□余双江

叶毓山（1935—2017），四川德阳人，我国著名雕塑艺术家，1956 年毕业于四川美术学院雕塑系并留校任教，1963 年毕业于中央美术学院雕塑系研究生班。1979 年任四川美术学院副院长、教授，1983 年至1993 年任院长。

经笔者研究发现，叶毓山在设计、创作纪念碑雕塑时会主要考虑三大关系，即作品表面细节与整体的纹理关系、观者与雕塑的观看关系以及雕塑本体与周围环境的互动关系。故在分析叶氏纪念碑雕塑中的纪念碑性之前，有必要将叶毓山所处时代的纪念碑性的理论探讨做出说明，以明晰理论与实际的差异。在明确纪念碑性的争议之后，笔者将以格式塔心理学美学、场域—剧场理论等方法论分析叶毓山的纪念碑，试图从接受美学的视角观察纪念碑雕塑，多方位洞悉纪念碑—纪念碑性理论。

马萨诸塞大学教授詹姆斯·E·杨所阐释的一个关键概念——审美表演，是激发笔者研究的重要理论。纪念碑的内在叙事和外在审美决定了它不可能脱离于社会语境而存在。即便人们可以对它进行独立而冷漠的形式美学分析，但那终究是缺乏完整意义的，且不可能完全脱离于社会意识。这样一来，艺术社会学的理论在纪念碑的研究范畴内显得尤为重要。在艺术社会学视角下，研究纪念碑性就是研究纪念碑的“表演性”，了解观众是如何被激发情感并接受叙事的。笔者认为审美表演同时作为纪念碑艺术的重要社会功能和纪念碑性的运作方式，将在格式塔美学及剧场理论的解析下表露它是如何发挥作用的。

一、由内而外的崇高——从格式塔美学看叶毓山纪念碑雕塑

笔者将以鲁道夫·阿恩海姆为代表的知觉心理学者的相关理论，从观者心理接受角度解释叶毓山纪念碑展示空间的纪念碑性。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中系统阐释了格式塔心理学美学的相关概念。观看者在艺术品价值与意义的体现过程中起着重要的作用。“视觉形象远远不止于对感性材料的机械复制，而是对现实赋予一种创造性的领悟”，这种创造性的领悟必然需要借助人脑本身的无限想象力。“观看世界的活动是客观事物所具有的各种特性与处于观看中的主体的本质之间的相互作用”，这对应前文笔者所写的叶氏雕塑的三大关系之一。

阿恩海姆的格式塔心理学美学始终围绕知觉力展开，这种力分为心理领域与物理领域。心理领域中的力主要依靠的是观者经验，依靠人们对现实世界的客观的、理性的和基于物理常识的经验判断，在此基础上产生主观的力的视觉现象。在知觉力的影响下，艺术作品的“平衡”也显得格外重要。与知觉力对应，平衡分为心理平衡与物理平衡。物理学的平衡即指客观物体的相对静止状态。而心理平衡则相对复杂，它依靠的是观者的内心的感受，对视觉中不同区块间的关系进行定位与调整，以期达到视觉层面的和谐。知觉力以及力的平衡在叶毓山纪念碑雕塑中均有充分的体现。纪念碑雕塑在力的作用下达到心理平衡的观感，也就是说，纪念碑雕塑的“动力场”中的“力”的相互作用，处于某种特定的利于彰显特殊情感的心理力平衡状态中。

在面对艺术作品时，人脑会自动弥补视觉画面缺失的部分。“在特定的视觉场内所观看到的东西，很大程度上依赖于它在‘整体’的情境中所处的位置与发挥的功能。”上述心理的可能存在为解读叶毓山纪念碑雕塑提供了关键钥匙。

叶毓山曾在访谈中提到关于重大历史题材雕塑创作的想法。“重大题材雕塑要摆放在公共场合且长期存在，所以要考虑与环境协调和群众的接受程度。”他还认为，在公共场合，要考虑公众的审美要求、审美习惯。他在创作过程中考虑作品的公众性，让公众能够体会、领悟、交流。这种以观者为主要创作尺度的理念为展示空间的搭建提供了重要标准。

