⊙张颖［苏州市职业大学，江苏 苏州 215000］

施蛰存是海派代表作家，他的成就，正如李欧梵所言：“作为一个有原创性的作家，他（施蛰存）是一个先锋，一个拓荒人，因为他敢于深入全然陌生的人的内心世界，并大胆地回眸那无理性的力量。”这一观点之外，吴福辉看到了另一面：“中国心理小说向现实主义的归依。”其实，现代主义和现实主义是施蛰存小说中两个不无重合之处的基本面向，对此，他自己在《关于“现代派”的一席谈》里有过说明，即他在写了一批富有心理分析色彩的历史小说后，“很困苦地感到在题材、形式、描写等方面，都没有发展的余地了”。于是，他便将“心理分析、意识流、蒙太奇等各种新兴的创作手法，纳入了现实主义的轨道”。其实，施蛰存前后期的小说都有涉及现实主义题材的部分，只不过后期更为明显一些。收录在他1936年的《小珍集》中的一些篇目如《牛奶》《汽车路》等，更像是补上了《上元灯》《梅雨之夕》《善女人行品》里已然涉及的都会叙事的“前传”。因此可以说，施蛰存是较为完整地呈现20世纪初城乡分层景观的一位重要作家。

一、“现代”降临之际凋敝乡土的写实

施蛰存的争议有一部分来自与鲁迅的论争，起因是他推荐青年人读《庄子》与《文选》。关于和鲁迅的论争，施蛰存谈得不多。不过他曾撰文《关于鲁迅的一些回忆》加以说明，起因除了误解，还有“意气”的成分。和鲁迅一样，他也并不欣赏那类思想进步但艺术粗糙的作品。从施蛰存的一些小说看，他很可能还受到过鲁迅小说的影响。

如同《孔乙己》，施蛰存的《诗人》写的也是江南小镇一位旧文人的落魄命运。《孔乙己》通过小酒馆这一特定场所展开一幅乡土社会画卷，《诗人》则代之以茶馆。酒馆、茶馆都可视为展示乡风民俗的窗口，因而小说都带有一种地方色彩。“诗人”的身份要比孔乙己高一些，因他的哥哥是在清代做幕僚的，家里确曾“阔过”。相同的是，他们在整个环境中都显出一种陈旧、迂腐、古怪的色彩，他们的命运也都是悲剧性的。两位作家对人物也都寄予了悲悯。不同之处在于，孔乙己死于科举制的毒害，死于不事生产的穷困和周遭环境的冷漠；“诗人”死于铁轨这一现代文明的象征，则是在隐喻着乡村凋敝的时代背景。

《小珍集》里的《汽车路》现实主义色彩要更强烈一些。小说里的“关林”或会使我们想起阿Q。关林起初听说村里开辟汽车路要征用自家土地，感到非常愤怒，但一想到造路会影响村中大户阁老家的风水，又感到幸灾乐祸。当发现阁老的坟墓并未受影响，关林不由得感到失落。及至收到27 元补偿款，关林立刻抛开了先前的纠结，单想着交通便利可以给自家带来何等经济收益了。赔偿款一旦花光，新的不满足又来了，关林最后竟走上了犯罪的道路。关林对“汽车路”的愤怒、企盼、失望，与阿Q对革命抱持的摇摆不定的心理轨迹如出一辙，即都只关心事情的发展是否于己有利。关林的犯罪最终被发现了，尽管托了关系，还是赔偿了200 元。讽刺的是，这200 元是关林之妻卖地得来的。这就又回到了《诗人》当中的“诗人”死在铁轨上的设置，即无论“诗人”还是“关林”，他们看起来属于不同阶层，但他们所面对的，除了旧社会乡土固有的闭塞、凋敝之外，又多了一重“现代”的冲击。

