周少华，徐洲赤

想象力消费是电影美学的一个新论，是艺术学与经济学的跨界融合，它既是艺术生产、艺术消费，也是经济消费和意识形态的再生产。与之相关的有奇观电影理论、幻想电影理论、接受美学理论、文化消费理论等。它是在新的技术和传播背景下，对一些相关的传统电影理论的整合、翻新与重新思考，希望它们被重新唤醒、被注入新的内容和意义。因此，这个概念的提出者陈旭光如此表述：“笔者所言的电影‘想象力消费’，侧重于互联网语境的新内涵，如果参考‘后人类’‘后电影’‘后假定性’等术语，这个‘想象力’有别于经典艺术理论对想象力的阐释，‘想象力消费’也应该是一种互联网时代的‘后想象力消费’。”①陈旭光.论互联网时代电影的“想象力消费”［J］.当代电影，2020（1）：126-132.

这个理论的提出，将有助于我们更深入地思考电影的本性，廓清新传播环境下电影理论上的种种迷雾。想象力消费是电影工业美学理论框架中的一个组成部分。电影工业美学理论解决了电影生产环节中的认识问题；而想象力消费理论似乎想要在此基础上，进一步思考电影商业中的种种问题。它们共同组成一个更为完整的理论闭环。

需要明确的是这一概念本身及其研究对象、相关关系。

其一，所谓想象力消费，是想象力消费类电影的消费还是电影想象力的消费？抑或兼而有之？前者是指某一类型的电影，即所谓想象力消费类电影，大概等同于幻想类电影。笔者曾对幻想类电影做如下界定：“所谓的幻想电影或幻想片，是指那些反映不存在或可能存在的世界的电影，是以幻想性的形象、场景和叙事元素为主的电影。”②徐洲赤.墨水镜：博尔赫斯的幻象［M］.北京：中国社科出版社，2020：26.而电影想象力则是泛指一切电影创作中所需要的一种特殊能力，是电影某种特殊魅力的体现。

其二， “想象力消费”还是“后想象力消费”？后想象力消费与“后现代”是一种什么关系？ “后现代”这个词最初出现于20世纪二三十年代，其意图颠覆启蒙时代的诸多观念，迄今已近百年。按照这样的时间来推算，想象力消费作为文化现象进入互联网时代，是否应该演变为 “后后想象力消费”这一概念？这个概念的前缀如果一直这样叠加下去，就会带来理解上的很大困扰。

其三，是关于电影类型的研究还是关于电影消费的研究？也就是说，它是生产理论还是消费端理论？从“想象力消费”的词组结构看，似乎其应该关注消费的问题多一点。但从已经发表的大部分相关文章看，并非如此。

其四，元宇宙与想象力及“想象力消费”是一种什么关系？元宇宙究竟是扩展了想象力还是限制了想象力？

其五，历史题材的电影需不需要想象力？

其六，互联网背景下的想象力消费研究，在研究原有类型电影之外，是否还应该重视电影形态分流问题的研究，如院线电影之外的AI电影、网络大电影、微电影等。所谓“网络大电影”是主要选择在互联网上发行的电影，又称为“微电影+”。在微电影全面升级的过程中，中小成本电影很难进入院线而需要寻找出路，同时付费点播分账模式愈发成熟，中国网络大电影由此产生。

其七，电影想象力消费理论与经典电影理论有着怎样一种关系？是补充还是颠覆？

笔者想先从概念入手，在进行概念辨析的基础上，厘清电影想象力消费理论与传统经典电影理论的关系，并进一步分析它在理论和实践上的贡献以及可能存在的问题，以对此理论有所贡献。

一、电影的梦幻性

离开想象力，电影不存在。

一些学者认为，中国灯影戏为电影术的先导。宋代高承《事物纪原》写道： “故老相承，言影戏之源，出于汉武帝李夫人之亡，齐人少翁言能致其魂，上念夫人甚，无已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，使帝他坐，自帷中望之，仿佛夫人像也，盖不得就视之。由是民间有影戏。”①程季华.中国电影发展史［M］.北京：中国电影出版社，1963：4.李夫人的影像真假不论，这至少证明了灯影戏起源于招魂术——一种与另一个世界沟通的企图。而这种充满探索欲望的企图是想象力的出发点。

