童明 西安翻译学院；加州州立大学洛杉矶分校

一

弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka，1883-1924）的文学作品中，那种介乎于荒诞、梦魇和黑色幽默之间的特质，被称作the Kafkaesque。Kafka 加后缀 -esque，形容词，也作名词，中规中矩的译法是 “卡夫卡式”，倒不如“卡夫卡味儿”直白生动，正像是“烟火味儿”“乡村味儿”“凡尔赛味儿”，各自不同。

自从有了卡夫卡，现代文学和现代世界多了一个“卡夫卡味儿”的称谓和概念，被频繁引用，反复讨论，作为概念一两句也就说完了，惟其诡异缠绵，萦绕不去，细细思忖，时有心惊肉跳的发现；字句之间，嗅到现实生活的烟火味，不免疑惑： 难道现实世界先找到了卡夫卡做代言，而作者去世后这世界还在继续创作？这卡夫卡味儿，像惊醒之后噩梦居然还在，又像抑郁的情伤四散开来，让人避之不及。然而，偶尔得到一个温暖的拥抱，也是卡夫卡味儿。

卡夫卡味儿是袭面而来的负面情绪？不尽然，此事要缓缓道来。

“［卡夫卡］ 的作品将现实和梦幻的要素融为一体，其典型的描写，是主人公面临荒诞或超现实的困境，面临无法理解的社会官僚权力，孤独无助；对如此的描写，通常解释是对异化、存在境况的焦虑、负罪感、荒谬等主题的探索。…… Kafkaesque 一词进入英语，用以描述那些与卡夫卡所写相似的情景。” （His work fuses elements of realism and the fantastic. It typically features isolated protagonists facing bizarre or surrealistic predicaments and incomprehensible socio-bureaucratic powers. It has been interpreted as exploring themes of alienation， existential anxiety， guilt， and absurdity.... The term Kafkaesque has entered English to describe situations like those found in his writing.）1See “Franz Kafka” on Wikipedia: https://en.wikipedia.org/wiki/Franz_Kafka.

这是字斟句酌的标准辞典定义，但“异化、存在境况的焦虑、负罪感、荒谬”这些词语，若不置于特定的卡夫卡环境中理解，依然语焉不详。

卡夫卡的故事奇幻荒谬，却具有强烈的现实感，按严格分类不是现实主义，而属于讽喻（allegories）或寓言（parables），若造一词，或可称之为：讽喻现实主义。

在卡夫卡的讽喻世界里，将“人”逼于窘困的荒谬环境分为两类。一类为威权体系，身陷其中，如同进入自行循环的迷宫；其法规极为冷酷，不是服务于人，反而无视人理常情，莫名其妙地加罪、骚扰、惩罚无辜，直至将其逼入绝境。

另一类，表面上是温和的家庭环境，却充满激烈的矛盾。冲突集中在父与子的互动；父的背后是父权；据此体系，父为尊子为卑，子在父面前天然有罪。虽然有温馨的伪装，亲情实际上已沦为父权施虐的借口和手段。读读《变形记》（“The Metamorphosis”）或《判决》（“The Judgment”），不难体会到那种令人窒息的恶。2See Franz Kafka, “The Metamorphosis,” in The Penal Colony: Stories and Short Pieces, trans. Willa and Edwin Muir(New York: Schocken, 1961), 67-132; see Kafka’s “The Judgment,” in the same book, 49-63. Hereafter the source is referred to as Muir’s translation.

在讽喻的意义上，上述两类环境的本质一样：威权即父权，父权亦威权，相互诠释。

卡夫卡将荒诞而凶残的梦魇，凝聚为一个个具足讽喻意味的场景，读者身临其境，恍然觉得那个孤独无助、心灵深受煎熬的人，似曾相识。莫非我们都在卡夫卡世界里，体验着卡夫卡味儿？

处在卡夫卡式的困境中，仿佛抬头可见但丁留在地狱门上的那一行铭文：Abandon all hope ye who enter here （尔入此门，放弃所有冀盼）。 那么，内心的折磨、焦虑、负罪感、绝望，这般地狱门前的感受，就是卡夫卡味儿吗？还是那句话：不尽然。

在但丁的神学想象里，《神曲》里的地狱是迈向天堂的第一步。卡夫卡的世界里没有天堂的影子。卡夫卡融机智和幽默于文学的游戏，为读者在痛苦的历练中拓开思考和遐想的空间。幸运的读者，从中获取穿透黑暗的视力和抵抗绝望的内力，突然间发现手里攥一把钥匙，或一把铁钳，也未可知。

二

如前引所述，卡夫卡的人物面临“难以理解的社会官僚权力”而孤独无助。英语加“order”（秩序）即为“社会官僚权力的秩序”（the order of socio-bureaucratic powers），而现代汉语里，则更习惯用“体系”或“体制”。

