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中西方空间意识表现融合可能性尝试
——以《象罔寻境》为例

2023-11-17陈汉青天津美术学院

天工 2023年19期
关键词:绘画意识空间

陈汉青 天津美术学院

自绘画产生以来,空间表现意识一直是创作者探索的一个方向,从某种程度上说,绘画演变过程是绘画视觉空间发展的过程。空间意识表现在中西方艺术中始终存在且不断变化,但是中西方的文化背景和审美趣味存在差异,使空间意识表现存在一定的差异。

一、中西方空间意识表现的特点梳理

梳理画史可知,由于中西方的文化背景和审美取向不同,在空间意识表现上形成了各自的特点。

中国绘画的空间意识表现具有阶段性特点,以山水画最为突出。魏晋南北朝是我国山水画形成和发展过程中十分重要的时期。据记载,顾恺之在《画云台山记》中就试图思考如何塑造山水空间,他曾细致分析了如何在道教圣地云台山,将道教祖师张道陵及其弟子修炼的场景呈现出来。“画丹崖临涧上,当使赫隆崇,画险绝之势。天师坐其上,合所坐石及荫。宜涧中,桃傍生石间。画天师瘦形而神气远,据涧指桃,回面谓弟子。弟子中有二人临下,到身大怖,流汗失色。”他运用只言片语便将张天师及两位弟子所处的空间关系描绘出来。而南朝的宗炳在《画山水序》中提道:“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸,诚由去之稍阔,则其见弥小。今张绢素以远映,则昆、阆之形,可围于方寸之内,竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势。”由此可知,当时绘画者按照一定的比例将自然景物进行缩小绘制,表现的大多是山体的高度和长度,还没有层次和深度的表现,这表明他和顾恺之一样,也希望在把握山水空间的基础上,通过对远方的山水进行有意识的取舍,从而展现“横墨数尺,体百里之迥”中“咫尺千里”的视觉空间效果。唐代的张彦远在《历代名画记》中说,梁代的萧贲“曾于扇上画山水,咫尺内万里可知”,再次印证了当时山水画空间的主要表现形式“咫尺千(万)里”。现在,虽然我们已经无法看到顾恺之、宗炳等的设想和创作的作品,但他们的观点得到延续与发展。如现存的隋代展子虔的《游春图》(见图1),画面整体呈现的山水画还是“咫尺千里”的,虽然已经显露出一定的空间层次,但是从构图和设色上都可以感受到作者在努力营造“远近山川,咫尺千里”的视觉观感。近年来,随着唐代韩休墓壁画的发现,不少学者提出了“一水两岸”或“夹岸为谷”的空间意识表现图式(见图2)。这个图式不难理解,即两条水岸相交形成谷底,进而通过遮挡形成空间,从而营造出一种“溪谷幽深”的意境。时至盛唐,这种幽深之致的视觉表现被延续,并成为一种展现空间远近的形式,形成了“咫尺重深”的空间意识表现图式。北宋郭熙在《林泉高致》中提出了“三远法”(高远、平远、深远),中国画对空间意识的表现越来越成熟,中国传统绘画中的透视逐渐归纳为散点透视或者多点透视,或远或近、或仰或俯、或窥或望,是运动地看待客观事物,高度概括了山水画创作应该把握观察方法的特点,这种观察方法被后人广泛学习和应用。

图1 《游春图》 展子虔/作

图2 唐代韩休墓壁画山水图

西方绘画家深受西方社会哲学体系影响,形成了特有的观念,他们认为写生是培养造型技能和技巧的重要方式。在文艺复兴时期艺术家的观念中,写生是通过透视、明暗、光线等因素,达到逼真再现和真实表现,他们甚至把写生比作镜子来反映客观对象。在空间意识表现上也是如此,他们通过写生归纳出的透视方法是焦点透视法,是几何化的,他们强调客观事物的自然透视即“近大远小”呈现,是静止的。西方的古典绘画作品,特别是文艺复兴时期的作品,如文艺复兴巨匠拉斐尔的代表作《雅典学院》(见图3),无论是大建筑的透视关系还是远山或者天空、白云等的处理,都采用了“近大远小”的焦点透视方法。

图3 《雅典学院》 拉斐尔/作

二、中西方空间意识表现融合的可能性

根据宗炳的《画山水序》,“张绢素以远映”是由近及远的平目而视,与“三远法”中的“平远法”相似;而近大远小的视觉感受,就是镜面成像的透视方法,与西方的焦点透视法是异曲同工的。在此基础上,笔者尝试把中国传统绘画中的“平远法”(或者“张绢素以远映”)与西方的焦点透视法进行融合,使作品的纵深感更强。