神秘主义观念和科学关于暗物质的观念都告诉我们，这个世界的大部分隐身于黑暗中，是我们所不了解的。《刀锋战士》里说：“我们的世界外部只是个糖衣，另外还有一个世界……”而电影的梦幻性、架空性所要展示的正是这样一个隐藏的世界。这才是电影的魅力所在。

人们还明白：电影可以虚构现实，重造空间。1896年，卢米埃尔兄弟的雇员弗朗西斯·杜勃利埃携摄影机游历各国，当年5月在俄国成功拍摄沙皇尼古拉二世加冕全过程，获得高度赞誉。两年后，他再赴俄国，却错过拍摄法国著名的“德雷弗斯”案件，被指失责。于是，他以“虚构”方式重现了“德雷弗斯”案件。杜勃利埃解决了影像不在场的难题。他开辟了影像的另一种可能：想象与重现。也就是说，他发现了真正的电影。

电影的本性之一是再造关于真实的概念。卢卡斯的《星球大战》讲述人类的未来，看上去却像讲述过去——帝国体制、机械时代的飞船、拥有激光武器却必须依靠格斗术等等，这一切真实吗？《星际迷航》的迷粉们杜撰了一种克林贡语言，甚至出版了克林贡语词典和语法书，并把一些莎士比亚作品和圣经翻译为克林贡语。他们希望这一切是真实存在的，并且用自己的行动来验证这一切是真的。他们不觉得去构建这一些东西是浪费才华，而是创造新的生活。

电影的使命就是想象并创造一种新的生活。就观众心理而言，他们希望看到不可能性能够在舞台或者是银幕上实现，比如《窦娥冤》里的六月飞雪、血溅白绫、大旱三年，将故事从现实引向超现实。到最后，人们经常搞不清楚，自己到底想听到一个真实的故事，还是一个虚幻的故事。事实上，人们只是想听一个自己想听的故事。把握这种心理预期，电影就会成功。

这是电影的想象力消费。但 “想象力”一词不足以解释电影本身。笔者想要表达的观点是——电影观众所消费的，其实并不仅仅是一种想象力。电影艺术的独特之处，在于它的梦幻性。“想象力消费”是当代文化产业中的一个普适性概念，但具体到电影，我们更愿意把它理解为一种“梦消费”。

电影的梦幻性，是指电影赋予现实事物某种超现实的梦幻特质。电影初创时期，其影像的逼真与清晰度远不及身边的真实世界，却能让人沉迷其中，弃身边的真实图景于不顾。因为，经过加工的影像，已经获得了一种视觉幻象的特质，由此带来梦幻感。当现实与梦幻两个世界发生冲突的时候，沉浸于“白日梦”的观众更愿意选择梦境逻辑。观众“最不愿意或者最不应该看到的就是真实情形。在电影院外面的大街上，到处都可以免费看到真实情形……真实生活的本质就是乏味和单调的。”①理查德·沃尔特.剧本［M］.杨劲桦，译.天津：天津人民出版社，2017：82-84.陈凯歌在20世纪90年代接受记者采访时说：“我老是觉得，艺术是反生活的，是和生活背道而驰的。理论家总说艺术是反映生活的，要贴近生活。没有，艺术是说梦的。”②陈凯歌，冯泥.气犹在血未凉［J］.电影艺术，1996（1）：31-35.但不幸的是，他后来的魔幻大片《无极》失手，惨遭后辈奚落，艺术理想倍受打击，这一艺术上的真知灼见长期遭其弃守。