就卡夫卡研究而言，“官僚”一词应做更细致的辨义。现代世界存在两种不同的体系。一种，基于个人权利高于体制权力的理念，以社会契约形成法治（the rule of law）；另一种，以体制权力高于个人权利为准则，形成权力至上的法律。两种体系都产生官僚，但各自的涵义、表现形式和程度都有所不同。重点是，卡夫卡所讽喻的显然是第二种。

卡夫卡讽喻的父权/威权体系，就其生成的逻辑而言，属于当代西方思辨理论所说的“逻格斯中心主义”（logocentrism）的结构，大意是：此类结构或体系都有一个依照二元对立（即尊卑对立）的逻辑构成的“中心”。3“逻格斯中心”的详细解释，可参见童明：《解构广角观：当代西方文论精要》， 北京：中国社会科学出版社，2019，第一章，3～26.卡夫卡没有采用过这个术语，但他作品中明指或暗讽的体系及其法律、法理，却正是按逻格斯中心建构。

换用后殖民研究的术语，卡夫卡笔下的权力体系可称为“内部殖民主义”（internal colonialism），即：以殖民主义逻辑形成的某个社会内部的秩序。内部殖民主义也是逻格斯中心（二元对立逻辑）的结构。在其社会象征秩序（socio-symbolic order）中，殖民者的权力和利益位居“中心”，被殖民者处于“边缘”（periphery）。4For a more detailed explanation of “internal colonialism” (内部殖民主义)，see John McLeod, Beginning Postcolonialism(Manchester University Press, 2000).

在卡夫卡的作品里，中心和边缘、尊和卑的（二元对立）两端以不同的喻说呈现。在《城堡》（The Castle）当中，城堡代表体系的中心，必须遵从城堡的命令却始终不解命令意义的村民们处于边缘。城堡之谜即权力体系之谜。在《变形记》（“The Metamorphosis”）里，与公司联手榨取儿子生命的父亲是权力的一端，被逼成大甲虫的儿子是另一端。

处在权力两极之间的人物，对体系的态度和立场各异。直接服务于体系的，有些人，如《在流放地》（“In the Penal Colony”）中的“军官”，属于死忠，为了证明杀人机器仍然有效，甚至不惜赴死；有些则相对暧昧，如《在流放地》中的“新统帅”（New Commandant），虽做出改革流放地的姿态，却并无行动。

被边缘人群则呈现出不同程度的服从。强权之下，少有公开反对者，即便有，也不是有效反抗。长期的强压之下，无可奈何演变为逆来顺受。出于恐惧或无知，他们中许多人重复或模仿“中心”的言语和行为。

“中心”首先是观念性的，代表权力认定的绝对真理。形成的体系，要求绝对服从，不容违逆。与之相应的法律制度和运作方式，遵照严格的等级，君君臣臣父父子子，各居其位。其最高首领（卡夫卡笔下的老统帅、皇帝、严酷的父，等等）是“中心”的人格化身。权力体系惯于将其意志转换为简单易行的祈使句，以贯彻严酷的惩治措施。那些简明扼要的口号，听起来颇有正义感。《在流放地》中的杀人机器，其“头部”组成部分发出的指令是：坚持公正（Be Just），而指令之下的惩罚毫无公正可言。

卡夫卡多以反讽或悖论呈现父权的特征。父权之绝对，为所欲为，骄横跋扈，看似无比强大；另一方面，权力和死亡势力连在一起，又非常脆弱。走向死亡的势力日渐衰竭，却依旧发威；几近崩坏，却愈见残忍。

《在流放地》是一个完整体系的讽喻：老统帅、新统帅、军官、士兵，各司其职；受刑人、贫苦民众等处在被机器碾压的底层。

那个用来处罚“罪犯”的杀人机器（Apparatus，又可作“工具”解）象征的意义很明显；随着故事的展开，机器开始失灵，却仍然崩而不溃。流放地的灵魂是“老统帅”（Old Commandant），虽然早就死了，依然在坟墓里释放着对全局的掌控力，腐臭弥漫在整个流放地。5See Franz Kafka, “In the Penal Colony,” in Muir’s translation, 191-227.

短篇《判决》（“The Judgment”） ，情节不同，寓意相同。故事里垂垂老矣的父亲，并非和蔼可亲的老者。儿子实属“孝子”， 年轻有为，经营家庭企业有方，而且马上要迎娶新娘。父亲对儿子蒸蒸日上的力量却心怀恐惧（从父权的角度思考不难理解），他像魔法师一样唤来父之权，一番邪恶的言语操作，玩弄儿子于股掌。最后，父命子去死，儿子直奔桥头投江。这个将近死亡的父亲，外强尚未中干，凭残喘之气，夺取年轻的生命，而且是自己儿子活生生的命。6See Franz Kafka, “The Judgment,” in Muir’s translation, 49-63.