写旧社会的农村受“现代”冲击的，《小珍集》中另一篇《牛奶》更见深度。《牛奶》并非现代乡土小说常见的那种以启蒙价值批判乡村落后文化的模式，而是写出了资本逻辑下乡村原始生产方式的没落。小说写乡下佃户财生的牛奶失去销路，因老主顾都订了公司的牛奶，后来他只好将家里自产的牛奶贱卖给牛奶公司。这篇小说非常接近京派沈从文的乡土写作视角，比如沈从文就曾在其《长河》中借长顺之口说湘西的橘子是“货到地头死，这里不值钱，下河可值钱”。左翼作家如茅盾的写实小说也涉及对资本罪恶的批判，但他擅长写劳工阶层与资本家的矛盾，且重点关注的是阶级力量的此消彼长、风谲云诡，侧重宏观；施蛰存则是着眼于个体命运，将个体命运当成城乡变迁之际的缩影描摹，深入微观。

施蛰存也写农村女性的悲惨处境。以现代的眼光，对底层女性的悲惨命运投以关注，这一母题早已蕴含在鲁迅的《狂人日记》中。鲁迅的《祝福》《明天》《离婚》等小说进一步揭示了封建礼教思想、家族宗法制度对女性的戕害。而左翼和写实派小说如柔石的《为奴隶的母亲》、台静农的《拜堂》、叶圣陶的《这也是一个人》等都延续了对底层女性命运的关注。施蛰存的短篇小说《雄鸡》或会令我们想起鲁迅的《祝福》。《雄鸡》写的是一个乡下女人因为一只鸡而被婆婆羞辱、逼迫至死。但这篇小说并未能显示出施蛰存创作的特点，因这个故事与前述故事在模式、主题上并无本质不同。《阿秀》并非“五四”底层女性题材创作常见的启蒙视角，小说的“因果报应”色彩似乎更近于“旧海派”对“都市罪恶”的抨击。从农村到都市，阿秀先是被卖作商人妾，之后嫁给一个终日游荡、姘姨太太的都市中的车夫，最终沦为妓女，一步步滑向命运的深渊。而在这样一条“堕落”的道路上，“上海”本是阿秀向往的幸福生活的许诺，是逃离过去灰暗生活的动力。如她在不满于嫁作商人妾时怀念那个曾爱过她的、可能在上海某洋行工作的赵姓学生，想象如果他仍旧爱她，仍愿意接受她，他们将拥有一种怎样幸福的都市生活。但她出逃之后的经历却证明，旧社会施与她的压迫与戕害，在都市中亦只是改头换面、变本加厉了而已。在此意义上，“阿秀”未尝不是江南古老乡村的象征。面对“现代”的诱惑与侵占，乡村成为被抽空的一隅，徒剩下残败、凋敝的躯壳。

以小说创作描绘近代以降城乡过渡时代社会生活图景的，施蛰存并非第一位。晚清至民初的狭邪小说如《海上花列传》《歇浦潮》里就有对上海租界空间、洋场日常生活的呈现，其中也有部分内容涉及近郊乡民、旧文人、地主等进城之后的生活。如范伯群指出的，通俗作家，包含相当一部分鸳蝴派作家，他们的作品“成了乡民与市民的形象的教科书，成为从乡民转变为市民的‘潜移默化’的引桥”；施蛰存的小说亦揭示出彼时上海都市作为“文明之渊而罪恶之薮”的复杂性，但较之于前代作家以故事为本位的写法，施蛰存的叙事凸显了都市日常性的一面，显现出与“五四”思潮更为紧密的关联，目的已不是“记录”而是“表现”甚至是“批判”。无怪他虽然也曾在《礼拜六》《星期》等鸳蝴派杂志上发表过作品，但并不认同鸳蝴派，而是将自己的创作归为“新文学”。

