫《在岸边》(1909)等诗歌中所呈现的,曼德尔施塔姆在该诗中使奥德修斯的形象顺利地“从神话史诗性过渡到日常生活性”[12]。

美国作家温德尔·贝利(Wendell Berry,1934—)的短篇小说《归家》是奥德修斯返乡之旅的现代版,然而,主人公亚瑟并不像奥德修斯那样是一个充满男性气概的英雄形象。相反,他是一个在残酷的战场上丢了魂的人,因此亟须通过返乡找回并治愈受伤的灵魂。日本作家宫崎骏(Miyazaki Hayao,1941—)《千与千寻》(又名“神隐少女”)[13]讲述了一个人及其名字的故事,该作品改写了《奥德赛》第10卷中女妖喀尔刻用魔法把奥德修斯的同伴全变成猪的情节。美国作家丹·西蒙斯(Dan Simmons,1948—)在荷马《伊利亚特》的基础上创作了科幻小说《伊利昂》。美国作家丹尼尔·华莱士(Daniel Wallace)的奇幻小说《大鱼》不仅重构了奥德修斯驯服巨人的情节,而且还将史诗《奥德赛》的背景置换成了美国南部的一个小镇。

三、批评史中的奥德修斯

荷马的天才表现在他的杂取旁收上,他在史诗中创造了一个包含无尽可能的世界,并且该世界至今仍令人感到分外惊奇。苏格拉底(Socrates,前469—前399)肯定了奥德修斯身上的政治德性[14]。柏拉图(Plato,前427—前347)肯定了荷马将一切文化和哲学带进日常生活的做法。亚里士多德(Aristotle,前384—前322)的诗学标准是《荷马史诗》,而珀涅罗珀是其诗学伦理中的典范。人的内在丰富性和形象的多元性往往在其复杂多变的经历之中得到淋漓尽致的展现,奥德修斯丰富的返乡经历犹如动态版的“阿喀琉斯之盾”(2)“阿喀琉斯之盾”揭示了荷马非凡的想象力:赫拉克利特(Heraclitus,前540—前480)将此盾牌上的壮观景象视作世间万物的源头;朗基努斯(Cassius Longinus,前85—前42)则更进一步,他认为此盾牌不仅呈现了世间万物,而且还是世间万物的源头,因此他将荷马与太阳、宙斯和海洋相联系。——此盾牌是由赫淮斯托斯为人间的战神阿喀琉斯量身打造的,某种意义上,它几乎是整个世界乃至宇宙的缩影,它凝缩着自然景色、田园风光、市井风情、城市景观、家庭生活和城邦文化活动等人间百态。

(一)漂泊的奥德修斯

奥德修斯是一个注定以漂泊为生的希腊英雄,他总是在离乡与返乡之间游荡,在生命与死亡之间穿梭,在世俗与神圣之间摆渡。中国当代诗人杨炼(1955—)曾说,荷马的海洋诗为后来诗人提供了人生和文学的原型:“因为奥德修斯,海才开始漂流……不是因为有海,才有了漂泊的奥德修斯,而是每个奥德修斯,都能看到自己的大海,即使没有,也能发明它,层层拨开现实表面,每个诗意都在主动漂泊,擎起一条条新的海岸线。”[15]

奥德修斯无法长久栖居在某个地方,因为命运宣示了他将永远处于漂泊的途中,命运赋予他的是无尽的冒险和奇遇,而这既是他的沉重命运,也是他的莫大荣幸。长期的漂泊生涯一方面使奥德修斯拒绝成为被任何权力(不管是神律还是人律,不管是天空还是大地)收编的法外之人,另一方面因他随时可能以王者姿态重返故园,所以始终能对篡权者构成潜在威胁。在古代社会中,不管是对君主和父辈,还是对友人和伴侣,忠贞都是最高美德,而叛君易主则是最严重的罪行。这就是为什么奥德修斯在复仇中呈现的不是麻木不仁的暴君形象,而是疾恶如仇的死神形象——在《奥德赛》中,杀死全部求婚人后的奥德修斯就像一头狮子。在《奥德赛》中,奥德修斯的复仇计划是在神(宙斯、雅典娜)的庇佑和家人(主要是儿子特勒马科斯和牧猪奴欧迈俄斯)的帮助下完成的,因为后者早已厌倦了宇宙的混乱无序[16]98。