如何区分 “想象”和 “幻想”？据说，在19世纪以前，幻想与想象是未加区分的两个同义词。英国诗人华兹华斯在《抒情歌谣集》1815年版“序言”中将想象和幻想并列为写诗所需要的能力之一：“也就是改变、创造和联想的能力”。他认为二者并无高下和优劣之分，而是互争短长。“幻想，这种活跃的能力，根据它自身的规律和它自己的精神，也是一种创造的能力。”其区别在于幻想“激发和诱导我们天性的暂时部分”，想象“激发和支持我们天性的永久部分”。

但柯勒律治则将两者严格区分，他认为“幻想和想象乃是两种截然分立、大不相同的性能”。幻想“是一种不受时间和空间顺序束缚的记忆形式”，而想象则是一种生动的有机的创造能力。《月球》中，思乡心切的山姆在接开水时，恍惚间看到妻子坐在沙发上，不觉被开水烫伤。他骗机器人是看电视时分神了，但那位智能机器人却对他说：“你一定是出现幻觉了。”幻觉是梦幻状态下躯体能够感受到的一种整体性感官和精神迁移，或者叫沉浸感。

电影所追求的恰恰是这种境界，它需要让观众体验的就是沉浸其中的真切的感官体验。当他“分神”的时候，他的精神和躯体都到了另一个世界。因此，电影想象力非普通意义上的想象力。我们会为爱因斯坦相对论理论中的惊人想象力而惊叹，但此时我们是清醒的。只有把在未来时空中的旅行拍成《终结者》《回到未来》那样的影片，才能让我们体验到那种如梦如幻的沉浸感，即所谓的“醉生梦死”。正因如此，20世纪20年代，伊利亚·爱伦堡把当时的好莱坞称作一座“梦工厂”。③巴拉兹·贝拉.物体的面孔.安利，李洋，译.［C］／／电影的魔幻现实主义——英美电影文选.郑州：河南大学出版社，2017：257.麦克卢汉则描述：“在20世纪20年代，美国生活方式像罐头一样出口到世界各地。全世界都争先恐后地排队来购买这种灌装的美梦。”④马歇尔·麦克卢汉.电影：真实的世界.何道宽，译.［C］／／电影的魔幻现实主义——英美电影文选.郑州：河南大学出版社，2017：41.这所谓的梦，即梦幻感，及由此而生的种种幻象。它介于清醒和梦境之间，是超越于现实生活之上的梦想。

20世纪40年代的法国，电影理论的一代宗师安德烈·巴赞为《法国银幕》写的大量文章，充满睿智、幽默和洞察力。其中最出色的是他对“美女”这个“奇异生物”的发现——美女是战争时期因长期流亡世界各国的美国士兵而产生的，很快成为一种具有固定规格的工业产品，质量如同花生油和口香糖一样稳定。由于美国现代军事社会学的精确需求，美女就像吉普车一样迅速达到完美，是一种相当和谐的产品，具有一定的种族、地理、社会和宗教影响。⑤达德利·安德鲁.巴赞传［M］.张田，张立，译.北京：新星出版社，2011：71.美女由此成为一种被媒介架空的、带有梦幻感的事物。

此后，他的弟子、法国新浪潮导演和影评人让·吕克·戈达尔解读了《火车进站》，揭穿了其幻想性本质—— “卢米埃尔兄弟拍摄的影像替代了我们对19世纪晚期巴黎面貌的幻想”，他们制造了 “共有的影像白日梦”。⑥罗伯特·考尔克.电影、形式与文化［M］.董舒，译.北京：北京大学出版社，2013：42.

电影是梦的媒介，就像酒是梦的媒介一样。《白蛇传》中的许仙，在端午节那天着魔般地哄劝娘子喝下雄黄酒后，终于看见了他既执意要见又不愿见到的那条大蛇。至于这到底是真相还是幻象，这个时候，现实和梦境是混淆的。在这个情节里，酒——确切地说是雄黄酒——一个非常奇妙的存在，它是一种艺术媒介，没有酒（雄黄酒），许仙就进入不了梦境。尼采所谓酒神精神专指古希腊艺术，但艺术是相通的，酒神精神和梦也是相通的。笔者以为中国的艺术拥有着梦神精神，从庄周之梦、洛神之梦到《牡丹亭》中柳梦梅之梦，乃至 《红楼梦》的太虚之梦，无不体现着梦的精神。就此而言，中国的文学戏剧传统倒是暗合了电影精神。