卡夫卡笔下，空间或小或大，都有一种封闭中的恐怖感。《城堡》（The Castle）里的迷宫总也走不出去；《审判》（The Trial）里的法律像一张无处不在的蜘蛛网；还有只有一段话的寓言（parable）《皇帝的谕旨》（“An Imperial Message”），夸张地比喻着帝国的中心与其边界之间巨大的距离。7See Franz Kafka’s “An Imperial Message,” in Kafka’s Parables and Paradoxes (in German and English) (New York:Schocken, 1961), 12-15. 注：本文中所有外语的汉译皆出自童明。

皇帝快死了，躺在病榻上，大臣和王子们站立两旁，静等他驾崩。这时，四周的挡墙开始塌陷，死亡开始发力。皇帝令信差跪在床前，耳语向他下了一道谕旨，然后让信差当场复述一遍。信差领旨之后立刻出发。他不知疲倦，日夜兼程，却怎么也走不出帝国的京城。如此艰辛的历程，即便“延续几千年［原文如此］，假设他最终穿过了最外面的大门（而这是永远、永远不会发生的），帝国的首都还是横亘在他面前。这世界的中心，垃圾一般堆在那里。没有人可以从这里闯出去。带着死人谕旨的人更不可能” 。8同上，第15页. [Ibid., 15]此处极夸张的手法强调了一个寓意：“几千年”比喻帝国的时间和空间；一望无际的垃圾废墟比喻“这世界［帝国］的中心” ；信差带着一封死信，“死人的谕旨”，无望抵达外部世界。

帝国的封闭无法突破，噩梦挥之不去。故事的开头有一个奇怪而且可怖的提示：从将死的皇帝那里接领谕旨的信差，不是别人，就是读者“你”（you）：“你在夜幕降临的一刻坐在窗前，你可以梦到这一切”。9同上. [Ibid.]

皇帝的信息为什么不能传递？一种可能：皇帝当着众人耳传谕旨只是一个仪式。他知道谕旨无法传出，也压根儿没有那样的打算。绝对权力需要不透明的神秘自我保护，让子民看不透其意图。

这是逻格斯中心结构、内部殖民主义体系的文学实例。如此体系产生的官僚习气，其荒谬远不止于繁文缛节。

针对卡夫卡作品提出的“官僚”问题，本雅明（Walter Benjamin）曾经讲过一个故事。18 世纪的俄罗斯，曾有个总理大臣叫波将金（Potemkin）侯爵。波将金患有严重的忧郁症，整日躲在宫廷深处。波将金是叶卡捷琳娜二世的宠臣，权倾一时。女皇需要速办的公文，必须先由他签字。而波将金几乎不工作，大量公文积压在文件柜里。没有人敢接近波将金，也没有人敢提波将金有病这件事。这一天，总理府的前厅聚满了枢密官，他们急需波将金的签字，却不知所措。这时来了一个天真的小办事员叫舒瓦尔金（Shuvalkin）。舒瓦尔金觉得，这还不是小事一桩？他把大家急需办的文件收集起来，放进公文包夹在腋下，脚步不停，走向波将金的卧室，见门没有锁，拧动把手径直走进去，但见昏暗的房间里，萎靡不振的波将金穿一件旧睡衣，坐在床上啃指甲。舒瓦尔金什么也没说，走近写字台，把羽毛笔蘸饱了墨水，递到波将金手里，把文件摆在他膝盖上。波将金冷冷瞥了舒瓦尔金一眼，一言不发，开始在膝盖上签字，一件又一件，直到签完所有文件。舒瓦尔金立刻离开房间。枢密官们兴奋地涌过来，从他手里接过公文包，但看到文件的一刻他们都惊呆了。舒瓦尔金走上前来，也看到了，每份文件上的签名都是：舒瓦尔金、舒瓦尔金、舒瓦尔金……。10See Walter Benjamin, “Franz Kafka: On the Tenth Anniversary of His Death,” in Benjamin’s Illuminations, ed. Hannah Arendt and trans. Harry Zohn (New York: Schocken, 1969), 111-13.

本雅明讲的是卡夫卡之前两百年的故事。表面上看，这个故事与卡夫卡的一个故事情节几乎相反。在卡夫卡的极短篇《法律的门前》（也是《城堡》的一部分）中，一个农夫走进法律大楼，想看看里面究竟有什么，却被守门人吓住，不敢往前一步，就呆在门前等，一等就是许多年（这是寓言），最后老死在那扇门前。11See Franz Kafka, “Before the Law,” trans. Ian Johnston, kafka-online.info.