《伊利亚特》和《奥德赛》在主题、人物、情节和结构等多个层面都形成了鲜明的对照。《伊利亚特》是展现战争的史诗,读者从该史诗中破译的是一种体现最美好战争的观念,悲壮的死意味着一场美好的战争,而《奥德赛》则是“颂扬和平的诗歌”[17],人类和诸神都早已厌倦了长久的征战和杀伐。《伊利亚特》中持续回响着英雄死去、城邦毁灭和家园失落的悲歌,《奥德赛》则陈述了一系列灾难和毁灭所引发的后果,因而它是呈现流亡者之命运的史诗。《伊利亚特》揭示了人类普遍的罪孽与不幸,而《奥德赛》则是一个虽有高贵德性但仍需反复磨砺的人的涤罪之旅:“《伊利亚特》吟唱的是人类的不幸……《奥德赛》则是一个人的日课经,这个人逃离集体狂暴,并努力找回人应具备的条件——自由和尊严。”[18]奥德修斯的漂泊之旅即涤罪之旅,英雄群体破坏的文明规范、宇宙秩序要通过奥德修斯的艰辛砥砺来修复。在《伊利亚特》中,没有任何英雄因得到诸神的庇护而获得命运眷顾和道德优势,与其说它是一曲颂扬英雄壮举的慷慨悲歌,倒不如说它是一场祭奠英灵的隆重葬仪。相比之下,《奥德赛》里的英雄奥德修斯则时常在关键时刻占尽优势,除了海神波塞冬有意为难他,其他众神几乎都是他的庇护者,而与他作对的妖魔鬼怪和乱臣贼子在道德上均处于劣势。对此,乔治·斯坦纳(George Steiner,1919—2020)认为《奥德赛》是对《伊利亚特》中阿开亚人的古老生命价值观(力量、战争和荣誉)的批判[19]184。

然而,奥德修斯的漂泊之旅并不局限在赎罪,它还指向了一种独特的存在境遇——他在返乡之旅中遭遇的任何一个岔路口,都会面临来自命运的严峻考验,而此境遇在后世文学中也会成为人类普遍的存在境况。法国作家、哲学家阿尔伯特·加缪(Albert Camus,1913—1960)认为奥德修斯的漫游之旅,是为了更好地找回自我。秘鲁小说家马里奥·略萨(Mario Vargas Llosa,1936—)认为,奥德修斯身上的不屈精神真正诠释了西方文学传统中人类对抗有限和强权的一面,而对极限承受力和不可能性的挑战,正是区分英雄和凡人的重要依据。

《奥德赛》除了是骑士文学、航海文学、奇幻文学和流浪汉小说的原型,还“是那些牵强的游历传说的开山鼻祖,这一流派发展于琉善的《真正的历史》……在中世纪和文艺复兴时期的流浪经历中得以继续,一直到《格列佛游记》”[2]79。此外,《奥德赛》是一系列冒险故事的汇集,它之所以看起来如此连贯,是因为一系列事件均发生在同一个人身上[2]78。奥德修斯是一个颇具现代精神的人,他的现代性主要体现在身份的多元性上:流浪者,诡辩家,政治家,航海探险者,大自然的征服者,开疆拓土的殖民者和不惧权威的知识分子。然而,刘小枫则认为奥德修斯的漂泊之旅并不是他自己主动选择的,因为他并不像当时的商人、流浪者和后来那些浪迹天涯的航海者、冒险家,他是一个极度渴望返乡的身心疲惫的退役军人[20]93。哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom,1930—2019)把对奥德修斯及其旅程和命运的关注转向了对美国人的家园情结、远大梦想乃至整个美国史的思考。在他看来,整个美国发展史就是一次奥德赛之旅:对梦想的不懈追求,在饱经沧桑或功成名就后迫切返乡的愿望——回到生命开始的地方,是美国人不竭的心灵诉求。务实的奥德修斯没有一次不是在不幸和痛苦中获取生命经验的,他代表着无数平凡美国人的英雄梦想和对超越庸常生活的强烈渴望。从这个意义上来说,马克·吐温(Mark Twain,1835—1910)笔下的哈克贝利·费恩就是奥德修斯的美国式变体之一。相应地,菲茨杰拉德(Francis Scot Fitzgerald,1896—1940)在其关于一个人和他的梦想的作品《了不起的盖茨比》中将爱情与理想作为人生的奋斗动力的盖茨比,厄内斯特·海明威(Ernest Miller Hemingway,1899—1961)的反战之作《永别了,武器》中划着一叶扁舟与自己心爱的女子凯瑟琳向战争中的中立国瑞士出发的亨利……也都是经由艺术变形后的“美国版奥德修斯”。