我们比较一下就可以发现，梦境结构和电影极其相似。博尔赫斯如此描述梦境：“所有这一切，做梦的人瞥一眼就能看到，就像上帝从其广袤的永恒看到宇宙间的一切过程一样。”①豪尔赫·路易斯·博尔赫斯.七夜［M］.陈泉，译.上海：上海译文出版社，2015：34.唐传奇中的卢生，在梦中度过漫长人生，享尽荣华富贵——醒来，锅里黄粱尚未蒸熟。

当然，我们也并不认为有必要以电影的“梦消费”一词来取代“想象力消费”，陈旭光提出想象力消费的问题，当然也是注意到电影的技术和媒介背景以及观众的构成已经发生了巨大变化，有必要对其进行重新思考。我们只是希望在理解上能注意到其中的细微区别，并坚持对电影梦幻性的追求。这一点比较重要，笔者会在后面进一步论及。

二、梦幻之“惑”

电影是媒介的产物。

但在互联网时代，梦境开始变得支离破碎。“大众就在这一系列无穷无尽、连篇累牍的记号、影像的万花筒面前，被搞得神魂颠倒，找不出其中任何固定的意义联系。”②费瑟斯通.消费文化理论 ［EB／OL］.（2019-07-02） ［2023-6-8］.https：／／mp.weixin.qq.com／s？_biz＝MzI1Nz Y2NTgwMw＝＝＆mid＝2247495262＆idx＝2＆sn＝852244d1efc678487c74e9d1a0234e59＆chksm＝ea11503add66d92ca5cb90b95fb6ffa3afce2 81f97f2c71b416c7ffe18e5a0371584eaeaf565＆scene＝27.为了吸引更多的灵魂驻留，媒介竞相迎合。由此，想象力消费在很大程度上成为一种消费端理论。

陈旭光在论及想象力悖论时引进元宇宙概念，用以思考元宇宙与想象力及“想象力消费”的关系。何谓 “元宇宙”？一个虚拟时空间的集合，它被想象成一个与现实世界平行的世界，一个数字 “我”作为物理“我”的“分身”在其中交友嬉游、工作娱乐，一切都以沉浸的方式进行，使人们在这个平行世界中的互动与现实生活中尽可能相似。作为未来的虚拟世界，元宇宙目前并没有一个统一的确切的定义来描述，其内涵和发展都充满着未知性，但它显然是一个覆盖面极广、辐射性极强的概念，一种 “高概念”，以致各行各业、各个学科对它做的各种角度的阐发纷至沓来。元宇宙与影像艺术的关系更为密切，甚至可能是一种本体论关系。实际上，AR（增强现实）、VR（虚拟现实）、影游融合、互动影视等新媒介新形态，已经为元宇宙尝试了某种技术与产业的接续和理论的先行性思考。例如，由第七艺术的电影与第九艺术的游戏互相吸收融合的“影游融合”类电影，一定程度上可以兼顾观众与玩家这双重身份的群体，满足他们对虚拟现实和拟像世界的想象力表达和文化消费诉求，成为“想象力消费”的重要表征。就此而言，影游融合可以称为元宇宙的一种，元宇宙符合“想象力消费”需求。然而，元宇宙究竟是扩展了想象力还是限制了想象力？在元宇宙世界里，高科技把一切都设计好了，甚至把人脑与机器联在一起，人失去主体依附于媒介，人们通过技术去观看和感知世界；或者说，技术、机器代替了人的想象，界面语言、计算机语言代替了原生的社会文化语言和影像语言。③陈旭光.“元宇宙”思考三题：电影理论扩容、想象力的悖论与伦理预警［J］.教育传媒研究，2022（4）：11-14.如果这样，作为人所具有的“想象力”这一最大优势也就荡然无存了。结论显而易见，尽管元宇宙能极大地扩展想象力，甚至颠覆人们已有的认知，但过于依赖又会限制、禁锢人的想象力。

