⊙黄华［首都师范大学文学院，北京 100089］

陈衡哲（1890—1976）是最早在《新青年》上发表白话作品的女作者，1918—1919年在美国留学的陈衡哲，在《新青年》发表了《小雨点》等六篇白话作品，其中有三首白话诗《人家说我发了痴》《鸟》《散伍归来的吉普色》。四年后，冰心的诗集《繁星》方才问世。

胡适数次提及陈衡哲对白话诗的贡献，他在《〈尝试集〉自序》中写道：“这两年以来（1917—1919），北京有我的朋友沈尹默、刘半农、周豫才、周启明、傅斯年、俞平伯、康白情诸位，美国有陈衡哲女士，都努力作白话诗。”①胡适为陈衡哲文集《小雨点》作序时，再次提到“民国六年以后，莎菲也做了不少的白话诗”②。胡适所说包括陈衡哲1918到1919年在《新青年》上发表的三首白话诗，值得注意的是诗歌中折射出的人道主义、现实主义、超验主义等西方思潮的痕迹与作者巧妙的转化，这些变化促使陈衡哲成为中国第一位现代女诗人。

一、“痴妇”与“狂人”：人道主义感召下的诗歌

1918年6月陈衡哲在《新青年》第五卷第四期上发表诗歌《人家说我发了痴》，这是《新青年》上第一首女诗人写作的白话诗，体现出陈衡哲鲜明的人道主义立场。“狂人”是“五四”新文学中独特的艺术形象，带有鲜明的时代特征。

诗歌记述了发生在美国女子大学里的一件“怪事”，从诗前小注可以推测，诗歌基于作者亲历。“我”住在医院，阅读瓦沙女子大学第五十三次毕业典礼和毕业生返校的新闻，医院里来了一位七十多岁的老太婆，手舞足蹈地同“我”讲了许多“疯话”。

诗歌采用第一人称叙述，由老妇人道出自己被判定“发疯”的缘由，因旅途劳累和照顾生病同学而病倒，随后被诊断发了痴。老妇人说来时亲朋嘱托她多带回好消息，没想到头条新闻便是她变成痴子！老妇人自述年轻时成绩优秀，获过金钥匙奖，现在竟然被当成疯子，关进医院。“痴子见人便打见物便踢。/我若是痴子/你看呀——我便要这样的把你痛击！”从老妇人清晰的叙述中，全然不见发痴的痕迹，可见诗中另有乾坤。

诗歌体现出陈衡哲鲜明的人道主义立场，她同情老妇人遭受的不公正待遇。人道主义源于文艺复兴时期的意大利，14世纪到16世纪风靡欧洲，它主张以人为中心，反对神权；要求个性解放；提倡人格独立平等；追求知识与文明，促进人的全面发展。③人道主义（humanism）有多个中文译名——人文主义、人本主义等，这些不同的译名是人文主义在不同历史阶段和具体状况下的表现，人道主义是人文主义在19世纪产生的新内涵。人道主义对人的本质、地位、价值的肯定为五四新文化运动提供了理论支持，受到中国启蒙家的欢迎。陈独秀在《青年杂志》创刊号上发表《敬告青年》，从人文主义角度提出青年必须健全人性，追求科学民主。周作人将新文学概括为“人的文学”，并且“反对非人的文学”。“五四”风潮酝酿之际，远在美国主修西洋史的陈衡哲，对人文主义和文艺复兴历史情有独钟，撰写过《纪念但丁》《皮特拉克与文艺复兴》等名人传记，出版过《文艺复兴小史》《西洋史》等著作，并在《老夫妻》《波儿》等小说中表达出深切的人道主义关怀。

陈衡哲的人道主义关怀主要体现在对小人物的关怀与同情，《人家说我发了痴》便源自对老校友不幸遭遇的深切同情。陈衡哲善于通过日常描写表达温情的写实，这与英国写实派诗人格普生有关。格普生（W.Gibson，1878—1962）是乔治五世时期的写实诗人，代表作有《日粮》《女流》《火》等。陈衡哲对格普生的喜爱源自大学期间的一次讲座，格普生受邀到瓦沙女子学院讲学。陈衡哲在散文《英诗人格普生的诗》中回忆：“我记得有一年，他到我们的大学来读诗……他竟能用那单调和沉闷的声音，来制造出一种压迫、黑暗，不能呼吸的空气，使听他读诗的人，都能悬想那个不幸妇人的感觉。我领会了他这个意味，便立刻把他的单调忘却了。”④因为对格普生印象深刻，陈衡哲把他的两首诗《孩子》和《墓石》译为中文。《孩子》是一出独幕短剧，描述贫困的父母在孩子饿死后痛苦的自责，但夫妻俩没有仇恨，没有埋怨，依旧相濡以沫。格普生的诗歌大多描写矿工、渔夫等穷人，表达他们的悲欢离合、艰难困苦。陈衡哲推崇格普生诚恳温情、哀而不伤的写实主义风格，同时也吸收了格普生写独幕剧的手法，突出诗歌中的对话因素，这在《人家说我发了痴》中十分明显。