人们对奥德修斯的惯常认知,往往源自他复杂多变的性格和险象环生又异彩纷呈的冒险经历(木马屠城、爱情奇遇、冥府之行、绝地反击、虎口脱险、王者归来、剿杀乱臣和栖居田园),但鲜少有人注意到其漫长的返乡之旅也是他本人从分裂之我走向统一之我的旅程。《奥德赛》的真正主题很可能是揭示原本统一的东西经历分裂后走向重合的故事,奥德修斯之所以未像阿喀琉斯那样在史诗一开场就与愤怒的激情合而为一,恰恰是因为他的身份与名字从一开始就是分裂的。在《荷马史诗》中,一个人的名字往往最能揭示他的性格特点和命运走向,奥德修斯的名字尤其如此。如果说名词指向的是完美的神的话,那么动词指向的则是处于动态变化中的人,奥德修斯之名便是一个指涉三重意义的动词:“成为、去做、承受(to be, to do, to suffer)”[21]。奥德修斯的返乡之旅展现的正是他的身与名相叠合的过程:“就奥德修斯的心魂而言,也可以说是一种新的道德自觉得以形成的过程,也就是‘这人’自己明白过来的过程。”[20]96这就厘清了奥德修斯的身与名如何从分裂走向叠合的问题,继而解决了他名字的含义与来历问题。

意大利小说家、评论家卡尔维诺(Italo Calvino,1923—1985)认为《奥德赛》的下半部始终蔓延着“普遍的身份危机”[22]16,这一危机在奥德修斯身上体现得尤其明显。除了雅典娜,其他人如妻子、儿子、父亲、仆人只能通过辨认奥德修斯身上的标记(“脚上的疮疤”)或与他本人有关的事(拉弓比赛、列举果树)和物(婚床)来确认他的身份。令人忍俊不禁的是,就连奥德修斯本人有时也会陷入“我在哪儿?”和“我是谁?”的认知困惑之中。在《奥德赛》中,似乎只有奥德修斯的守护神雅典娜能为他解开身份谜团。卡尔维诺认为奥德修斯之所以会陷入身份危机,很大程度上是因为他和作者荷马是史诗《奥德赛》的共同创作者。实际上,《奥德赛》中很多关于奥德修斯的故事都是他本人以“无人”(3)除了伊塔卡国王的身份,“无人”指向乞丐、猎人、木匠、园丁、异乡人等多重身份。的身份讲述出来的,而他在虚构自己身世的过程中又赋予了自己多个身份。然而,身份的多样性不仅给那些熟悉他的人造成了认知困扰,而且还让回到故国伊塔卡的他本人也开始质疑自己究竟身在何处,而“我在哪儿?”的困惑往往与“我是谁?”的追问如影随形。就像一个撒谎过多的人很难记得自己说的哪一句话是真的,擅长通过虚构身世来掩饰真实自我的奥德修斯最终也迷失在了自己编织的纷繁故事之中。也许,对作者荷马而言,虚构与现实之间的界限并不存在,他不过是在回忆中反复讲述同一个经验,而此经验一会儿属于现实语言,一会儿属于神话语言,而不管哪种语言,对今天的我们来说,“每一次旅程都是一部《奥德赛》,不管是大的还是小的《奥德赛》”[22]20。

