盛子明

（中央戏剧学院 北京 102200）

在戏曲表演艺术的探讨中，向来不乏对技与艺的研究。前人基于各自的学理考辩和实践经验，对两者关系和侧重的说法各有不同。中国戏曲，作为一种结合了中国传统文化精髓与独特东方美学精神的表演艺术，极其重视培养演员声音和形体和形体两方面技术，并在长久的历史发展中，逐步完善了一套针对演员表演行之有效的训练方法，即围绕“功法”展开的基本功训练，帮助演员在舞台上实现戏剧性表达。笔者认为，受戏曲表演的独特美学风格影响，功法构成了戏曲表演独特的舞台语汇，即戏曲表演不能脱离功法进行艺术表达。本研究指出，在戏曲表演中，演员首先要解决功法的技术问题，才能艺术地表达和呈现人物体验带来的舞台情感。这是因为，功法是戏曲表演最基本的技术手段，而人物体验是使功法转化为艺术的根本手段，以戏曲表演来创作舞台形象离不开技与艺的有机统一，本文将就此展开具体讨论。

一、戏曲之根，植于功法

自20 世纪50 年代初开始的戏曲理论研究，为避免形式主义的指责，存在着与西方戏剧理论相接的趋势，极其重视演员在戏曲表演中的人物体验，曾出现反对戏曲表现形式的声音①，这无疑对戏曲演员的舞台呈现产生了巨大影响。但这并不意味着，我们反对向西方理论进行学习和借鉴，而是想说明戏曲作为一种以表演为核心的艺术，有独特的美学特性和技术形态。因此，在戏曲的传承和再发展中，我们首先要重视演员在表演中的技术形态，然后在此基础上强调演员表演中的人物真实性，才能彰显戏曲表演艺术的强大魅力。

因不同艺术的自身特性各不相同，所以其表现客观生活的技术形态也不相同。戏曲演员在表演中通过自身所掌握的功法表现客观生活。戏曲的功法，并不是前人艺术家们凭空想象出来的，而是在历史的、社会物质生活的限制中，在无数的舞台实践、生活中提炼出来的一种具有鲜明虚拟性和写意性的技术手段，戏曲演员们正是通过这种独特的技术手段在舞台上刻画人物形象、展现故事情节和传递舞台情感。这是因为，在戏曲早期的历史发展中，因演出多在露天或野外进行，观众和演员之间存在着一定的距离；再加上戏班往往在多地流动演出，舞台装置也较为简单。所以，为解决社会物质条件和舞台呈现之间的矛盾，戏曲演员通过对生活进行艺术提炼，并汲取民间歌舞、武术杂技和说唱艺术等多种艺术技艺的表演因素，在舞台实践中不断摸索和创造，力求既让观众能看清、看懂舞台上的表演，又能获得愉悦的审美体验，最终形成具有独特民族风格和美学特征的舞台表现形式。当这种表现形式反映在表演的技术形态上，就又形成了一套以“唱念做打”为核心、并有机结合“手眼身法步”的技术手段——功法。

综上所述，在戏曲几千年的发展过程中，我国戏曲表演已经构建起以功法为主体的表演体系，并不断丰富完善表演的手段。“戏曲运用‘四功五法’（唱念做打和手眼身法步）的表演，决定了它和其他戏剧样式以及舞台艺术样式存在根本差异”②。换言之，戏曲功法的形成与戏曲源流息息相关，没有功法就没有中国戏曲艺术——功法构成了戏曲表演独特的舞台语汇，即戏曲表演不能脱离功法进行艺术表达。

二、以技求形，以神求艺

“以技求形”是指戏曲演员在舞台上以功法为核心的表现人物形象的特殊表演技法，即“无技不成戏”。但无论戏曲的功法多么繁复和独特，都不外乎音声、形体两种，即“唱念做打”和“手眼身法步”。其中“唱念”是以声音为媒介表现人物的技术手段，“做打”是以形体作为媒介表现人物的技术手段，二者共同构成了戏曲表演的舞台语汇，是演员必须进行规范和训练的四项基本功。而“手眼身法步”是演员在使用“唱念做打”时需要注意的技术要领和准则。戏曲表演功法训练的目的，是让演员掌握一系列外在的表现技法，使演员能够借助于这些技法，塑造让观众可观、可闻的人物形象。