不过，本雅明的故事，却问了卡夫卡要问而没问的：假设我们比农夫幸运，走进了官僚权力的深处，会发现权力黑箱的什么秘密？

善良的平凡人会想：权力的核心必有不凡的智慧，而真相却是：那里没有什么不凡的智慧，甚至没有常理，只有一个患有严重忧郁症、萎靡不振的波将金。

位高权重的官僚在文件上签低层办事员的名字，意味着所签文件无效。这不是简单的懒政低能，而是出自权力病态的懒惰和任性。不妨设想，如波将金需要签发的文件里有一份涉及帝国权力的利益，他会立马签下自己的大名，不会误事。

深谙卡夫卡世界逻辑的本雅明，特意添了一条注释：波将金是卡夫卡笔下“父”的又一化身，而天真的舒瓦尔金是“子”，他是《城堡》和《审判》里的K、《变形记》里的格里高尔·萨姆沙（Gregor Samsa）、《判决》里的乔治·本德曼 （Georg Bendemann）。12See Benjamin, “Franz Kafka,” 113.

卡夫卡所讽喻的威权体系尊卑分明，遵循僵硬的二元对立（逻格斯中心）逻辑；其服务对象不是边缘的人，而是中心；其意识形态及其法律，强制要求顺从。其基本原理是王在法之上，中心说一不二，不服从即是罪。

讽喻的寓意不受时间地点所限，上述体系可指中世纪的威权，也可指现代的威权，本质一样。

本雅明曾言，波将金是“当权者的祖先”。波将金是“作为［卡夫卡作品里］阁楼上那些法官、城堡里那些书记官出现的。无论他们身居何种高职，永远都是堕落或正在堕落的人。可是，在最卑微的人（如守门人和老朽的官员们）眼里，［这些人］ 俨然就是威风凛凛的权力”。13Ibid., 112.

莎翁的一行诗句，一语概括这种体系：“良顺的囚徒听命于有病的首领” （“And captive good attending captain ill” ）（Sonnet 66）。

三

在现代主义文学的评论中，“异化”“荒谬”这样的词语屡见不鲜。但同一个词在不同语境里，意思又有所不同。譬如，“荒谬”。存在主义哲学家加缪（Camus）认为，存在先于本质，每个人都是有独特经历的独特个体。人与人天然有隔膜，“荒谬”（absurdity）存在于普遍的人际冷漠里。卡夫卡眼中的“荒谬”，虽与加缪有重叠，却主要指向他讽喻的权力体系。

不以正常法理为依据的法律，本身就是荒谬。首先，何为罪？《在流放地》里那个愚忠的军官，向探险家郑重宣告流放地的信条之一：“我的指导原则是：guilt 是不容怀疑的”（“My guiding principle is this： Guilt is never to be doubted”）。14Kafka, “In the Penal Colony,” in Muir’s translation, 198.在卡夫卡作品里频繁出现的“guilt”（负罪感）一字，一方面，指体系强加的任何罪名；另一方面，指体系为了自身的合法，将“原罪”输入被殖民者，使之内化，成为顺民的无意识。

法治之下，先做无罪推定，经公正法律程序的审判方能确定有罪或无罪，以及有何罪。在卡夫卡笔下的流放地这样的地方，有罪与无罪，取决于忠诚度，亦即你和权力中心的心理距离。怀疑、不服、反抗，是不同程度的不忠诚，对应不同程度的罪。《在流放地》里，那个被判死刑的“罪犯”，只是在规定向长官敬礼的那一刻打了个盹。

卡夫卡的语境里，“原罪”的潜台词是：处于权力边缘的人，天然有罪。在《审判》里，K躺在床上，无缘无故被传唤，其法律程序莫名其妙，却自有其逻辑：我们认为你是威胁，但是我们不会告诉你为什么你是个威胁。这种极为荒谬的逻辑，就是卡夫卡味儿！

清白无辜的格里高尔·萨姆沙、乔治·本德曼，何罪之有？因为他们身为人子，在“父”面前天然有罪。“躺着中枪”，如果成为社会生活的常态，是让人笑不出来的黑色幽默。

“苦难”的涵义，也各有不同。陀思妥耶夫斯基小说的主人公，如《罪与罚》中的拉斯柯尼科夫，又如地下室人，是为自己的错或罪承受苦难。卡夫卡的主人公受苦，却是因为不知自己犯了什么罪，或做了什么错事。苦难成了荒谬的一部分。卡夫卡味儿里，有蒙冤的苦涩，也有“阳痿式的愤怒”（impotent rage）。

细品卡夫卡味儿，荒谬也可分出层次。从由外向内的视角观察，比如从《在流放地》的外来探险家（读者的替身）的视角观察，流放地的体系本身荒谬，而困在里面的人对荒谬习以为常，视为当然，又是荒谬中的荒谬，是双重的荒谬。15Ibid., 191-227.