“如果奥德修斯与荷马,并非单独两人各自分摊角色,而是合二为一成了一个人,会怎样?如果荷马的叙事不是其他,就是塞壬之歌中开启的空间中奥德修斯完成的行动?如果只有借奥德修斯之名,挣脱所有束缚不再被固定的奥德修斯之名,走向能够拥有说话能力、讲述能力的地方,以消失为代价,荷马才能讲述?”[23]8-9布朗肖(Maurice Blanchot,1907—2003)的这段话以“如果”开启的层层递进的三连问,激发了我们对荷马与奥德修斯之间镜像关系或身与名之间关系的思考——在《荷马史诗》中,奥德修斯首次出场时的匿名化(“‘无人’是我的名字”),便反映了荷马在叙述上的野心——荷马想要通过塑造一个高度神秘和复杂的人物来实现自己对虚实之境的把握与超越。也许,荷马在叙述进程中想要成为他笔下的人物奥德修斯,似乎唯有化身为奥德修斯,他才能在文本中既消失不见又无处不在,才能在凡人与神明、地狱与仙境、生命与死亡、离乡与返乡、国王与乞丐、海洋与陆地、现实与虚构、真实与谎言之间自由穿梭。

(二)“穿裙子的奥德修斯”

珀涅罗珀的含义是“隐藏面容”,此含义恰好与奥德修斯的别名(“无人”或“无名之人”)形成了呼应关系。珀涅罗珀在《奥德赛》中是忍辱负重、善于伪装和懂得随机应变的智慧女性。长期以来,珀涅罗珀被公认为在智慧、谨慎、忠贞、隐忍、德行、坚强和王者气质上并不输其丈夫奥德修斯,因此她也被后世称为“穿裙子的奥德修斯”[24]。珀涅罗珀给人留下的始终是高贵端庄和优雅从容的女性形象——她代表着高贵的品德、理想的女性、温馨的家园和美好的生活,她被认为是真正丰富和完善了奥德修斯形象和人生的关键人物。珀涅罗珀与奥德修斯共享的上述品质既是他们一家最终得以父子相认与夫妻重聚的根基,也是剿灭乱臣贼子与平定城邦祸乱的力量所在,因为夫妻恩爱和父慈子孝正是实现家国和谐与秩序重建的前提。某种意义上,正是珀涅罗珀的存在使奥德修斯迄今为止仍是西方文学乃至世界文学中最完整的形象之一。

在《荷马史诗》中,编织不仅与众多人物(喀尔刻、卡吕普索、雅典娜、珀涅罗珀和莫伊拉)的身份特征和性别气质有关,而且还与命运(莫伊拉通过编织来操控人与神的命运)和神的庇护(雅典娜是编织或纺织的守护神,具体表现为是奥德修斯夫妇的守护神)相关。珀涅罗珀的形象在织布和拆布行为中展现得淋漓尽致,她的编织行为在与求婚者们的智斗中扮演了重要角色。珀涅罗珀并未以强硬手段来对抗那些滥用好客礼仪和企图篡权的求婚者,而是通过迂回战术操控局面:一方面在用暗示和“允诺”来牵制所有求婚者的同时,又不真正选择其中的任何一个,其目的就是让后者在持续角逐中消耗力量;另一方面耐心抚育儿子特勒马科斯,以便他在未来顺利继承王位。此外,珀涅罗珀的编织行为还与奥德修斯的复仇互为表里。

珀涅罗珀是映照奥德修斯的一面镜子,她越富有智慧和光彩照人,奥德修斯的形象就越高大英武和形象传神,但这并不意味着她是奥德修斯的附属物。珀涅罗珀能够忍辱负重为奥德修斯守身如玉20年,恐怕并非仅仅出于恪守妇道的考虑,因为她在奥德修斯不归家的日子里完全有权利选择改嫁他人。珀涅罗珀之所以能够在守持自我中等待奥德修斯,恐怕有两个方面的原因:一是奥德修斯本身的魅力足以令其他男性在她眼中黯然失色;二是她绝非屈尊俯就的等闲之辈。