新技术不断推动着社会各行各业的裂变与更新。作为艺术与技术的产物，电影与科技联系最为密切，但面对新技术带来的炫目与狂欢，我们也要对数字虚拟“后电影”时代的想象力保持应有的清醒，我们仍需要思考创意的主体究竟是谁。从美学的角度看，电影想象力的实质是关于电影与现实之间关系的理解，涉及想象主体或接受主体的世界观、物质观、现实世界与想象世界的关系等问题。①陈旭光.论互联网时代电影的“想象力消费”［J］.当代电影，2020（1）：126-132.其中人是创意的主体，是想象力的衡量者。而数字技术、人工智能、物联网以及元宇宙，是人创造的，是为人服务的。

陈旭光用“媒介美学电影”这个词来概括新媒介影响下的电影。他在电影《九层妖塔》的座谈会上说，这类电影是“一种新的文化症候，它顺应的是互联网哺育的一代青年人的消费需求，是在玄幻类、奇幻类电影缺失，以及在儒家传统文化以及现实主义创作制约下的背景中产生的——数字技术与互联网催生了一代人的想象与消费，可以无中生有，可以跟现实没有关联——这是一种想象力的消费。”②陈旭光，陆川，张颐武，等.想象力的挑战与中国奇幻类电影的探索［J］.创作与评论，2016（4）：123-128.他列举了2018年出现的一批电影：“2018年集中出现了一批可以被称之为具有‘媒介美学’特征的电影，例如《幕后玩家》 《中邪》 《动物世界》 《无问西东》等，这些电影都在一定程度上体现了网生代导演的互联网思维，表现出架空现实、‘影游融合’或融合其他新媒介等特点。”③陈旭光.论互联网时代电影的“想象力消费”［J］.当代电影，2020（1）：126-132.

“架空性”是幻想类电影的典型特征。所谓“架空”即“并非真实发生的虚构背景”，包括过去及未来。而“架空性”则在现实世界之外打造另一个世界，以满足读者幻想与想象。架空现实也好，“影游融合”也好，从根本上来说，都是电影梦幻性的一种体现，在架空中超越现实，进行灵魂的游荡。

但“媒介美学电影”与幻想类电影并非同一概念，“媒介美学电影”也并不必然走向“架空现实”。我们的国产电影里，充满网络玄幻、综艺娱乐、网络段子等元素的影响。如果按照“媒体美学电影”的标准，甚至电影《满江红》也是。虽然张艺谋并不是网生代，但这部电影透出很深的网络趣味：其经典诵读类的综艺风、网络大电影特色的扭麻花式反转、带有网梗风格的台词、沈腾和岳云鹏的表演等，都深深透出网络流量趣味。他们的宣传发行也基本走的是移动新媒体的路径，打开手机视频，大量关于 《满江红》的各种剪辑视频就密集轰炸。

但它并不是架空的。架空与否不取决于这些媒介元素，而取决于某种创作观念。在我们当下的文化思维和创作习惯中，所谓架空，往往是在政策规制下的无奈选择，是一种被动的架空。比如，我们的玄幻剧架空了朝代，却仍然少不了宫斗。我们的精神，早已被牢牢地钉死在了某种现实里。哪怕科幻题材，我们所追求的也不是架空，而是刻意地拉回现实。

《流浪地球2》讲的是一个科幻外衣下的“愚公移山”故事，弘扬一种与天斗、与地斗和与人斗的精神。假如把那些耗巨资构筑起来的宏大场景去掉，剩下的就是一套非常现实的话语，包括世界观和现实政治所需要的某种情绪，都是极具当下性的，缺少科幻电影那种遥远的寄托和超脱的趣味。我们无法摆脱与现实的那种紧张关系，也就是说，我们很难进入某种幻想中的梦境。当然，我们所说的架空性，并不是指不关心现实，而是让我们在另一种假定性的时空关系里换一种视角来审视现实、想象现实。