二、从乡村到都市：诱惑与幻灭

有不少作家写过现代文明对乡村的影响，这影响或是被动或是主动，或兼而有之。常见情节之一，是写乡下人如何受到都市的诱惑，及进城之后的命运起伏。表现这一母题的创作热度到当代亦未稍减，因其本质是一种文化现象，其背后是持续了一百多年而尚未完成的城市化进程。如有论者谈论民初上海的“移民潮”：“他们带着江南城市的市民意识和观念从原住地到迁入地——上海，并不仅仅是一种地理上的水平移动，更重要的是一种跨文化的移动，即从中世纪到近代文明的跨越。”韩邦庆的《海上花列传》里赵朴斋兄妹的进城，包天笑的《上海春秋》里白娘娘从宁波搬到上海，李劼人的《死水微澜》中邓幺姑向往城里人的生活，都在此列。与以上小说不同的是，施蛰存写都市，无论是将之作为“诱惑”，还是借此表现“幻灭”，都擅长捕捉日常细节，以心理分析和意识流手法开掘出一种更为幽微的日常感与现实感。与“鸳蝴派”小说通过写乡民“进城—被骗—堕落”传递出道德训诫意味也不同，施蛰存写这一类故事，并不全然为了发出“都市，文明之渊而罪恶之薮”的感慨，而是要描绘出新旧观念是以何种方式影响20世纪初普通市民的生活的。正如他在一篇评论中说的：“汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工厂，深入地下的矿坑，奏着jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中站，广大的竞马场——甚至连自然景物也与前代的不同了。这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人从他们的生活中所得到的感情相同的吗？”诗人需要面对的世界同样是小说家需要面对的，施蛰存触摸新的都市景观，敏锐地捕捉到在这一新的日常空间中人的情感方式的变化，而他尤为擅长表现的，是那类介于新旧观念之间的女性。

如《雾》里的素贞就是这样一种女性。生长于受西洋文化影响的小城家庭，自小读的却是《西厢记》，这种杂糅的文化背景决定了素贞思想上的矛盾性。她不愿接受包办婚姻，但她所向往的浪漫是一种古典的浪漫，她实则仍是个“守旧的人物”。小说写素贞为了参加表妹在上海的婚礼，也为了一种隐秘的期待而去上海旅行。在火车上，她对一个陌生男子发生了兴趣，如同茨威格笔下那些内心有着隐秘激情的女子一样，一时间意乱情迷。戏剧性的转折发生在小说末尾处，当她知道对方是沪上有名的男明星时，脑海中立刻浮现了“戏子”二字，感到一阵幻灭，热情立刻烟消云散了。不知张爱玲有没有受到这个故事的启发而写下《封锁》，但在结构上，两篇小说非常相似。两篇小说中的故事都是发生在一个典型的都市空间（火车、电车）里，都是从都市充满不确定、碎片化的生活中截取一小段横截面来写。不同的是，《封锁》是女性视角，带有自省意味，是对浪漫化的情爱叙事的讽刺与解构；《雾》则是男性视角，施蛰存将素贞心灵的“病理切片”置于显微镜下加以观察研究，凸显的不仅是个体情爱心理的“都市症候”，其中又暗涌着传统与现代的冲突碰撞。素贞渴望走出小城生活的乏味与封闭，但都市的新异又使她大惊失色。作者颇为用心地借素贞这样一个“闯入者”的眼睛定格了都市生活的片段：裸露手臂穿旗袍的女人、徐家汇“卓异的建筑”、绅士风度的男子、都市女性对于男明星的崇拜……可以想象，现代都市日常世界的缓慢形成，本就离不开若干次这样的惊异、冲突与幻灭，实际上这些本就是早期都市日常生活景观的一部分。

