王楠

【摘要】玉器文化在中国有着长远的影响，在春秋战国时期，随着玉器的制造技艺不断革新，诸子百家也将道德与其结合，用玉也更加世俗化，《九歌》的创作与楚地的巫风巫俗息息相关，文本中的玉部字和巫文化的关系密切，纵观许慎的《说文解字》的玉部字，不难看出在玉部字中大多数的字都和玉有直接的关系，但是“灵”字的收录就显得耐人寻味，灵即巫，这个概念的包涵内容丰富，细致厘清这一概念可以初步探索灵与巫文化之间的关系。

【关键词】九歌；玉部字；巫文化

【中图分类号】H161             【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2023）45-0007-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.45.002

一、《九歌》中的“玉”部字用法分类及其意义

许慎《说文解字》收录的玉部字共126字，在《九歌》文本篇章中，玉部字的出現频率很高，“灵”字只未出现在《少司命》和《国殇》这两篇，其余各篇均有“灵”字。另外还有“珥、琳、琅、瑶、琼……”等玉部字也频繁出现，以下将归纳总结除“灵”字的其他玉部字在《九歌》中的含义及其分类。同时，玉器文化在中国也有着长远的影响，早在8000多年前的兴隆洼遗址出土的玉器就已证明：玉器在人们的生活和精神世界中有着重要的意义，在春秋战国时期，随着玉器的制造技艺不断革新，诸子百家也将道德与其结合，用玉也更加世俗化，在下文中将阐释《九歌》中的用玉以及分析其代表的精神内涵。

（一）《九歌》中的“玉”部字归纳

1.器物装饰玉

装饰玉器是《九歌》中出现最多的一类玉器，从《韩非子》中所记载的和氏璧的故事，西周时期的谚语“小人怀璧，不可以越乡”“匹夫无罪，怀璧其罪”都间接的表明，用玉的多为社会地位较高的贵族，大部分的庶民阶层是没有用玉的资格。夏鼐在研究汉代玉器时将玉器分为礼玉、葬玉、装饰玉和美术品四大类，其中的礼玉如：璧、璜、琮、琥、璋、圭，它们的使用规格很高，《周礼·春官·大宗伯》记载：“以玉作六器，以礼天地四方：以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方，称之为六器。” ①不难看出这时的玉器有着宗教和政治的高度，应用在国家祭祀的场合。《九歌》一般被认为是民间祭祀，“出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。”因此在《九歌》之中 也没有出现上述的礼玉。

《东皇太一》有“抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅。”其中“玉珥”，《说文》：“珥，瑱也。從玉耳，耳亦聲。仍吏切。”“瑱”则是“以玉充耳也。從玉，眞聲。《詩》曰：‘玉之填兮。’他甸切。”珥字在这里就是指“充耳”的耳饰，剑珥则是玉剑饰，洪兴祖在补注中提到《博雅》中的剑珥是“镡”。剑柄端的玉饰为镡，能够看出玉饵是装饰在剑柄处的，或镶嵌在剑柄上起装饰的作用。《东君》中有“縆瑟兮交鼓，萧钟兮瑶虡。”“虡”在古时指悬钟鼓木架的两侧立柱，或是量词钟鼓编组，一组为一虡。《说文》：“瑶，玉之美者。”这里的瑶虡应指用玉石装饰的钟鼓乐器，描绘了用钟鼓之乐娱神，准备祭祀，迎接神灵到来的场景。还有《国殇》中的“霾两轮兮絷四马，援玉枹兮击鸣鼓” 枹为鼓槌，在这里显然不是用玉制作的鼓槌，而是修饰了玉石的鼓槌。