格里高尔·萨姆沙为什么变成大甲虫？不言而喻，卡夫卡的文学虚构延续了奥维德（Ovid）《变形记》的传统，但是其现代意义特别突出。故事读到一半我们就明白了格里高尔变成虫的原因：变虫喻说着他的人性被严重异化。格里高尔以为父亲丧失了劳动力不能工作，无力偿还家里的债务；善良的他为了还债，为了养活父母、妹妹和自己，做起旅行推销员。他从清早工作到深夜，付出了自己所有的时间和精力，牺牲了自己所有的私生活。讽刺的是，父亲的身体没有问题，他为了私利和一家公司签约，私自把儿子的劳动力卖了。格里高尔的辛勤劳作，不仅还了债，还使得懒惰的父亲有了可观的私房钱。

卡夫卡式的荒谬是，我们被格里高尔变成了大甲虫惊得目瞪口呆的时候，格里高尔自己似乎不特别在意。他第一个反应，是觉得虫的身体特征太不方便，害得他上班要迟到了；他父母担心的也不是儿子变成了虫，而是儿子要迟到这件事；当办公室经理追到家里兴师问罪，格里高尔隔门向他乞求，试图争辩：我可以上班，我和家人要活下去，我不能丢了这份工作。

格里高尔想拿钥匙打开房门，意识到自己没有手，也没有牙，只能用甲虫的腮帮噙住钥匙；他完全忘记了这样做可能伤害自己，结果“褐色液体从嘴里涌出，在钥匙上淌过，滴在地板上”。16See Kafka, “The Metamorphosis,” in Muir’s translation, 80-81.格里高尔此时已是虫，那“褐色液体”是他的血液。小小一个细节，惊悚无比。

这个故事也揭示着权力体系二元对立的逻辑：父亲+公司是“中心”；母亲唯夫命是从，是胁从。格里高尔只是令家人感到不方便的“虫”。妹妹的态度，随着她对哥哥是人还是虫的判断在变化。哥哥死后，她替代哥哥，成为家庭收入的资源。

格里高尔这个甲虫，是虫和人的怪异组合，喻说着人性和虫性（异化后的奴性）之间的搏斗。随着他人性的消弱，格里高尔每况愈下，直至变成一只干瘪的虫死去。

格里高尔的情绪起伏变化，标示着各种自相矛盾中的荒谬：他焦虑，时而出自人性，时而出自虫性；他善良，却不能明辨是非；他顺从，逼急了也会奋起反抗。

格里高尔深爱妹妹，拼命工作，一部分原因是为赚够钱送她上音乐学院。妹妹一直不愿把他当作虫，直到故事的终曲：妹妹在为房客演奏提琴，格里高尔不由自主向音乐声爬去，最后爬进了房间，吓坏了所有人；妹妹终于下了决心，宣布：她面前的不是她的哥哥，而是一条虫。这等于宣告了格里高尔的死刑。

荒诞剧抵达高潮，人性中的荒谬反而更逼真。我们随着格里高尔复杂情感的起伏而起伏，各种情感伴随各种感悟，融入与故事逻辑相应的“感情结构”（structural emotions）。卡夫卡味儿，五味杂陈。

四

文学的本质在于其美学判断。那么，卡夫卡作品的“美”在哪里？卡夫卡味儿又是怎样的美学判断？

美学判断是大题目，此处只宜浅论。美学实为艺术学；“美感”只是诸多艺术命题之一。究其希腊词源，aesthetics（汉语译为美学）是“感知”（sense perception）和“灵敏度”（susceptibility）的意思。所以，aesthetics的基本内涵是：艺术以感知为基础，是直观的。

艺术的直观，不等于没有观念。美学经验（the aesthetic experience）是由感知进入感悟（即判断）的过程，故而是美学判断。美学的判断并非不涉及道德和政治，只是不以既定的观念先入为主。现代意义上的美学判断，不以说教为目的，而是抗拒惯例思维或使之复杂化，由此形成是非善恶的判断。另外，文学艺术调动的不是人性的某一种功能（比如逻辑理性），而是所有功能，如修辞、想像、角度、直觉、欲望、意志、逻辑，既各司其职，又融为一体。如此的感知感悟积少成多，潜移默化，就是艺术修养。

从文学获得的感知感悟，除了用“美感”描述，还有“愉悦”（pleasure或delight）一词。翻阅西方文学理论史，以“愉悦”指谓审美，使用更频繁。“愉悦”指震撼心灵的感受，包括美感。