《雾》（1934）是关于未婚女子在都市中感受到的憧憬与幻灭，《春阳》中的婵阿姨则是一个青春迟暮的妇人。若干年前抱着牌位成亲，婵阿姨如今仅是族中“一宗巨产的暂时的经管人”。婵阿姨从昆山来到上海，满眼是丰盛的物质景观：百货公司、绸缎、瓷器、化妆品、丝袜、糖果饼干……婵阿姨起先是冰封着的欲望，在都市的暖阳下慢慢苏醒了。“她怎么会牺牲了一生的幸福，肯抱牌位成亲呢？”“食色，性也”，食、色是人性本能的两面。婵阿姨要自我补偿，于是去冠生园花钱享受一顿美食，又由目睹邻桌小家庭的美满气氛，心思转回男女之事，心下暗暗憧憬一场旖旎“邂逅”。然而上海银行保管员的一声“太太”唤醒了她的迷梦，她意识到自己已不再年轻了。婵阿姨最终恢复如常，对金钱又斤斤计较起来，意味着她重新回到了欲望封闭的世界。张爱玲的《金锁记》与这篇小说颇有相似之处。相比而言，张爱玲的笔调更精致华美，故事也更富有传奇性。而施蛰存则深刻写出了充斥着物质主义气息的都市日常生活所具有的那种刺激性。《金锁记》也写了欲望与金钱的关系，不过七巧之被金钱异化，她的病态，根本上还是因为现实种种绞杀了她人性欲求的一面。身为女性，无论是在哥嫂家里，还是在姜家，她的使命都是为完成传统社会分派给女性的那种工具性；在《春阳》中，婵阿姨未入都市之前的生活也是为了完成那种“工具性”，而现代都市则使得她人性的欲求苏醒了，从这个角度说消费主义解放了婵阿姨被压抑的人性亦无不可。不过当婵阿姨听到那一声“太太”（其实小说中她不过28岁），自叹青春老去时，则揭示出了消费主义景观中女性被看、被估价的另一种异化。

乡下人进城，可能堕落（参见《闵行秋日纪事》《渔人何长庆》），也可能幻灭（《雾》《春阳》），而原本就生活在都市中的，也未必就是真正意义上的现代人。写于1934年的《狮子座流星》写的是一位将生育视为头等大事的少妇卓佩珊，她在公交车上看见时髦的外国女职员，羡慕她们的好身体，但她认为好身体是用来生孩子的；而当卓佩珊看到许多人都买了小报时，于《时报》《大晚报》《新夜报》这些新闻里，她却单单关注卖报男童所说的一则关于流星雨的新闻；她对于一位年轻男子忽然生发兴趣，但这毋宁是一种生育狂热的表现——因小说开头暗示过其丈夫很可能有不育之症；其后经过王公馆，卓佩珊无意听见巡捕跟丫鬟的对话，进一步迷信地认为看流星雨可以使自己顺利受孕……如上所述，这篇小说里有不少都市元素：公共汽车、城市小报、外国女职员等，但身在其中的女主人公，她的观念却如一个不协调的音符，破坏了这一都市协奏曲的情调气氛。卓佩珊无疑是那种传统女性，这一类人物也是现代都市景观的重要构成。正如吴福辉所言：“如果深一步去探究海派的全部创作，窥视海派一心营造的都市形象，你准会发现归根结底谁也离不开大陆的本土，摩天大楼耸立得再奇再高，仍被笼罩在乡土文化、家族文化的大投影之下。”的确，从上述作品中可以看到，乡土与都市、传统与现代之间并无截然的界线，施蛰存很敏锐地把握住了早期都市文化形态的复杂性。

此外，施蛰存不仅看到了都市里的“旧魂灵”，或卜居都市者的“乡愁”，亦看到了现代人乡愁指向的虚幻与脆弱。像《魔道》《夜叉》这一类小说，在技法上或是受到爱伦·坡、亨利·詹姆斯心理小说的影响，但技巧之外，不无深刻的写实意味。这两篇小说中的主人公都是从上海短暂地去往乡下，他们似乎都因为乡下之旅而患上了某种癔症。《魔道》中的“我”眼前总晃荡着一位黑衣“老妇人”，《夜叉》中的“卞士明”眼前总飘着一位“穿白衣的女人”，或恐怖或诱惑，都仿佛是因不适乡村环境而产生的一种臆想。现代人习惯了都市中的摩天高楼与灯红酒绿，他们脆弱的神经仿佛已无法消受那种前现代的田园风情，他们在乡村自然的古典诗境中，所感受到的不再是和谐与静谧，而是一种恐慌与孤独。相较于京派作家对于乡土的眷恋与执着，施蛰存毋宁是拆解了这种“乡愁”。他敏锐地看到了都市人对于“乡”的复杂态度，他们的“乡愁”是脆弱虚幻的，在对于“乡”的陌生不安里面，已隐现着近代以来逐渐扩大的城乡经验的断裂与分层。