以《昭君出塞》这一折身段吃重的做工戏为例。作为尚派艺术的代表剧目，尽管这折戏只有半小时，但尚小云先生几乎将旦角所有的步法都融入了表演中，同时，他的表演还吸收了大量的武生身段，充分反映了尚派浓烈、豪放的艺术风格，提升了该折戏的艺术境界。例如，在表现昭君文场别宫门上场时，尚先生巧妙地使用了“压步”，上身极其稳定，行进过程中不晃不颠，既生动呈现了王昭君庄重的神情，又体现出她离别前不舍家乡的凄然和无奈；再如，当昭君出塞乘马时，马夫恭敬请昭君上马，昭君先是原地望马，紧接着又急速扭过脸背对马匹，缓缓起“云手”，慢慢拉“山膀”，随后退至台中，猛然一个朝天大投袖，一连串的动作行云流水，显露出其娴熟的功法；随后，随着不断变化的打击乐节奏，尚先生又使用“趟马”“圆场”“腕花云手”“鹞子翻身”等功法，生动形象地展现了王昭君在出塞时与烈马周旋的场景。尚小云曾说：“演昭君，好比画幅活的美人图，只有练就真功夫，才有可能把昭君这位古代有名的美女‘画’得美上加美。否则，想象再美，扮相再好，到了台上笨手笨脚，出乖露丑，那比毛延寿一笔点破美人图还要糟糕。”③可见，成功塑造王昭君这一形象离不开扎实的功法。由此及彼，戏曲演员只有以功法为核心展开系统、规范的训练，才能在舞台上呈现出鲜活灵动又准确贴切的表演，最终实现人物形象的塑造。

但倘若戏曲表演仅仅停留在展现外在的形式美和技术美，也不足以被称之为艺术。传统戏曲艺谚有“神不到，戏不妙”之言，又有“要能传神，才是活人”的说法，这里的“神”包含了人物精神生活和心理状态的全部内容。实际上，任何表演艺术家在进行艺术表达时，都追求表现人物的“神”，戏曲也不例外。而戏曲演员正是通过摄取人物之“神”，将其表演上升至艺术层面，即“以神求艺”。毋庸置疑的是，为了在舞台上呈现人物之“神”，演员就必须在深入研究剧本的基础上，细腻、深刻地了解所饰角色。徐大椿在《乐府传声·曲情》中言道：“必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”④这里所说的“设身处地”，便是指演员要站在角色的角度感受和思索人物及其所处环境，将自身与角色紧密联系在一起，对“性情气象”展开创造性的想象，产生强大的信念感，才能在自己的心灵中体验人物的思想情感，进而做到“自述其语”。

梅兰芳先生之所以是世人景仰的戏曲艺术家，不仅在于其高超的舞台表现技术，还在于他在表演中对剧中人物的深刻体验和把握。在二十世纪五十年代，《奇双会》是梅先生常演的剧目，在此之前，很多演员在表演此戏时常常在表演上片面地追求喜剧效果，扭曲了李桂枝的性格，破坏了戏剧的主题。但梅先生在演出此戏时，立足于展现戏剧情节的发展和人物思想的变化，将李桂枝塑造得更加丰满、合理。例如“写状”一场，我们可以通过梅先生的面部神情看到李桂枝因父含冤而产生的哀愁与痛楚；当赵宠归来，李桂枝又立即收起愁容，笑脸相迎，虽是笑了，但我们仍从梅先生的表演中看到其眉间依然萦绕着难耐的苦楚——李桂枝实在无法压抑心中巨大的痛苦，所以和夫君寒暄过后便伤心哭了起来。在这场戏中，梅先生正是通过对情境的把握和对人物的体验，才能生动地表现出李桂枝丰富又复杂的心理活动。因此，戏曲演员为了更好地在舞台上呈现角色，必须立足于剧本情境的发展，不断剖析人物丰富的内心活动，在人物体验上下足功夫，获得人物之“神”，才能成就真正的戏曲艺术。

从以上叙述可知，娴熟运用功法是演员戏曲表演的基础，而演员对人物的体验是成就戏曲表演艺术的先决条件。因此，“以技求形”和“以神求艺”共同形成了戏曲表演中戏剧性表达的前提。

三、技艺结合，形神兼备

如上文所述，我们强调中国戏曲独有的功法是中国传统戏曲表演体系最重要的基础，同时还强调了演员要重视人物体验在戏曲表演中的重要意义，才能真正地成就戏曲艺术。张庚先生在谈中国戏曲时曾说：“它既是一种体验的艺术又是一种表现的艺术。它不光是体验，还有表现，它不光是表现，又有体验，两者相互补充。就是说它又有内心又有外形。”⑤因此，在戏曲艺术的传承和发展过程中，我们要将技术手段和人物体验结合在一起，才能实现中国传统美学追求的“形神兼备”。

“形由神生，神赖形立；形不开神不现，神不真形不活”。⑥实际上，“形”与“神”向来不是二元对立的，而是相辅相成、缺一不可的。“形”作为一种艺术规范化的象征符号，是戏曲艺术家从日常生活中提炼出来的、在长期舞台实践中创造出的、表现各类人物的手段。因此，“形”是从表现简单生活到表现复杂生活的长期艺术实践的结果。同时，在戏曲表演中，需要通过功法才能展现“形”，即“神”的体现需要演员以“形”为物质载体在舞台上进行表演，将抽象的“神”转化为具象的“形”，使表达变得生动、鲜活，才能使观众看到人物的内心情感与精神世界。阿甲在《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》一文中，用洪深客串《问樵闹府》“书房”一场的失败演出作为例子，指出我们在戏曲表演中不能因为使用技术手段而脱离人物体验，也不能只一味强调人物体验而忽视合理规范地使用技术手段。⑦所有出色的戏曲表演均是建立在高超的技术和精妙的体验之上的。