美感或愉悦由何而来？桑塔亚纳（George Santayana）讨论美学判断时指出：古希腊有个词，kalokagathia， 意思是：美和善是不可分割的一体。我们感受到美（the beautiful）时，已经直觉到善念（the good）；善念是美的内在。17See George Santayana, The Sense of Beauty (1896) (New York: Barnes and Noble, 2005), 13.对美与丑的感知，已是对善与恶的判断。

在众多的美学判断方式中，卡夫卡式是非常特殊的一种。直观之下，卡夫卡作品中的负面情绪似乎不美，但那种渴望自由的强烈潜流，正是善念的潜流，由此产生的震撼即是卡夫卡式的愉悦，卡夫卡式的“美”。

卡夫卡的作品不是悲剧，而是荒诞剧。在希腊和莎士比亚的经典悲剧中，悲剧人物或悲剧英雄承受的苦难，是揭示生命之力、生命之谜的载体。卡夫卡塑造的小人物，面对父权或威权的威慑，往往手足无措，懦弱无力；内化的原罪，让他们惊恐不安，敢怒而不敢言，甚至不敢怒不敢言。这种苦，是苦闷和恐惧化为荒诞的苦汁。至于为苦情而苦情、为滥情而苦情、为其他目的而装苦的作品，如今比比皆是，与卡夫卡味儿其实毫不相干。

卡夫卡唤起的美感，不是赏心悦目或似水柔情的美，不是人生不如意的长吁短叹，也不是天人合一的自然达观。

卡夫卡作品中，负面情绪为艺术所用，见证着文学的“负面能力”（Negative Capability）。英国浪漫诗人济慈（John Keats）提出一条非常重要的美学原则。他认为，伟大文学有别于平庸文学之处，是其“强烈感”（intensity）可使“所有不快”（all disagreeables）随风而逝。“强烈感”即强烈的感染力，产生于“负面能力”，即：“人能沉浸于不确定、神秘、怀疑，而完全不必急不可耐地引证理性和事实” （I mean Negative Capability， that is when man is capable of being in uncertainties， mysteries， doubts， without any irritable reaching after fact and reason）。18John Keats, “From a Letter to George and Thomas Keats,” in The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends, 3rd ed., ed. David H. Richter (Boston and New York: Bedford/St. Martin’s, 2007), 333.

负面能力，即容纳并转化负面情绪、形成强烈感染力的美学能力；这种转化有赖于艺术形式（form），包括：叙述视角的巧用、细节的设计、情节的安排、修辞格的选用、场景氛围的烘托、表达情绪的语气，乃至所有的艺术手段。卡夫卡的负面能力是卡夫卡转化负面情绪的方式。事实上，负面情绪只要是真实的，发乎人性，就不能简单斥为负能量而否定。

如何发挥艺术的负面能力？俄国形式主义美学理论家什克洛夫斯基（Shklovsky）论及艺术应该“陌生化”（defamiliarization）时这样阐释：现代生活中的习惯性思维，使人们的感受力麻木，导致异化，而艺术有意将熟悉的变得陌生，将习以为常的变得复杂，“因为感知的过程本身是美学的目的，必须延长” （because the process of perception is an aesthetic end in itself and must be prolonged）。 卡夫卡以艺术家的敏锐，善于在“习以为常”中捕捉荒谬，辅以修辞的夸张，形成强烈的冲击力，意在惊醒于“习以为常”中沉睡的人，以辛辣的刺痛恢复人性中应有的敏感。卡夫卡还刻意揭示人内心冲突中的荒诞不经，虽然其效果常会令读者感到不适。

我们通常的减压是为了有喘息的空间，而卡夫卡的作品却从不减压，不留喘息的空间。一系列梦魇般的情节排列开来，如同沉沉黑夜中延伸出的一条道；读者想停止噩梦，却因好奇心顺这条道走下去，直达梦魇深处，直至获得某种启示。我们阅读《城堡》《审判》《在流放地》等等，就是这样的体验。

如果只有震惊而无启示，那么，卡夫卡不过是营造哥特式恐怖的流行作家。显然他不是。

卡夫卡的梦魇实际上是一个个雕琢的片刻（moment）。本雅明称之为“形姿”（gesture），德语gestus。19See Benjamin, “Franz Kafka,” 121.本雅明说他使用这个词的灵感来自布莱希特（Bertolt Brecht）的戏剧表演方式。他同时提到中国演员的表演，或许与布莱希特接触到京剧的形体表演有关。

这些“形姿”产生的综合效果，为美学判断开辟了充裕的空间。

有三个不易区分的修辞格（figures of speech）：反讽、模糊、悖论。唯有成熟的作家才能运用自如，延长感知，启动负面能力，引导判断走向复杂和丰富。

反讽（irony）：指想象、期待、猜测、相信的事，与真相相反，其中的反差提示某个道理。

模糊（ambiguity）：指某句话、某个词、某个情景，在上下文里产生了两个相反却似乎都合理的解释，因而提出一个颇费思量的谜。作为修辞格的模糊使判断复杂化。有时候，我们需要在两个相反的解释中做一个合理的选择；有时候，我们觉得两个解释都有可取之处，于是两者都保留。