是什么在阻碍电影梦幻性的回归？应当说是想象力的不足。一方面，是观众想象力消费的愿望偏弱、需求不足；另一方面，创作者消费想象力的动力不足、能力不强。在这对矛盾中，想象力消费处在矛盾的次要方面，消费想象力处在矛盾的主要方面。④李建强：电影想象力消费的两个问题［EB／OL］.（2022-07-15）［2023-6-8］.https：／／smc.sjtu.edu.cn／news／d／id／479.因而要重视和加强创作者消费想象的能力，以引导和提升消费者想象力消费的需求。

而如何强化创作者消费想象的能力？在于创作者所具备并体现在电影作品中的人文关怀和人文精神，这是电影的灵魂。我们需要一种有灵魂的电影，作为艺术的电影，仍然需要讲述故事、富含情感、表达思想；新技术、新媒介、新流量固然重要，却只是一种辅助工具和手段，借助技术媒介的超现实想象力也需有其限度，否则，电影就会失去艺术之魂。

还有研究认为，不是所有的电影都需要想象力，只有那种“具有超现实、后假定性美学和寓言性特征的电影”才能进入想象力消费的行列，才具有想象力消费的品质。对此，李建强予以辨析和匡正。电影艺术本身就是想象力的产物。任何题材和风格的电影，都可以而且应该具有想象力。哪怕历史题材的电影也不例外。比如描绘中国共产党建党历程的电影《1921》，以中国共产党主要创始人李大钊为原型的电影《革命者》，均属传统的历史正剧，却摆脱了写实主义电影的经验范畴，将历史、抒情、纪实、惊险等多种手段糅合在一起，充满了想象力。①电影精品创作专家研讨会：聚焦《长津湖》的成功之路［EB／OL］.（2021-11-03）［2023-6-8］.https：／／m.gmw.cn／baijia／2021-11／03／1302663175.html.想象力是艺术的翅膀。只有富有想象力的电影才具有创造力，才能赢得观众。

三、消费的陷阱

电影想象力消费理论是一个满足消费的理论，是一个呼唤想象力的理论。但一个明显的悖论是——消费很可能限制了想象力。

陈旭光提到了想象力消费的“后现代性”问题，但没有进一步展开论述。应该从何种意义上来理解它？美国学者詹明信将“后现代”概括为一种“无深度文化”，即法兰克福学派所认为的，文化产业产生了一种威胁个性与创造性的同质性大众文化。②费瑟斯通.消费文化理论［EB／OL］.（2019-07-02）［2023-6-8］.https：／／mp.weixin.qq.com／s？__biz＝MzI1NzY2NT gwMw＝＝＆mid＝2247495262＆idx＝2＆sn＝852244d1efc678487c74e9d1a0234e59＆chksm＝ea11503add66d92ca5cb90b95fb6ffa3afce281f97f2c71b416c7ffe18e5a 0371584eaeaf565＆scene＝27.

在消费的陷阱面前，我们可能面临几个方面的困扰：产品内容的轻薄化、题材类型的同质化以及电影评判标准的混乱化。

（一）消费导向带来电影内容的轻薄化

像手机、电脑、电视机这样一些日用品那样，电影正在日益被轻薄化。这里的轻薄化，并非指它的时间长度、投资体量和工业化程度。事实上，和好莱坞电影一样，我们的许多电影越来越具有重工业电影的特征。而笔者所言的轻薄化是指电影的内容厚度和深度，它们正在逐渐流失。在某种意义上，资本主义现代化的逻辑就是把“一切坚固皆化为烟云”。③费瑟斯通.消费文化理论［EB／OL］.（2019-07-02）［2023-6-8］.https：／／mp.weixin.qq.com／s？_biz＝MzI1NzY2NTgw Mw＝＝＆mid＝2247495262＆idx＝2＆sn＝852244d1efc678487c74e9d1a0234e59＆chksm＝ea11503add66d92ca5cb90b95fb6ffa3afce281f97f2c71b416c7ffe18e5a0371584eaeaf 565＆scene＝27.漫威系列电影越来越依赖大场面的轰炸，而内容则越来越趋于低幼。