仅从海派内部来说，施蛰存与刘呐鸥、穆时英等“新感觉派”相比还是有明显差异的。他也写电车、公交车、银行、咖啡馆等都市物质空间与景观，但他精湛的心理分析手法和对日常性的注重，使得这些空间、景观中蕴含的现代性不止浮于物质层面，还转换成了一种本土写实的全新实践。

三、融入都市日常叙事的心理分析

经历了早期的“现代主义探索期”，施蛰存随后引心理分析手法入现实题材创作，获得了与前期心理分析小说同样的成功，无形中更新了人们对何为“现实主义”的认识。其中，《春阳》《狮子座流星》不能算是完全的都市小说，因人物全然是旧的，他另有一类小说，则刻画出作为现代人的都市男女的复杂情爱心理。

《梅雨之夕》是一个都市男女的邂逅故事，一切都发生在都市的日常背景下：一个常年坐办公室的都市已婚男性，喜欢一边散步一边看雨景。下班时经过江西路南口、四川路桥、邮政局的大钟、文监师路，路途中遇到了从电车里出来的俄罗斯人、日本妇人、女店家和商人……邂逅之前的这段街景素描，奠定了《梅雨之夕》不同于《雨巷》的都会情调，但也可以看出小说中的“我”仍是一个都市观察者，与都市保持着一定距离。小说几乎没有外在的跌宕起伏，人物活动空间不大。“我”由眼神试探，终而对少女提出共伞以避雨的邀请，不过仅仅发生于都市中的一小段路和某处屋檐下而已。小说的故事性完全由意识流引出，其间最突出的矛盾是：眼前的少女、由此引起的对初恋的回忆、不时浮现于脑海的妻子的面容——这三者之间的关联引起的主人公内心理性与感性的较量。而与少女共伞漫步雨中，脑海不时跳出的关于“妻”的念头，虽短暂，但对故事的“终局”带有决定性和暗示性：“但这也决不是为了我家里有着等候我回去在灯下一同吃晚饭的妻，当时是连我已有妻的思想都不曾有，面前有着一个美的对象。”“用羞赧来对付一个少女的注目，在结婚以后，我是不常有的。”“她是谁，在我身旁同走，并且让我用伞遮蔽她，除了和我的妻之外，近几年来我并不曾有过这样的经历……”“我偶然向道旁一望，有一个女子倚在一家店里的柜上，用着忧郁的眼光，看着我，或者也许是看着她。我忽然好像发现这是我的妻，她为什么在这里？”如此种种，前后多达7处。在由愧疚而恢复理性的瞬间，共伞少女先前那令“我”眩惑的魅力消失了。

正如李欧梵所言，摩登女郎形象是“中国现代性的都市想象”和“日常生活现代性”的描写对象。我们从穆时英的《Craven “A”》、刘呐鸥的《两个时间的不感症者》，都能清楚地看到这两点。在这类小说中，女性往往是都市现代性、物质性的符号，充满情色诱惑，男性则完全臣服于此。这些男性是都市中的漫游者，他们身上鲜少地方性身份烙印。而施蛰存的《梅雨之夕》一类的小说，则是开启了另一种写法：“事实上，在施蛰存的有些小说中，他让他的主人公，像城市生活的日常仪式似的，接连地走过这些地方，以此幻想性地重构这个城市。”施蛰存的都市情爱叙事，也被赋予了这种都市日常仪式感。《梅雨之夕》中的男主人公的习惯性漫步，以及他每日经过固定的地点，即属此类仪式感的具体表现。

仪式感往往也离不开特定的空间。以《在巴黎大戏院》为例，故事中的“我”在上海爱上一位年轻女性，约会发生在戏院这样半公开半隐秘的消费场所。“我”显然并非情场老手，一面带着忐忑的心理观察着女伴的情绪，一面带着不安想到住在乡下的妻子，但终究无法约束自己。经过漫长的心理纠结，“我”试图模仿影片中男性褪下手上的结婚戒指，但在女伴的追问下，“我”退缩了。“我”模仿电影男主角的行为意味深长，作者由此揭示出，都市物质主义、消费主义背后实则有着一整套生活方式、情爱行为模式的建构。