而paradox，被译为：悖论、吊诡，也被译为：二律背反，指的是：两个意思相反的命题必须并存，构成一个完整而且有道理的现象或逻辑。悖论的自相矛盾看似错了，其实是对的。比如，美国现代文学中的“怪异人”（the grotesque）这个人物原型，其定义是：既可爱又扭曲，既正常又反常。根据这个规律，通常译为悖论的paradox 也可以译作：相反命题并存（正是二律背反）。

模糊有时要求我们做选择，有时则让人难以选择。模糊有别于悖论，因其尚未形成一个完整的逻辑。

模糊、悖论、反讽，要从艺术效果来识别。在卡夫卡的作品里，这些效果往往是混合的：某个场景既有反讽又有悖论，或兼有模糊。究竟是何种效果，取决于读者某时某刻的感受和解读。无论那种效果，感知在冲突展现的过程中得以延长；判断变得复杂而厚重，见证着卡夫卡“陌生化”和“负面能力”的功力。我们暂时采用“相反命题并存”（而不是二律背反）的说法来概括模糊、悖论、反讽的共性。请看卡夫卡作品中的几个“形姿”或片刻。

乔治·本德曼（短篇小说《判决》中的人物）平日里是个快乐的年轻人。春季一个美好的周日，他望着窗外的河流，满心喜悦和希望，在桌前给远在圣彼得堡的朋友写信，告知他要结婚的喜讯。想到有一段时间没有见到父亲，他把写好的信放进口袋，向父亲的房间走去。母亲去世后，父亲日渐衰老，满头脏乱白发的他坐在窗前，桌上摆着剩饭。乔治像抱孩子那样，把瘦骨嶙峋的父亲抱到床上。

这个爹明明是濒临死亡的样子，见乔治来了，他穿着睡衣像孩子一样在床上蹦跳。一个快死的人怎么有孩童的活力？不仅如此，这个濒死的爹非常强悍：他以亡妻的名义无端指责儿子，编造关于他朋友的谎言，侮辱他的未婚妻，最后，命令儿子去死。乔治居然领命，跑出去投河自尽！

这前后鲜明而强烈的反差，是令人震惊、发人深省的反讽。

乔治还注意到：这个爹手里拿的是很久以前的旧报纸，无异于旧日的化石。但这爹手里又牵着一块怀表的链子，意味着他想把时间留在他这一边。报纸和怀表两个象征意义的并置，是反讽，是悖论，又似乎是有待破解的模糊。我们姑且称之为：相反命题并存。20For details, see Kafka, “The Judgment,” in Muir’s translation, 49-63.

《变形记》也有许多特意设计的“形姿”。格里高尔那份推销员的工作，剥夺了他所有的时间和精力。唯一可以称为他闲暇之作的是一幅装框的画。这是格里高尔从流行杂志上剪下的一位女士的图像：女士身穿皮草，戴皮草帽，披皮草围脖，手臂套着皮草手笼，整个人淹没在动物皮草里。学界对这幅装框画至少有两种合理的解读：这是格里高尔的手工艺品，是他作为人的创造性的证据；画中的女性也意味着格里高尔的性欲，确切说是他没有时间顾及的正常欲望。就这两点而言，装框画代表格里高尔的人性。但是，画中的女性淹没在皮草里，又暗示着动物性，是格里高尔自己变形为动物的镜像。这幅画既象征格里高尔的人性，又象征他的动物性。这是反讽、模糊，还是悖论？相反命题并存。

变成大甲虫的格里高尔，内心的人性尚存，但行为一点一点变得更像虫；他很快失去了人的声音；他逐渐拒绝人类的食物；家人从他的房间移走所有家具，给他更多虫的空间；他逐渐可以迅速在墙壁爬行，而且可以在天花板纵横爬行。当母亲和妹妹来房间搬移家具时，格里高尔想留住他的书桌。因为他已经不能用人的语言表达，他喜欢那张桌子是因为他作为人的过去记忆，还是他的虫躯体有需要，我们不能确定。21For details, see Kafka, “The Metamorphosis,” in Muir’s translation, 67-132.

母亲和妹妹要搬动那幅装框的皮草女肖像图时，格里高尔被激怒。他用虫的身体和她们争夺。他“迅速爬到画跟前，紧贴在玻璃上。抱着玻璃面真好，他滚热的肚子也舒适了”。22Ibid., 105.