如何完美地将戏曲的技术手段和人物体验进行有机整合是所有戏曲演员需要解决的一个难题。这是因为，在戏曲表演中的人物体验具有特殊性——戏曲作为一种将歌舞和表演结合在一起的表演艺术，演员在表演中的人物体验必须受到外部表现形式的制约，即演员要将自己体验到的人物情感和精神世界进行外部形式的技术化表现。当然，戏曲是历代戏曲艺术家借助功法表现人物体验和形象思维的艺术，所有戏曲表演艺术家都有自己独特的艺术手段，当艺术家将功法运用至炉火纯青的境界后，功法会成为他们塑造人物形象、传递人物情感的“第二天性”——这些以功法为核心的技术手段不但凝结着艺术家对人物的体验，还是他们成功刻画艺术形象的技术保障。

《贵妃醉酒》是梅派最经典、最杰出的一部歌舞并重的传统戏，而这出戏之所以能够广为流传，离不开梅兰芳先生的加工与艺术创造。梅兰芳先生在这出戏的演出中，通过牢牢把握特定的戏剧情境，并在表演中高度融合技术手段与人物体验，进而生动地刻画出杨贵妃的形貌神采。在这折戏中，梅先生通过表现杨贵妃三次饮酒的场景，细腻地表现出杨贵妃不断发展的内心变化。第一次饮酒，杨贵妃因听说唐明皇转驾西宫而苦闷，梅先生此刻的表演通过左手持杯，右手持扇，遮杯缓缓饮酒，既表现出贵妃心中的苦闷，又表现出她担心宫人窃笑的强作姿态；第二次饮酒，贵妃因想起唐明皇与梅妃便心生醋意，于是这次饮酒比初次饮酒稍显快了些，也不太注意用扇遮挡酒杯，与此同时，其眼神中还显露些许怨恨；第三次饮酒，梅先生灵动地表现了一个不胜酒力的杨贵妃，难以自制，于是面露笑意，顾不得遮扇，将酒一饮而尽。由此，我们看到梅先生通过对杨贵妃三次饮酒的刻画，创造出一个栩栩如生的醉美人形象，惟妙惟肖地揭示了杨贵妃苦闷无奈的心灵世界，梅先生用其精确、细腻的表演，完美地体现了人物之“神”。阿甲先生指出，戏曲演员要将戏曲功法训练到筋肉仿佛有思想般敏锐，并将所有的心理活动融入筋肉与骨架中。⑧梅先生在《贵妃醉酒》中的表演，无疑将高超的技术精通自如地化入演员对人物的微妙体验中，将戏曲独有的舞台语汇与人物的神情意态乃至精神气质完美统一，进而达到“形神兼备”的艺术境地。

戏曲表演艺术需要演员具备高超的技术，也需要演员进行深刻的人物体验。但“形似将跨门，神似才到家”，我们必须清醒地意识到，无论如何，掌握功法是戏曲表演最基本的要求，同时功法是人物体验表现的媒介。同时，戏曲演员在运用功法时，不能仅仅要从功法出发，还要立足于戏剧本身。演员要通过自身精湛的表演，表现人物内心的准确体验，在表演中完美结合“形”与“神”。因此，戏曲演员的培养，需要以技为先，使演员获得表演的能力，并在此基础上不断追求技艺统一，才能最终使演员的表演技术手段与人物体验达到相融无间的艺术境界。

四、结语

掌握技术不是戏曲艺术表演的主要目的，但掌握技术是学习戏曲表演的必要条件。演员若想在戏曲舞台上实现真正的艺术表达，“这一切还得要有结实的基础功夫，正如写字一样，从描红模的一撇一捺开始，规规矩矩地写好正楷字，然后再写行草，自然就变化裕如、挥洒自然了”。⑨虽然进行深刻的人物体验不是戏曲表演艺术独有的，但它依旧是历代戏曲表演艺术家追求的。戏曲艺术的创造离不开演员对功法的运用，也离不开演员对人物体验的追求，只有两者兼备，才能实现戏曲技与艺的有机统一。

注释：

①⑦阿甲.生活的真实和戏曲表演艺术的真实[J].戏曲研究,1957.1.

②傅谨,曹南山.戏曲表演美学体系的历史基础与研究方法[J].复旦学报(社会科学版),2021,63(02):124-131+196.

③鲍绮瑜.向尚小云先生学《昭君出塞》[J].人民戏剧,1980,(12):10-13.

④中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成.第七集[M].中国戏剧出版社,1959.174.

⑤张庚.张庚文录 第四卷[M].湖南文艺出版社,2003.230.

⑥王慈,蒋风编.艺谚艺诀集[M].广西人民出版社,1985.65.

⑧阿甲.戏曲艺术的最高美学要求——“程式的间离性”和“传神的幻觉感”的结合[J].中国戏剧,1990,(01):44-45.

⑨盖叫天.谈表演艺术中的身段[J].戏曲研究,1957,(4).