三、《象罔寻境》构思与创作体悟

(一)构图灵感

中国传统绘画中“咫尺重深”展现的纵深感和营造的幽邃空间是笔者一直追求且向往的,在《象罔寻境》(见图4)的构图中,最初的设想是以中西方经典绘画作品中的元素为采样,然后重新构造画面,打破平面化的布局,结合多个视点营造出画面的远近空间,使画面更加深邃清幽。在线稿制作阶段,笔者主要借鉴了五代董源的《溪岸图》局部(见图5)。在“平远法”中一水两岸交错成“谷”,逆流而上,形成了溪谷幽深、静谧的氛围;画面中间嵌入文艺复兴巨匠拉斐尔的代表作《雅典学院》,建筑物气势恢宏,是典型的西方焦点透视法,与中西方空间意识表现融合的尝试相契合。

图4 《象罔寻境》 陈汉青/作

图5 《溪岸图》局部 董源/作

(二)作品立意

画面表现的是作为“局外人”的我们由近及远地窥视着理想国,在古希腊哲学家柏拉图开办的以兼容并蓄、自由开放的思想打破时空界限和百花齐放、百家争鸣的雅典学院中,充满灵性的动物也在思辨真理,也在参悟自我,野性的狮子变得安详,灵猴端坐于霓石之上闭目思索,仙鹤与神龟似乎在对话交流……一派和谐、祥瑞、静谧之象。《庄子义》有言:“象则非无,罔则非有。”思虑、言辩不能抵达的真理之境被称为“象罔”,“象”是境象,“罔”是虚幻,通过艺术创造虚幻的境来象征宇宙人生的真相。我们以“局外人”的视角“窥探”雅典学院的哲思、庄子的悠游,真理终将闪烁于艺术形象中,象罔得之。

(三)意趣营造

“咫尺重深”最重要的特点是“幽”,从东方的心象山水到西方的理想殿堂,从幽然疏野到庄重结实,给人以不同的审美感受,成为这个画面最关键的矛盾冲突点。同是坚硬沉重的大山与建筑,东方文化注重圆通与变化,西方则注重理性计算后的规则与法度,两者共同创造了一个高大宽阔而又层次分明的“内部空间”。这个内部空间连接着上下、左右、前后,四通八达,毫无阻塞之感。前面与我们的真实生活连接,后面则与想象的天地连接,左右而出的是一群既具有东方程式造型又具有西式结构体感的生灵。在缓慢运动的脚步声中屏息凝神,好似“一场剧院的自然之声演出”(见图6),不同于巴洛克、浪漫主义式的豪放绚丽、热血奔放,而是更倾向于静听默观。笔者有意识地通过动物的“动”来衬托整个画面的“静”,并利用色彩进行点缀:几处黑点、一块彩石,灰白呼应,使“中部空间”成为吸引观者注意力的舞台。动与静成了这个画面的第二个冲突点。最后一个矛盾是传统与现代的嬗变,传统的中国花鸟画营造了飞鸟与花木同生、河流与鱼虾共处的自然景观。不同的思想在现代转型的洪流当中融合发展,从西方古典主义到现代艺术,从中国传统美学到现代美学,“美的失落”成为艺术语境中讨论的主题,“自然的美”成为人们的向往,人们如画面中的动物一样,既处在开放的环境当中,又似乎禁锢其中。中国传统美学具有多样性和开放性等现代美学的形式特征。

图6 《剧场》 杉本博司/作

(四)创作反思

在《象罔寻境》的创作过程中,基于天津美术学院四年的国画学习,笔者有了一定的绘画技法基础和绘画想法。在前期准备过程中,还算得心应手,但在将构想付诸实践创作的过程中,笔者发现了自己的诸多不足,暴露了在技法方面存在的一些短板。

1.写生经验不足,对鸟兽结构不了解,导致白描底稿反复修改。

2.在绘画材质上,平常以纸本为主,本次采用了绢本设色,面对陌生的绘画材质问题频出,实践经验较少。

3.在颜色调配上,前期依赖于采样的图样原作,没有深究原作的材质,很多颜色调配数次,耗费了大量的时间和精力。

4.时间过于紧张,由于过于追求完美的构图和画面,画面表现的动物和建筑物数量太多,工程量太大,虽然投入大量的时间,但是没有加快创作进度,在一定程度上影响了自己的创作心态,加上交稿时间迫近,没能很好地刻画作品细节。

艺术创作讲究“心手双畅”,目前笔者还达不到这种境界,在日后的学习生活中,笔者会加强创作实践,积累更多的经验,使作品达到预期的效果,还会结合老师和同学的建议进一步完善,按照自己心中所思所想继续创作实践,并尝试确立个人风格,使画作更具有个性和表现力。

四、结束语

空间意识表现在构图技巧中至关重要,不仅是创作的基础,更能影响画面内容和视觉表现力。中西方绘画艺术具有悠久的历史和璀璨的成就,是对各自文化的传承。无论是中国还是西方,空间意识伴随着绘画艺术的发展而发展,在漫长的发展过程中产生了多次碰撞和共鸣,作为艺术创作者,应全面、理性地看待中西方写生的差异,并积极探究两者融合的可能性,以更好地指导创作实践。

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