《中国工农红军烈士纪念碑》整体呈现出视觉对称的特点。从纪念碑正面来看，以主碑中线为对称轴，四个头像环绕浮雕带，视觉重心偏下给观者以稳定感；从俯瞰角度来看，以主碑之上的党徽为中心，呈中心对称的状态，具有凝聚力、吸引力。这种设计不但强化了心理层面的力的平衡，而且给人以明显的从外到内、从下至上的知觉力指向。此外，对于纪念碑四角的大型红军头像，在造型上，叶毓山采用了局部的塑造方式，呈现了宏大的效果。巨大的头像以坚毅的眼神望向四方，虽然脖子以下并未存在，但观者会因为整体的自我维护而以惯常的思维方式无意识地补足红军的下半身。每位观者在看到局部的巨大花岗岩头像时，在心理层面看到的是完整的人物形象。

与《中国工农红军烈士纪念碑》红军头像的创作手法类似，《忠魂曲》以及《红军突破湘江纪念碑》的人物头像同样向观者呈现出类似的心理暗示。《忠魂曲》中的红军与展示的环境充分融合，似乎是从草地中迸发而出。由于人物面部的情感塑造以及手势身姿的不平衡，向上的心理力增强了整体的自我维护效果，彰显的崇高感更加明显、生动。《红军突破湘江纪念碑》的崇高感相较于前述作品更明显，是因为整个雕塑跨过行人活动的区域，给观者俯瞰雕塑提供最大程度的可能性。这种处理方法使巨大石块悬置于观者上方，一方面强化了伯克所谓的崇高的“痛感”，另一方面由于雕塑与观者的融入互动，浮雕与头像结合，突出了席勒所认为的雕塑刻画的人格魅力。

《歌乐山烈士群雕》的手法与前三者稍有区别。该群雕的人物由于全身刻画，面部占比较少，所彰显的崇高感更多来自人物之间的表面纹路处理以及姿势的摆放。《歌乐山烈士群雕》中男女老幼共九人，四个主题都高度凝练，浑然一体，气势撼人。中心柱式的表现手法凸显了雕塑的整一性，这与创作者将各个人物的手臂都刻画得如此有力形成了某种知觉的矛盾。这一矛盾是石块的稳定性与人物形象之间的不稳定性造成的，同时，人物头部的仔细雕刻与下半身衣物的相对模糊形成照应。心理平衡的消解最终形成了强大的动力场。崇高感由内而外引发，给观者带来强烈的震撼。

叶毓山纪念碑雕塑的主题大多属于重大历史题材，以描绘革命先辈不忘初心、浴血奋斗的悲壮历史为主。这种歌颂高尚的品格以及面对千难万险仍然保持对伟大理想的奋斗初心的故事，对应席勒所认为的崇高。当席勒认为的崇高出现在纪念碑中，就被纪念碑所营造的剧场氛围吸收，成为纪念碑性的重要组成部分。

可是在叶毓山之前，在千百年的中国美术历史长河中，雕塑艺术的崇高感到底从何而来，又去往何处？自从19 世纪末20 世纪初西方的各路思想涌入中国，雕塑艺术创作中的传统已然被现代雕塑的浩荡洪流所淹没。中国传统雕塑从主流让位现代雕塑，成为非主流的造型语言。自宋始，中国传统雕塑的上升历史开始发生转向，雕塑的发展速度渐趋停滞。明清时期，我国传统雕塑走向了衰颓，接踵而至的则是现代雕塑的上位。最终，我国传统雕塑处于衰败的危机中。孙振华认为，雕塑艺术走向衰退在于“民族生命意志和进取意识的丧失导致了雕塑中崇高风格的丧失”。

庆幸的是，叶毓山等一批优秀的现当代艺术家将崇高风格又拾捡起来。崇高感在叶毓山纪念碑中的凸显是纪念碑性的显现。但是这种显现不仅起源于雕塑本体形式设计上的宏大，还在于展示场景公共空间的“剧场化”运作。

二、聚光灯下的史诗——叶毓山纪念碑雕塑的空间

在叶氏纪念碑雕塑作品中，展示空间的营造对纪念碑性功能的强化效果显著。

上节说到，观者内心的崇高感是纪念碑性的主要心理体现，但从宏观视角来看，它更多来源于雕塑场域整体而非雕塑本身个体。因此，雕塑在空间上的位置就显得尤为重要。虚拟的、精神的空间性是纪念碑雕塑所呈现的纪念碑性的重要成分。王朝闻曾对城市雕塑的空间塑造做过探讨。雕塑存在于两个空间中：作品被放置的实际空间与自身营造的虚拟空间。精神性的虚拟空间是对物质性的实际展示空间的改变。王朝闻强调，虚拟性空间只存在于凝视雕塑的观者中，这需要与路过雕塑的行人或游客相区别。这些观者身处雕塑的实际空间中，但“虚拟空间仅存在于观者的感觉与理解之中，对实际空间的改变程度如何，却是检验作品艺术质量的重要标志”。