《九歌》中的第一类装饰玉是器物玉饰。人们将玉饰镶嵌或穿缀在各类型的器具上，除了上述的剑、乐器以外，还有酒具、车马装饰等各种生活场景之中。

2.组玉佩

根据历史学家的研究，出土于战国时期的大量随葬玉器材料，在形制上展现出与其他诸侯国佩玉的不同特色，极具楚文化特色，被称之为楚国组玉佩。在《楚辞》中十分常见各类主人公随身佩戴的配饰，“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。”“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章。”“何琼佩之偃蹇兮，众薆然而蔽之。”等等都可以证明在服饰的装束上组玉佩不可或缺。

与《离骚》不同之处在于《九歌》中的佩玉主人公不只是屈原本人，不同的主人公的佩玉也有其独特的意义。《东皇太一》中“璆锵鸣兮琳琅”是巫师佩玉，王逸认为是带剑佩众多发出的琳琅声响，洪兴祖补注：“《礼记》曰：古之君子必佩玉，进则揖之，退则扬之，然后玉锵鸣也。”这里的佩玉者，显然是要与音乐相和，周旋起舞，因此并不是佩剑众多。《大司命》中的“灵衣兮被被，玉佩兮陆离。折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居。”尽管是“屈原言己得配神俱行，出阴入阳。”在虚构的场景中，在服饰上仍然是佩玉众多。

玉佩互相碰撞的声音悦耳动听，也有了“琳琅”这样词汇，玉部只是代表其材质，在《说文》中，琳指美玉。从玉，林声。琅是指石之似玉者，从玉，良声。这里的部首都为玉，表明在语义构成上是与玉石相关的，但是在《九歌》的使用中，是取其玉石相撞发出的清脆声响。出自《世说新语·容止》的琳琅满目，在后代的运用上也发生了变化。

3.“瑱”是否为礼玉的探究

在《东皇太一》中，洪兴祖补注“瑶席兮玉瑱”引用《周礼》：“玉镇，大宝器。”在《周礼》中是这样阐述玉镇：

天府掌祖庙之守藏，与其禁令，凡国之玉镇，大宝器藏焉。若有大祭、大丧，则出而陈之。既事，藏之。凡官府、乡州及都鄙之治中，受而藏之，以诏王察群吏之治。上春，衅宝镇及宝器。凡吉凶之事，祖庙之中，沃盥，执烛。季冬，陈玉以贞来岁之媺恶。若迁宝，则奉之。若祭天之司民、司禄而献民数、谷数，则受而藏之。②

《周礼》中记载的玉镇即玉瑱是国家重要祭祀的玉圭，使用时的规格极高，在祖庙祭祀时的礼仪也十分繁琐，玉镇作为宝器，玉石的品质应当极高，数量也十分稀少，而《九歌》为民间祭祀，应当不可能会用到玉镇这样的大宝器。并且在《九歌》中，玉镇的另一出处在《湘夫人》“白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。”联系上下文可以看出，这里介绍的是神灵居住处的布置，在这里的镇应当是指房间内的某一种陈设。在《楚辞集注》中，朱熹则点明：“瑱，与镇同，所以压神位之席也。”在确定瑱并非祭祀所用大宝器后则可以推测出，瑱或镇应当是某种在祭祀场合下的装饰品，有座席或陈列物品一类的作用，用白玉制成。

（二）《九歌》中“玉”部字与屈原的精神追求

“玉”部字在《九歌》中的运用也可以表现出屈原对于清明政治和高洁人格的一种追求。在《说文解字》中有：“玉，石之美者有五德。润泽以温仁之方也；勰理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，专以远闻，之方也；不挠不折，勇之方也；锐廉而不忮，洁之方也。”古人往往将君子的德行与品质和玉相联系，形成了我国特有的一种文化现象，早期的祭祀文化中最重要的器具是青铜器，但是其携带不便，于是在日常生活中，玉石的佩戴变逐渐仪式化。前文中提到的组玉佩就有一套从天子到士大夫的严格规则。这种现象展示出了古人对玉所寄托的精神是十分深刻的，这一方面也有很多的文献记载，如《礼记·聘义》：

夫昔者君子比德于玉焉。温润而泽，仁也；缜密以栗，知也；廉而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之，其声清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。③