《残秋的下弦月》《妻之生辰》两篇小说要更为深入现代婚姻生活的本质。这两篇小说实质是写婚姻中的经济问题，或许会使我们想起苏青的《结婚十年》、予且的《浅水姑娘》那类擅长描写婚姻日常的小说。尤其在苏青的《结婚十年》里，作为女性的“我”直到经济独立，才算是守住了自我独立的疆界。爱情/婚姻的存在必得附丽于物质，鲁迅的《伤逝》早已写过，不过《伤逝》着重批判了传统、社会、人性的暗面，如家族制的压抑、国民的看客心理、知识分子思想的软弱性等，仍是启蒙的视角。施蛰存所写出的则是这样一种客观：在现代生活重压下，市民阶层的婚姻尤其是一种经济的存在。他笔下陷在不同程度婚姻困境中的男性大多经济拮据，性格软弱、摇摆。正如史书美认为的，这两点之间显然存在因果关系。20世纪20年代以降的小说，涉及传统与现代夹缝中女性困境的已有不少，但还鲜少有像施蛰存这般，以日常生活为切入点，触及现代婚姻中男性的复杂心理结构的。

除了婚姻题材，施蛰存也写都市小职员的灰色生活。带有鲜明“现实转向”意识的《小珍集》（1936）中，《名片》很有点契诃夫小说的味道。“名片”是身份的标识、阶层的符号，小说中的书记员之所以虚荣到伪造名片的地步，是因为将名片与人完全画上了等号，造成了人格的分裂，这意味着主人公自动自愿地被现代行政层级制度符号化了。更富有意味的是，小说中的李科长对此所表现出的使人意外的宽容，暗示出这种异化绝非个别。作者借主人公的唯唯诺诺、自欺欺人批判了特定的社会现实，但更多的是，他向我们展示出现代人生存世界中无声的压抑与悲哀。这篇小说可以与另一篇小说《特吕姑娘》并置阅读。《特吕姑娘》中的秦贞娥是百货公司女店员，她因为热情的态度、妩媚的姿容吸引来一大批男顾客，成功推销掉不少昂贵的商品，业绩扶摇直上，被戏称为“特吕姑娘”（昂贵姑娘），却招来男店员的集体抗议。《特吕姑娘》无疑写出了都市女性的职业困境——姿容仪态可成为商业手段、“性别优势”，但“优势”的反面却是女性身体的工具化，以及由此带来的对女性内在价值与尊严的贬损。这一议题在女性主义范畴内早有许多探讨，而施蛰存如此敏锐地看到了早期都市景观中既已存在的这一特定现象，即资本的逻辑已然渗透进日常生活，原本属于日常范畴的个体的一言一行，如微笑、礼貌、热情等都被赋予了别样的含义。《小珍集》中的这两篇写的都是关于“现代”是如何影响、塑造、改变了日常的。

总之，作为中国现代心理分析小说的先驱，施蛰存以“心理小说”创作名世，他善于化用历史传奇故事，探究人物深层心理，并对人物性格作极具现代性的解读。此外，他始终以心理分析为突破口，并有意识地将这一方法运用于对现实的描摹。他于古今中西文学中转益多师，描绘出“城市化”背后乡村与都市、传统与现代交织的图谱。尤为重要的是，他在创作后期将市民生活纳入写实范畴，联系他较早期的创作，较为完整地表现了20世纪初中国社会城市化过程中的诸多现象与问题。另外，相较于穆时英、刘呐鸥等新感觉派惯于将都市景观作为凸显“都市性”“现代性”的背景与装置，施蛰存则赋予火车、电车、百货公司、咖啡馆、戏院等空间一种新的日常审美意蕴。正如吴福辉所言：“施蛰存的城乡统有的‘情结’，贯穿他整个的文学历程。”而沿着这个轨迹，一类更为复杂、深入的家庭传奇、市民叙事，今后将在张爱玲笔下继续大放光彩。