陈衡哲的人道主义情怀还体现在对社会不公正的批判和讽刺，朱维之曾将《人家说我发了痴》与鲁迅的《狂人日记》作比较，认为一个美国“痴子”，一个中国“狂人”，“都是对不合理社会的控诉，叫人哭笑不得的讽刺”⑤。相较而言，《狂人日记》的意义和影响更深远，毕竟当时陈衡哲只是一位留学生，平铺直叙的记述和口语化的表达，将老妇人遭诬陷后的愤怒表现得酣畅淋漓。

“疯子”或“狂人”是“五四”时期出现的标志性文学形象，除鲁迅塑造的“狂人”形象，还有许钦文的小说《疯妇》等。为什么“疯子”会成为“五四”文学的风向标？这与当时压抑沉闷的社会现实和思想界亟待变革的诉求有关，傅斯年曾激切地呼唤“疯子”出现：“中国现在的世界，真是沉闷寂灭到极点了，其原因确实疯子太少……我们最当敬从的是疯子。”他甚至直言“疯子是我们的老师”⑥。除《狂人日记》外，鲁迅还在《祝福》中塑造了被鲁镇人嘲笑的“疯妇”祥林嫂。从某个角度来看，疯子、狂人何尝不是乱世里清醒的智者？他们的疯话狂言不过是世人不敢承认的真相，或平庸者无力反抗的现实，他们成为狂飙突进时代刺破伪善道德面具的一把利刃，也是激起舆论涟漪的那颗石子。陈衡哲在诗歌中用老太婆的疯言疯语，讥讽了美国大学校友会庸俗拜金、趋炎附势的市侩行径，竟将参加校庆的落魄校友关进医院当作疯子。这是作者出于人道主义精神，抨击不公正的社会现象，不经意中契合了五四时代精神。

二、“笼中鸟”与“自由鸟”：现实主义寓言诗

1919年夏，陈衡哲在《新青年》第六卷第五期发表诗歌《鸟》，1920年该诗被选入《分类白话诗选》和《新诗集（第一集）》，这是一则现实主义寓言诗。

现实主义文学是19世纪中期欧洲文坛的主流，通常从人道主义立场出发，揭露资本主义社会的黑暗，批判资本主义制度对人的桎梏。儒家的入世传统，让“五四”启蒙者对现实主义情有独钟，以《新青年》杂志上一组“飞鸟”意象的新诗为例，沈尹默与胡适的同题诗《鸽子》、胡适的《老鸦》，以及陈衡哲的《鸟》，形成一组反映“五四”精神风貌的诗歌。

沈尹默的《鸽子》、胡适的《老鸦》和陈衡哲的《鸟》都采用寓言形式，针砭时弊。沈尹默的《鸽子》描述了鸽子的三种命运：空中飞的鸽子，“是受人家的指使”；笼里关的鸽子，“是替人家做生意”，为了让人家出钱买走；路人手巾里兜着的鸽子，命运难测，可能成为餐桌上的菜肴。这哪里是讨论鸽子的命运？分明是人的生存状况！如果说沈尹默在诗中暗含讽刺与揶揄，否定了仰人鼻息的寄生方式，那么胡适的《老鸦》则反其道而行之，借不吉利的“老鸦”抒发个人的志向，力图保持知识分子的独立和尊严。尽管胡适在《老鸦》诗前的小注中说明，系重读易卜生的剧本《国民公敌》有感而发，但我们推测该诗是沈尹默《鸽子》的应和之作，毕竟《老鸦》与胡适的《鸽子》在诗歌立意、叙事上迥然不同。胡适一面汲取沈尹默的寓言写法，让飞鸟承担象征意义，在字词运用上也有应和，如“带着鞘儿嗡嗡央央的飞”和“赚一撮黄小米”；另一面将“老鸦”塑造为“国民公敌”形象，作为启蒙知识分子不计劳苦、追求自由、固守清贫的象征。到了陈衡哲的《鸟》，情节渐趋丰满，故事性突出，成为其中最长的一首。