珀涅罗珀的智慧和魅力在与奥德修斯的彼此试探中体现得淋漓尽致。她表面上试探的是奥德修斯的身份,实际上却是检验二人的情感默契程度,由此可见她对奥德修斯的试探比奥德修斯对她的试探更细致、耐心和切中要害。在怀疑乞援人是丈夫奥德修斯后,她先是提议众多求婚人通过参与拉弓比赛来竞逐她(她知道唯有奥德修斯有此神力),继而又通过婚床(4)婚床使我们联想起赫淮斯托斯对妻子阿弗洛狄特的惩罚,他由于担心妻子对自己不忠而把她囚禁在自己的视线之内,这反倒刺激后者最终背叛了他——她恰恰在他们的婚床上与战神阿瑞斯偷情,气急败坏的赫淮斯托斯想通过曝光二人的偷情场面来达到泄愤和复仇的目的,谁料此举非但没有获得众神的支持,反而受到了后者的辛辣嘲讽,原因在于跛脚的他与美神阿佛洛狄特在形貌和气质上并不匹配。与赫淮斯托斯夫妇的同床异梦式婚姻相比,奥德修斯夫妇的婚姻无疑是天作之合——二人不论是在相貌、才智上,还是在对爱情的忠贞上都旗鼓相当。试探来迫使奥德修斯主动现形。婚床由奥德修斯精心打造,它有多重指涉:一是奥德修斯身份的象征;二是不可撼动的王权的象征;三是爱情与婚姻的象征;四是自然与文明的结合体。婚床隐藏着唯有奥德修斯夫妇知晓的秘密,就像中国古代的虎符,夫妻二人各持一半,唯有二者同时现身、互相嵌合,才能生效。珀涅罗珀提出移动婚床的建议让奥德修斯瞬间变得措手不及,因为此举同时确证了他话语和身份的双重真实,由此可见这诡计比任何直接的审问都成功。此外,移动婚床的建议让奥德修斯怒不可遏,因为此举不仅使他开始质疑妻子对自己的忠贞,而且还关乎他斩杀逆臣和重整乾坤的复仇大计——他几乎将全部赌注都押在了妻子身上。可见,婚床是他暴露身份的最后一道防线,如果连此防线也被瓦解了,那么他作为伊塔卡国王的身份也就受到了根本的挑战。

珀涅罗珀是一个被叙述出来的存在,她在史诗中不是直接现身的,而是经由其他人(家人、求婚者们和女神雅典娜)的观察和讲述才显现在读者面前的。尽管珀涅罗珀作为叙述的客体和男性欲望的对象是被动的,但是她作为物的使用者是主动的,如通过织布和拆布之举来实施拖延战术,借助拉弓比赛和移动婚床来迫使丈夫奥德修斯逐渐暴露原形。珀涅罗珀不仅在人际交往中格外机警和谨慎,而且还能及时避免被情绪蒙蔽双眼。正因如此,她在试探伪装者奥德修斯的过程中,才显得那样不卑不亢和步步为营——奥德修斯对妻子过于严谨而机警的试探感到大为光火,恰恰说明了珀涅罗珀尽管是一个在高度男权社会中艰难生存的女性,但是却并未因男性(儿子、丈夫、求婚者等人)的要求而降低自己的认知标准。陈中梅就此论断珀涅罗珀不是一个被动角色,而是能在必要时坚决捍卫自我意志和明确表达自我意图的智慧女性[25]。

珀涅罗珀是《荷马史诗》中凤毛麟角的理想女性之化身,她兼具了女妖和女神双方特点的同时又超越了二者的局限:她既代表着牵制奥德修斯的世俗女性(指向诱惑与死亡的女妖,如塞壬、喀尔刻和卡吕普索)之价值,又代表着雅典娜所体现的神圣的女性价值(指向启迪和拯救的女神)。珀涅罗珀是一个善于用智慧去改善生存环境和守护自身价值的人:虽然她的全部社会活动都局限在纺车和床笫之间,但是她应对的是家和国同时无主的局面。可以说正是她的善于周旋和忍辱负重捍卫了凛然不可侵犯的王权,为丈夫和儿子的归来及之后的复仇大计和重整乾坤埋下了伏笔。