以场域理论视角介入公共雕塑的做法来源于20世纪中后期的极少主义艺术批评。弗兰克·斯特拉、卡尔·安德烈、唐纳德·贾德等理论家、艺术家不断拓展艺术品的场域理论。安德烈认为，雕塑与展示场地有机结合，空间才具备意义。他将雕塑的发展概括为三阶段：作为形状的雕塑，作为结构的雕塑，作为地点的雕塑。叶毓山的纪念碑雕塑即处于第三个发展阶段，《忠魂曲》《红军突破湘江纪念碑》等大型纪念碑雕塑均考虑到了环境对雕塑的再塑造作用。在场域理论之后，以罗伯特·莫里斯为代表的理论家将观者、物及剧场关联起来。相较于场域理论，剧场更关注观者的参与和互动。剧场应允许观众在展陈空间内自由穿梭，多角度观察作品。《红军突破湘江纪念碑》的剧场化尤为明显，叶毓山创新地将雕塑与观众的动线穿插起来，人们需要通过巨型石雕的下方才能步入上升的台阶，直抵山顶的纪念碑核心。这样的设计巧妙地以格式塔美学为指引，放大了观者面对头顶悬空巨物的压抑情绪。这种情绪一方面转变为对当年烈士们在湘江战役中冲锋陷阵的艰难的同情心理，另一方面转变为敬畏的崇高感。

事实上，以《毛泽东立像》和《毛泽东主席坐像》为代表的单体独立大型石雕，也因考虑到雕塑本体与展陈空间的搭配而强化了纪念碑性，进而被赋予纪念碑的意义。据笔者现场观察，《毛泽东立像》放置于军事博物馆中央大厅的正中央，吸引了无数步入博物馆游客的目光。另外，雕像的基座被设计得较高，正常人的视线只能处于雕像小腿处。因此，观者若要看到雕像面部不得不仰视，而要看到全貌就必须后退，与雕像保持距离。这种类似于剧场化的观看模式使塑像本身被赋予膜拜、瞻仰的价值，即被赋予纪念碑性。

不同的是，《毛主席坐像》尺寸比立像更巨大，采用坐姿使雕像兼具伟大和生活化的气质。当观者步入纪念堂前厅，将会看到雪白的塑像搭配背景广阔的江山画毯。此后，观者再从雕像前绕到瞻仰大厅瞻仰毛主席遗容。这一系列的视觉冲击都因雕塑及周围的场景建构而显得庄严肃穆，尤其与处于同一剧场内的毛主席遗容一起成为整体的纪念碑。在夜晚，闭馆中的毛主席纪念堂因灯光的应用及观者保持距离的遥望使《毛主席坐像》神秘化、剧场化，雕像及纪念堂整体被赋予纪念碑性属性。与此同时，纪念堂与雕像正对的人民英雄纪念碑形成呼应关系。

自叶毓山于1957 年完成中国人民革命军事博物馆前厅毛泽东像以来，他的纪念碑雕塑语言从人物形象的整一性逐渐向材质本身的整一性过渡。虽然雕刻手法发生了变化，但他留给观者思考的空间愈发宽阔，也因此呈现了中国雕塑作品中前所未有的纪念碑性。笔者认为，自叶毓山创作《飞夺泸定桥纪念碑》始，他的风格于《中国工农红军烈士纪念碑》初步定型，经历《歌乐山烈士群雕》而形成叶氏纪念碑雕塑风格。在此之后，《忠魂曲》《红军突破湘江纪念碑》已经表现出叶氏成熟而统一的纪念碑雕塑语言。

在研究过程中，笔者发现具备丰富叙事性的大型雕塑在场域—剧场理论、格式塔美学分析等类似但又有所区分的方法论支持下能够揭露观者与雕塑作品及雕塑家的微妙互动关系。尽管这些揭露方式可能是不全面的，甚至是值得批判的，但无论如何，我们已经知晓并更加坚定了这样的认知：剧场空间的塑造为纪念碑雕塑的纪念碑性增光添彩。