在《鸟》中，陈衡哲首先塑造了两个对比的艺术形象“自由鸟”和“笼中鸟”，以此象征两种截然不同的生活方式和人生道路，与追求个性解放的“五四”时代精神高度契合。诗歌前两节面对暴风雨的洗礼，“自由鸟”的窘迫与“笼中鸟”的安逸形成鲜明对比。后两节同样采用对比，天晴后“自由鸟”在草地上自由飞翔，“笼中鸟”却仍囚于笼中。全诗通过抒写“笼中鸟”对自由的渴望，表达了为追求自由而献身的意愿。与沈尹默的《鸽子》、胡适的《老鸦》里单一的艺术形象相比，对比的艺术形象让《鸟》的叙事更生动。其时胡适的《尝试集》尚未问世，《新青年》上的白话诗多文白夹杂，带着“‘缠脚时代’的血腥气”。郭沫若的《凤凰涅槃》尚在襁褓中。可见，陈衡哲得风气之先。

其次，《鸟》中两次叙述视角的转换构成对话性的叙事结构，让情节跌宕起伏。沈尹默的《鸽子》采用第三人称叙述，便于客观冷静地讽喻世人。胡适的《老鸦》采用第一人称叙述，表达离经叛道、踽踽独行的处事态度。陈衡哲起初运用第一人称，记述“自由鸟”在暴风骤雨中承受的厄运打击。到第二节，当“自由鸟”看到“笼中鸟”，转换成第三人称限制性叙事，“我”不知“他”是“忧愁”还是“喜欢”。第三节，天晴后，当“自由鸟”想飞走，看到“笼中鸟”在笼中盘旋。第四节，诗歌又回到第一人称叙述，“笼中鸟”用悲啼表明渴望冲出囚笼的心迹。如果把陈衡哲的《鸟》与周作人同年发表在《新青年》的长诗《小河》比较，会发现两首诗在立意、叙述上颇为相似。一是采用拟人、象征等修辞，借动植物之口倾诉烦恼，寓言式地反映时局和人生境遇，发人深思；二是都偏爱第一人称，在第一人称和第三人称叙述之间自由转换。即便鲁迅的白话诗《我的失恋》也是在第一和第三人称之间构成对话性的叙事结构，反映了早期新诗作者诗歌叙事技巧上的共同爱好，一方面力图用客观的口吻来讲述；另一方面又时常按捺不住内心的躁动，感慨脱口而出，这也许是“五四”时期诗人偏爱第一人称叙述的原因。

最后，寓言体的白话诗象征意义丰富。全诗虽然短短4节300余字，但寓言式地展示出广阔的时代背景和个性化的人生选择，挟带着理想主义的激情和不可抑制的斗志，因为作者的女性身份，《鸟》常常被解读为与女权运动有关。诗歌中的场景也富有象征意味，“狂风急雨”喻指20世纪初中国动荡不安的时局，象征女性争取个人权利的艰难。陈衡哲在《晨报副刊》上发表的诗歌《雨中的草木》，也描述过暴风雨，从久旱的草木写到雨前的风起云涌，再到狂风骤雨对草木的摧折，并在诗歌结尾发出诘问：“谁道狂风恶雨？/我们只尝到了他们的甘露，/听到了他们的笑语，/得到了新生命的乐趣，/谁道狂风恶雨？”⑦作者借草木之口呼唤自由，暗示女性成长所必经的风雨洗礼，可谓《鸟》的姊妹篇，也是陈衡哲自身经历的写照。陈衡哲13岁时离开父母，跟随舅父到广州求学，南奔北走，用了11年，直到24岁考取清华赴美留学生，方才获得入大学读书的机会。《鸟》中对自由的渴望正是陈衡哲亲身经历寓言化的再现。

无论从形式还是内容看，《鸟》都堪称早期白话诗中的精品。陈衡哲后来在《运河与扬子江》《老柏与野蔷薇》中也采用寓言形式，这种介于诗歌、散文和小说之间的文体，反映出早期白话诗文体杂糅的特点。

三、自然的呼唤：超验主义的影响

陈衡哲的《散伍归来的吉普色》与《鸟》刊载于同一期《新青年》，这是一首反战诗歌，学界鲜有关注。王桂姝指出这是一首“表现的内容题材上贴近‘五四’，而在精神实质上又疏离于‘五四’”的诗，因为无从得知作者的灵感来源和有关战争的信息，所以难以阐释，只能将其列为具有超越时代的内涵。⑧虽然该诗主题略显晦涩，但我认为这是一首受美国超验主义影响的诗歌，旨在回归自然。