在《荷马史诗》中,除了赞美女神,男性绝少赞美尘世女性的美德,而唯独珀涅罗珀获得了这一殊荣。作者荷马及其笔下的人物阿伽门农、奥德修斯以及历来的读者和批评家们都曾称赞过珀涅罗珀的美德。然而,也有学者对珀涅罗珀身上的美德产生了质疑并给出了相关论证:如果珀涅罗珀被诠释为拥有众人和社会所肯定的美德,那么这种美德究竟是被动形成的还是自发显现的,抑或只是一种欺世盗名的幌子?科恩和杨建对珀涅罗珀的忠贞形象提出了质疑:珀涅罗珀的爱欲之梦与儿子特勒马科斯对她的谴责、丈夫奥德修斯故意推迟与她的相认,暗示了珀涅罗珀并未守身如玉20年。科恩仅根据珀涅罗珀的爱欲之梦来说明后者有背叛奥德修斯之嫌[16]103,未免难以令人信服。杨建以《荷马史诗》中众多对婚姻不忠的女性形象(海伦、阿弗洛狄特、克吕泰墨斯特拉……)、珀涅罗珀的儿子和丈夫对她的疑惑态度,来说明她打着白天织布晚上拆布的幌子,成了众人之妻[26]。科恩和杨建的观点的确大胆且富有洞见,但遗憾的是,它始终未能成为荷马研究界的共识。珀涅罗珀之所以能够与众多女性区分开来,恰恰在于她对家和国的忠贞不渝。尤其是在《荷马史诗》里并不存在“从术语上对婚恋忠诚和婚外通奸作出明确界定”[16]125的语境下,珀涅罗珀的忠贞品质便显得格外弥足珍贵。

(三)奥德修斯的镜像

在历来的研究中,塞壬多被解读为与诱惑、死亡和艺术等相关的神话形象。目前看来,唯有苏格拉底将塞壬与德性相联系,他认为塞壬真正要诱惑的对象是“符合德性”和拥有智慧的人,也即塞壬的歌声是对奥德修斯身上的德性的召唤[27]。柏拉图在其《会饮篇》《斐多篇》《克拉提洛斯》《理想国》等著作中都讨论过塞壬与德性的互动关系。

《奥德赛》只讲述了奥德修斯战胜了塞壬,但并未交代塞壬之后的命运。实际上,对塞壬最终命运的揭示最早显现于公元前5世纪早期的一件器物上:当被缚的奥德赛乘船经过一只海妖时,此海妖一头坠入了海中。就像斯芬克斯在俄狄浦斯破解了她的谜语之后旋即跳崖而死,塞壬在奥德修斯抵挡了她致命的歌声后也会走向某种意义上的死亡。可见对斯芬克斯和塞壬来说,秘密或威力的失效就意味着死亡的来临。但在神话故事中“死去”的塞壬却在后世的虚构艺术中获得了新生,即在神话中败给奥德修斯的塞壬在虚构艺术中夺得了永远的胜利,霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中回应了此观点。此外,霍克海默和阿多诺还将奥德修斯及其同伴分别视作独享启蒙精神的“资产阶级个体的原型”和被剥夺了受启蒙权利的“无产阶级”[28]1。

皮雷诺则指出了霍克海默与阿多诺理论的不足并予以了纠正:二人在强调奥德修斯征服塞壬歌声的同时,忽略了奥德修斯的同伴,而后者才是启蒙的真正对象。之后皮雷诺还运用阿尔都塞“询唤理论”解读了塞壬的歌声[28]3:塞壬之歌中有一种召唤的力量,它让每个过客都沦为自己声音的俘虏,令人们不自觉地将注意力集中在过去之我和未来之我、个人和社会、个人与意识形态的关系上。与阿尔都塞不同,布朗肖剥除了意识形态的因素,他将塞壬和奥德修斯的关系诠释为两个航行者的相遇:塞壬以歌声来航行,确切地说,塞壬的歌声本身就是一种航行,此航行是一段能够揭示各种可能的距离,塞壬的歌声可以横跨此距离并成为行动——揭示和表达欲望的行动;而奥德修斯则以船只来航行,表面上奥德修斯在相遇中打败了塞壬,实际上塞壬以失败的方式在艺术空间中战胜了奥德修斯,塞壬将奥德修斯引诱至《奥德赛》的虚构空间里,于是“塞壬之歌不再仅存于当下,而以讲述的方式,显得表面无害,颂歌终成篇章”[23]6。