在古人的眼中它們包罗山川汇聚万物，内里坚硬深刻却又不失温文尔雅，这是一种矛盾却又合理的审美，正如《论语》中所提及的“文质彬彬，然后君子。”玉以一种完备的化身成为人们精神追求的象征物，随身佩戴既是时刻提醒自己的追求又是彰显自己的品格。在屈原的创作中，二者得到了很好的统一。

《湘君》中的“捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦”，《大司命》中“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居”，或将自己的佩玉摘下投入江中或将玉枝赠予他人，这并不代表着放弃美好的理想或追求的事物，反而是彰显出自身的意愿。尤其是《湘君》一举行为，将自己随身佩戴的饰物摘下抛入江中更是体现出一种坚强和决绝的情感，正如屈原对于美政的求索。这种感情越是决绝就越是深刻，《湘夫人》中同样也有“捐余袂兮江中，遗余褋兮醴浦。”一举。这种执着毅然的精神就是预示着屈原的人生选择，在最后选择如同玉石一般沉于汨罗江。在《九歌》的人物塑造中，佩玉的行为本身展示着神灵们的神秘和纯净，而在行动上又与玉被赋予的精神追求相和，除却常见的香草美人意象在屈原创作中的重要意义，像玉这一意象也发挥着其重要的作用。

二、《九歌》中的“灵”与楚地巫文化

（一）“灵”在《九歌》中的含义分析

张伯达先生曾在《中原文物》中发表过文章《巫—玉—神泛论》，他提出在史前社会的发展中，巫为核心，玉为巫觋事神的神物，神是地缘和血缘的超自然力量。以旧石器时代晚期的遗址为例，概括论述了玉与巫术文化的关系。在《说文解字》中，许慎将“灵”字划为玉部字，而灵所代表的含义正是与“巫”“神”有着密切的关系，以下将具体阐释他们之间的联系。

《说文解字》中有：“   ，靈巫，以玉事神。从玉，霝聲。靈，或从巫。”“巫”字的甲骨文写作“   （甲2356商）”，在出土的战国楚简中，巫则为“  （望1.119战国）”，最为靠近屈原生存时代的秦国《诅楚文》，出土文献中的巫字形态则和甲骨文接近，巫字最原本的意义是两玉相错，与上古巫术有关，在《说文》中解释巫字时提到：“祝也，女能事无形以舞降神者也，象人两袖舞形。”这种解释和战国文字中的形象更为贴近，并且在《九歌》的记录中，巫觋舞蹈的行为确实是在娱神，使神灵降下人间或附于巫觋。在王逸为《九歌》做注时就指出，灵为巫，在其他的一些解释上也相对模糊，没有明显区分，但现在纵观屈原的创作，可以看出“灵”的含义十分丰富。

“灵”字最大的一类为神灵，这类包括 “灵皇皇兮既降，猋远举兮云中。”（《云中君》）“九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云。”（《湘夫人》）“灵衣兮被被，玉佩兮陆离。”（《大司命》）“应律兮合节，灵之来兮蔽日。”（《东君》）“灵何为兮水中”（《河伯》）这些出现在《九歌》各个篇章中，都是直接指神灵本身，并且要依据具体的篇章进行判断，以上这些都是直指某一位神灵，而像《山鬼》中的“杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。”这里的“灵”并不是指“山鬼”而是泛指的神灵。

“灵”字的第二大类则是指事神的巫觋，“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。”（《东皇太一》）“鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱。”（《东君》）这两章的内容也很细致地刻画了巫觋事神的场景，穿着华丽衣裳，在周身香草鲜花的布置下翩翩起舞，又伴有悠扬的音乐，这与前文中提到的楚地出土的竹简上的“巫”字形态十分相像。特别值得注意的是，在《东君》中对巫觋的称谓为“灵保”这也就解释了在《九歌》为何并未出现巫直接相关的词汇。在这一问题上《巫—玉—神泛论》中指出，“保”字金文为“  （大保方鼎）”也就是在“保”字上加“玉”字，更能证明灵保是巫觋称呼，但是在出土的战国时期竹简中，如“   （包2.197）”又如“