对于此时的格里高尔而言，驱使他的究竟是人性还是虫性？如果人和虫的两种解读都合理，这似乎是模糊。但如果将这个“形姿”理解为人性和动物性并存的定格，那又是悖论。反讽的意味也不言而喻。到底是模糊、反讽、悖论，还是三者皆有，则需要读者根据自己感受去判断。

感受到相反命题并存形成的复杂效果，才算品到了卡夫卡味儿。

与哲学观念相比，艺术中的观念趋于模糊，留有更多回味的余地。济慈为“负面能力”下定义时用的三个词，“不确定、神秘、怀疑”，都指向艺术中有意而为之的模糊空间。在非美学语境里，模糊可能会视为缺点，而在文学佳作里模糊这个修辞格的使用意味着：感知得以延长，思辨在回味中进入未知，接近新知。

五

卡夫卡出生在布拉格一个犹太人的中产家庭，衣食无忧，在高中和大学接受了良好的教育，获得法学博士学位，做过律师所和保险公司的工作。其生活看似无风无浪，内心却波澜起伏。

童年时，父母忙于各自的工作，卡夫卡多数时间跟着家庭教师和仆人生活。父亲是家里说一不二的主人。在他眼里，这个身体强壮、食欲旺盛、嗓音洪亮、能说会道的父亲，虽有识人之明，却自视过高。这个形象和《变形记》中的父亲有些相符，但不太像卡夫卡其他故事中的父。卡夫卡选择法律专业，并非自愿，而是为了让父亲满意。传记作家都会谈到卡夫卡如何酷爱文学哲学，列举他阅读的广泛和品味。在大学里，他的演讲和朗诵十分出众。他也胜任律师所和保险公司的工作；上司对他的各种报告历来满意，但卡夫卡心生厌烦，觉得繁琐的工作妨碍他喜欢的写作。

卡夫卡与好几位女性有过亲密关系，却一生未婚。他的健康状况一直欠佳。1917年，他被诊断患有喉头结核。1924年3月，他从柏林回到布拉格家里，病情恶化，由妹妹奥塔尔细心照料他。4月，他在女友迪亚曼特的陪伴下去了克洛斯特新堡，在霍夫曼医生的疗养院治疗，两个月后在那里去世。患喉头结核进食非常痛苦。当时胃肠外营养疗法还不成熟，卡夫卡其实是饿死的。临终前，卡夫卡在创作短篇《一个饥饿的艺术家》（“A Hunger Artist”）。

卡夫卡的一生只有短短41 年，留下77 个短篇，3 部小说（其中两部并非完整），还有一些结集和未结集的箴言式片段。他去世后，好友布罗德违背他的遗愿，把他本要销毁的作品都出版了。布罗德将一部分手稿遗留给了秘书，现归以色列国家图书馆所有。

奥匈帝国时期的布拉格，分为说捷克语、说德语两大群体，犹太人夹在中间，还受到排犹偏见的歧视。卡夫卡的家人说的是变异的德语；卡夫卡在学校学的则是标准德语。因为他也说捷克语，他的德语夹杂了捷克语。卡夫卡时常觉得自己犹太人的身份带给他诸多不便和烦扰，但是他逐渐喜欢上犹太经典《塔木德》，进而深入其中，汲取神秘的智慧。卡夫卡是用德语写作的犹太人，这件事也值得深思。

我们可从卡夫卡的生平窥见他文学特点之一二，但只有细读他的作品才可感知他的灵魂。

卡夫卡和我们同处这个实体世界，但他不完全属于这里。他奋笔书写生存的苦闷，指出种种荒谬，皆源自他对丑恶的痛恨；他描写不自由的状态，为的是诠释自由的意义，突显自由的可贵价值。这是一种坚强的善念，是卡夫卡美学的本质。

割下耳朵的梵高和画向日葵的梵高，是同一人还是两人？答案虽然两者皆可，但判断梵高是天才的依据，是他的向日葵，而不是割下的耳朵。梵高的向日葵有一种扭曲、亢奋的攻击力，看似在病态和健康之间，却通向宇宙间的永恒。卡夫卡的创作可与梵高画的向日葵相类比。不过，或许换一个比喻更恰当：卡夫卡描写的黑夜和梦魇，类似于据说可以接通另一个世界的“暗物质”。

这样的卡夫卡，依然是犹太人敬重的先知（prophet）。先知将神谕内化，激情道出，即成诗句，因此有诗人-先知（poet-prophet）的美称。

而先知的话，在菲利斯人听来，是疯言疯语。在他们指指点点的围观下，先知被当作疯子。

在卡夫卡的文字碎片中，有这样一句疯话：“一只鸟笼在寻找一只鸟”。

我们为鸟儿逃出笼子而欢欣鼓舞，又看到穷追不舍的鸟笼而心有余悸。这种相反心情并存的卡夫卡味儿，是浓缩的、清醒的，挥之不去。