长期以来,对塞壬的研究一直停留在民俗学的维度上,也即把塞壬归类到美人鱼、恶魔和怪物的行列,将塞壬视为诡计多端者和致命诱惑者的代表。塞壬指代着一种魔性的诱惑/女性的魅惑:既是男性欲望投射的对象,也是威胁男性生命的致命力量;既是男性叙述出来的沉默的他者,也是男性欲望和本性的构成。在《奥德赛》中,塞壬不过是奥德修斯返乡路上偶然出现的“拦路虎”,是他形象的衬托物和附加物,其形象和力量也总是与他紧密交织。塞壬的女性身份经常被人们视作一种对以奥德修斯为代表的男性价值观(社会秩序、道德律令和性别地位)的挑战和颠覆。因此,塞壬与奥德修斯的关系通常是对立的,具体表现在欲望和律令的冲突、个体和社会的冲突、女性和男性的冲突、野蛮和文明的冲突(自然力和反自然力的冲突)。奥德修斯和塞壬的关系,表面上是征服与被征服的关系(反自然力征服了自然力),实际上却是征服者为被征服者所反噬(自然力反噬了反自然力),而这正是人类通过征服自然继而进入文明必须付出的代价:“毅然决然的英雄之举只能是一个反自然的行为:一项罪行,一项丧失本性的罪行;因为这一骤变,人不仅否定了反对他的东西,而且否定了他身上的自然部分——快乐的自发性,轻而易举的勇气,缺乏德性的好运。”[29]不难看出,此观点恰好与上文中苏格拉底的德性观相对立。

荷马笔下的塞壬似乎给人留下了一种被动臣服的印象。荷马似乎也想要读者认同此印象:塞壬的歌声唯有被奥德修斯所吸收和克服,后者才可顺利踏上返乡之路,唯有被《奥德赛》的整体叙述所吸纳,奥德修斯的故事才能继续推进。然而,在后世文学中塞壬的地位却逐渐走向个性与独立:先是在地位上与奥德修斯分庭抗礼,继而从与奥德修斯的关系中完全独立出来,并最终拥有独特的美学地位和文化价值。就像站位于塞壬的批评家们如波拉德、卡恩、西格尔留给我们的启示,荷马诱使读者将视点放在对奥德修斯所追求的男性价值观上的努力,其实并未成功,因为读者总会情不自禁地为塞壬的魅力所诱惑。

塞壬与奥德修斯的故事并不止于奥德修斯如何以自己的聪明才智战胜了塞壬(奥德修斯恰恰通过对智慧的克制而非运用最终“击败了”塞壬),而是塞壬如何以失败乃至死亡的方式挣脱了命运的枷锁,并一再化身为复杂多变的形象,在各种艺术领域(瓷器、绘画、音乐、文学、雕塑、戏剧、影视)里屡获新生。各种艺术领域中的塞壬形象逐渐向缪斯、阿波罗和俄耳甫斯等神话人物靠近。古希腊诗人赫西俄德在其《神谱》中将缪斯描述为说出真相(或类似于真相的谎言)的亦善亦恶的神灵,这种形象似乎很符合塞壬的形象。但不像缪斯,塞壬并不在诸神的指引和庇护下展开行动,而是凭借自发的意志和动力去选择行动与否。除了歌声,荷马并没有明确交代塞壬的出身,这与其说是在抹杀塞壬的存在源头,倒不如说是在强调塞壬是其自身的源头。

结 语

如今,奥德修斯的足迹已遍布世界各地,而几乎所有与他相关的典故、形象、意象、情境、母题、情节和主题,也都已在后世的艺术领域中开花结果,但这并不意味着他的影响已抵达终点。相反,作为一个魅力非凡的神话原型,他将一直漂泊在世界文学和文化的海洋之中。“漂泊”之于奥德修斯,是一种先天的宿命、冒险的旅程和存在的境遇,但对后来的作家、艺术家和批评家们来说,却是一种朝向无限的敞开,一种走向再创作和新诠释的可能性,一种在自由之旅中重构英雄神话与传说的喜悦。乔治·斯坦纳(George Steiner,1919—2020)认为“《伊利亚特》和《奥德赛》将作为无可辩驳的事实而存在:虽然有很多书籍能够指引人们的生活,但是我确信没有任何一本书在揭示人与时间的关系、人在面对死亡时所爆发的必要愤怒时能与《荷马史诗》相匹敌”[19]187。艾里希·奥尔巴赫(Erich Auerbach,1892—1957)曾说:“荷马可以被分析……但不能被阐释。后来那些将荷马寓言化的阐释伎俩,都无一例外地宣告失败了。他抵制这种做法,这些阐释是强加的和外来的,它们尚未形成统一的信条。”[30]看来,斯坦纳和奥尔巴赫都坚信后来人对奥德修斯的想象和探索是不可能完结的,而只可能持续走在通向他以及关于他的一切的途中。