（望1.197）”，其构成中并没有“玉”字，这其中的原因也是需要进一步探究的 。

“灵”字的第三大类是指人的精神或魂灵。在《国殇》中，“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄。”涉及了几个不同的概念，神、灵、魂魄和鬼雄，因《国殇》是在祭奠战死沙场的战士，而这些人作为楚国国人，亦是亲人，身死后的魂灵，便是先祖之灵。《湘君》中的“望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵。扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。”以及《抽思》中也有的“愁叹苦神，灵遥思兮。”则是指人的精神，一种意念和思绪。《山鬼》中的“灵修”和《离骚》中的“灵修”一般被认为是代指楚怀王，这里也可以理解为人的魂灵。

（二）“灵”与楚地巫文化之关系

联系以上，不难看出在屈原所在的时期，关于界定“神灵”“精神”“灵魂”“ 巫觋”等概念时并没有明确的厘清，往往是将这些概念统称为“灵”，这在解读《九歌》的过程中也成了一大阻碍，但是这样的混杂的概念又有着独特的历史和文化价值。在巫—玉—神这一结构中，巫即为“灵”，而实现这一过程的媒介是“玉”，最终目的为“降神”。在《金枝》中有这样一段陈述：

我们应明确，最早的巫师从不分析巫术产生的依据，也不去分析其过程中蕴涵的原理，他和绝大多数人一样，根本不懂得任何的逻辑推理，只是单纯从巫术应用的角度来看待巫术。他施法时不自觉地进行了推理，但又不了解自己智力活动的过程，这就如同他每天都吃食物，却对其中消化和吸收的生理过程全无概念。简单地说，巫术之于他绝非科学，只是一种单纯的技艺。要知道在他那尚未开化的大脑里，还很难形成任何有关科学的概念。哲学研究者应该做的是，通过探索巫师施法时的思想活动，从具体到抽象，从应用到原理，透过这种假技艺的外表分析出它伪科学的本质。

无论是西方的“金枝”还是中国古代的“灵”或“玉”，他们所代表的巫文化是人类在未掌握科学前地对世界的认识，他们的思维和信仰很难推测出根本的原因，在巫术仪式的过程中选取什么物品与神灵进行沟通也是各有不同的，但是其深层的原因，也正如马克思所提到的：“在文化初期，第一类自然富源具有决定性的意义；在较高的发展阶段，第二类自然富源具有局定性的意义。” ④而巫文化盛行的阶段正是文化的初期，人类依靠自然的力量，虚构出了类似《九歌》中的诸多神灵形象，既为他们服务也同时运用他们为人类服务，这种幻想表现在文学作品中就是有了鲜活又热烈的形象，并得以长久保留下来，《九歌》中人神杂糅的现象也是因为楚地巫文化具有的“民神杂糅”的特质，俗人可以参与祭祀与神共舞，这是一种极为“平等”的巫文化，正如《九歌》的创作基础来源于民间祭祀，这种巫文化并不是禁 忌地、专属社会上层地，而是一种全民参与性的巫文化。在后世大量出土的玉石器可以看出，玉的使用是从贵族到普通民众逐渐下移的，这也说明玉的实用和代表精神被大众逐渐接受，也成了一种精神追求，这也使得玉本身所带有的品质也随着文化的发展不断传承下去。

注释：

①《周礼注疏》卷十八，《十三经注疏》 （阮元校刻本），第1644页。

②《周礼注疏》卷二十，《十三经注疏》 （阮元校刻本），第1674页。

③《礼记正义》卷六十三，《十三经注疏》 （阮元校刻本），第3679页。

④中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：《马克思恩格斯文集》.人民出版社2009年版，第585页。

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