雷蒙·威廉斯曾提到，“消费”一词最早的用法是“摧毁、用光、浪费、耗尽”。④费瑟斯通：消费文化理论［EB／OL］.（2019-07-02）［2023-6-8］.https：／／mp.weixin.qq.com／s？_ _ biz＝MzI1NzY2NTgwMw＝＝＆mid＝2247495262＆idx＝2＆sn＝852244d1efc678487c74e9d1a0234e59＆chksm＝ea11503add66d92ca5cb90b95fb6ffa3afce 281f97f2c71b416c7ffe18e5a0371584eaeaf565＆scene＝27.正是在这个意义上，笔者对想象力消费理论，内心始终充满矛盾。我们希望有一种理论，能够帮我们催生电影生产中一些更为厚重、更为坚固永久的东西，而不是用商业化的逻辑使它像日用品那样日益走向轻薄化、快餐化。

陈旭光归纳了互联网时代四种电影的“想象力消费”模式： “其一是具有超现实、“后假定性”美学和寓言性特征的电影；其二是玄幻魔幻类电影；其三是科幻类电影；其四是影游融合类电影。”⑤陈旭光.论互联网时代电影的“想象力消费”［J］.当代电影，2020（1）：126-132.事实上，只有第四类即影游融合电影采取这个时代特有的题材开发方式，但它在题材类型方面，与前三类有一种重叠关系，而非独立的。区别无非是题材来源不同，前三类来源于原创或经典文本改编，而影游融合类来自游戏的翻拍。很遗憾，恰恰它在内容上是最苍白的，从根本上而言，它只是一种玩家电影。游戏本身并未承载更多的主题寓意与思想内涵，改编成电影，除了产生特有的感官体验刺激外，我想象不出还能从游戏中开发到什么。传统经典文本改编成电影，本身需要对内容进行一次稀释和减负，使它接受起来更轻松与具有亲和力，以满足电影影像化表达的需要。但本就内容苍白的游戏还有什么可以稀释的呢？

作为一种接受美学和消费端理论，想象力消费是一个主张面向实践的理论。理论贴近实践、指导实践是一件好事情，但理论同时需要有它应有的品格与独立价值。潜意识里，笔者对过于商业化的理论持谨慎态度，虽然在现实中它们是好用的，实践也证明——商业电影才是满足大众消费需求的。但理论还要考虑维护某种平衡，避免实践走向极端。商业电影的动力已经足够大，如果没有一种非功利的思想去把它往回拉，它就会像一匹脱缰的野马，那种轻薄化、大数据化的电影会越来越成为拍摄者唯一的选择和出路。

（二）跟风带来的电影同质化

一个典型的案例是网络大电影。2015年，跟风 《道士下山》而生的 《道士出山》，获得惊人的接近100倍的投入产出比，唤起了产业对网络大电影的投资热情。近几年网络大电影中的优秀之作如 《开棺》《兴安岭猎人传说》《倩女幽魂：人间情》 《奇门遁甲》等每一部出来，都被迅速跟风。这个行业很快进入一个低水平复制阶段，一度走入一条创造妖魔鬼怪的狭窄路径。“《美人鱼》带来超高票房，爱奇艺上立刻出现了 《美人鱼汤》 《我的美人鱼》等蹭IP的网络大电影。冯小刚导演新作 《我不是潘金莲》还未上映，又已经有了 《潘金莲就是我》 《潘金莲复仇记》等等一系列 ‘潘金莲式’的作品……僵尸片火了，49% 的网络大电影都是僵尸惊悚片。”①规则升级，网络大电影未来也会进化出“中国队长”式大片［EB／OL］.（2016-05-12） ［2023-3-19］.http：／／toutiao.com／i6283823028526645761.

低成本的网络大电影降低了入行门槛。据2018年4月“猫影传媒”发布的《网络大电影从业人员生存状态调查》显示，45%的人半路出家，69%的人有其他收入来源②规则升级，网络大电影未来也会进化出“中国队长”式大片［EB／OL］.（2016-05-12） ［2023-3-19］.http：／／toutiao.com／i6283823028526645761.。也就是说，差不多一半多的从业人员处于业余状态，他们大多属于商业跟风者，这就特别容易受消费的片面诱导。

网络大电影因为体量的局限，极力压低成本，强化动作、惊悚场景和情节反转，每五分钟一次打斗，每三分钟一次惊吓，不给人留下思考的空间。当然，有相当一部分人是不愿意思考的，看电影只为了放松；这也没有错，只是我们的电影方向就有可能被这一部分人牵着走。艺术创作归根结底是一种情感表达的产物，它要直达心灵，而不仅仅只是刺激大脑皮层。文化消费学者费瑟斯通认为，“随着文化的高雅目标与价值屈从于生产过程与市场的逻辑，交换价值开始主宰人们对文化的接受。”③费瑟斯通：消费文化理论［EB／OL］.（2019-07-02）［2023-6-8］.https：／／mp.weixin.qq.com／s？__biz＝MzI1NzY2NTg wMw＝＝＆mid＝2247495262＆idx＝2＆sn＝852244d1efc678487c74e9d1a0234e59＆chksm＝ea11503add66d92ca5cb90b95fb6ffa3afce281f97f2c71b416c7ffe18e5a037 1584eaeaf565＆scene＝27.以消费引导的想象力，最终成为被消费局限的想象力，进而失去了想象力。

关于网络大电影的案例，虽然与院线电影有所不同，但电影形态在互联网时代出现的分流现象应该是想象力消费议题的题中之义。互联网和移动互联网电影的出现，关于电影的观念遭遇重大挑战，电影院的幽暗环境与洞穴理论中的“囚徒”处境有异曲同工之妙；离开了影院环境，经典电影理论是否仍然成立？

（三）以票房论英雄带来电影评价标准的混乱

从商业消费理论出发，高票房就是好电影，不对票房负责的创作生产行为在商业意义上都是不道德的。这没有问题。但如果批评家评论一部电影的好坏，停留在以票房论成败、根据票房数字去阐述和倒推高票房电影的合理性，甚至为低俗趣味辩护，批评的意义就会丧失。

关于电影的评价，有几套标准：政治标准、艺术标准、商业标准，还有企业宣传标准。但许多时候，这几套标准被混为一谈，无法进行真正的对话。

一种时刻窥测市场风向和演员流量的投机电影正大行其道。列奥纳德·施拉德曾无比怀念好莱坞的黄金时代：“我们这一代人出道时都是有信仰的人，所作所为都犹如拍电影是宗教，但现在我们已无这种信念。”①彼得.比斯金.逍遥骑士愤怒公牛——新好莱坞内幕［M］.严敏，钱晓玲，译.上海：文汇出版社：2008：339.

结 论

想象力消费理论的提出，将有助于我们更深入地思考电影的本性，廓清新传播环境下电影理论方面的种种迷雾。作为艺术学与经济学跨界融合的产物，想象力消费既是艺术生产、艺术消费，也是经济消费和意识形态的再生产。关于电影想象力消费的研究，既是对生产的研究，也是对消费的研究；既要看到消费对想象力的激发，也要看到消费对想象力的限制。想象力消费是对电影类型变化的研究，也是对电影形态分流的研究。在强调想象力的同时，仍然要坚持电影梦幻性的追求。新媒介新技术给想象力消费类电影带来更为丰富的表现手段，却只是一种辅助手段。作为艺术的电影，仍然需要讲述故事、富含情感、表达思想；创作者所具备并体现在电影作品中的人文关怀和人文精神，才是电影的灵魂。任何题材和风格的电影，哪怕历史题材的正剧，都可以而且应该具有想象力。

作为电影美学中的新论，想象力消费尚有很大的讨论空间。借助这一理论，我们不仅要引发对某种电影生产方式与消费理念的思考，更希望能对互联网背景下整个电影产业做深入的探究。