对于在瓦沙选修西洋文学的陈衡哲而言，超验主义并不陌生，她对爱默生、梭罗、霍桑、惠特曼等美国作家的超验主义作品应该有所涉猎，诗歌中的“森林”“家乡”代表作者的超验主义之思。起源于美国新英格兰地区的超验主义，促使了美国文学的诞生。一方面超验主义强调人性中的神性，即“超灵”的存在，解放了人性，具有强烈的批判精神；另一方面它展现出一种全新的自然观，认为人与自然是平等的，人类应当尊重自然，在融入自然的过程中思考人生。超验主义追求个体自由独立、亲近自然等主张已经成为美国民族性格中不可或缺的因子，这对留美七年的陈衡哲产生了深刻影响。陈衡哲在《散伍归来的吉普色》中表达的便是超验主义带来的启示。

诗歌开头勾勒出一片沉静安谧的原始森林，点明这是“家乡”。将“无尽无边的森林”作为“家乡”，具有明显的象征意义，暗示退伍士兵将回归自然。四年来的征战，被“血污”的双手、被迷惑的眼睛，表达出退伍士兵面对自然时的羞愧，然而家乡的宽容抚慰着游子受创的灵魂，让他们洗净血污，获得重生。正是自然美景“如银的雨丝，/如锦的雪霞”促使游子心灵的复活。诗歌中的反战色彩十分浓厚，但与标题中的“吉普色”无关，更与胡适诗前加注的有关吉普赛人（Gypsy）的介绍毫无瓜葛。如何看待胡适的这段小注？显然，胡适未能理解该诗的主旨，更无法解释为何将吉普赛士兵作为一战退伍兵的代表。既然吉普赛人四处漂泊、无以为家，那么诗中“返乡”的主题从何而来？

如果从超验主义的象征层面来理解这首诗，两个问题就迎刃而解。陈衡哲提倡的不仅有反战主张，而且借退伍兵返乡象征人类回归自然。这种隐居避世的态度从标题中“散伍”和“吉普色”两个关键词可见端倪。当时战争的硝烟尚未消弭，第一次世界大战残酷且牵涉范围广泛，甚至吉普赛人也参与其中，这促使熟悉西洋史的陈衡哲开始反思西方文明的弊端。那一时期陈衡哲在美国乡村避暑时，住在纽约州亚旭康村，发现令村民“最痛心疾首者，则美国近日之送青年赴欧洲战地是已。彼以为此不过少数制造军械者之私愿，今骑虎不可下，乃使平民无端受苦。吾默察全村之舆论，大抵类是”⑨。她由衷地希望洒脱不羁的吉普赛人能够远离文明的荼毒，回归自然的朴素宁静，因此，才有诗歌末尾“复活的新血”的美好祝福。

梭罗在《瓦尔登湖》中描绘的森林、湖畔生活，对于在“五大湖”地区留学的陈衡哲来说，深有体会。在爱默生、梭罗等超验主义哲学家看来，人要寻找可靠的道德立场，建构人生观和世界观，应该向自然索求答案，以自然研究为基础，而不是求助于上帝、城邦和国家。从陈衡哲在《新青年》同期发表的《鸟》诗来看，亦有呼唤野性之意。“笼中鸟”渴望自由，难拒自然的呼唤，哪怕为此付出沉重的代价。

尽管两首诗歌的主题相近，但因叙述手法不同，导致其迥然的命运。《鸟》的主题是明白的，与“五四”追求自由和个人解放的主流话语不谋而合，广为流传。而《散伍归来的吉普色》主题丰富沉潜，偏离了“五四”时代的主流，又因为胡适的小注而愈显晦涩，被历史风尘所湮没。尽管中国传统诗歌不乏还乡、归隐母题，但在20世纪初民族危亡之际，国人很难理解回归自然的深意。在百年后的今天，人们也许能更好地理解陈衡哲作为历史学者忧思之深远。

四、结语

今天人们也许会把诗歌《鸟》更多与女性主义思潮相连，以此缅怀这位中国现代女性诗歌的拓荒者。事实上，与《散伍归来的吉普色》一样，这都是后人的误读。我们从胡适的只言片语中得知陈衡哲是新文学的同情者、支持者和参与者，她在新诗史上现身的时间很短，集中在1918—1919年，后转向小说、散文创作。从上述分析可以看到，陈衡哲的诗歌创作接受了人道主义、现实主义、超验主义等西方思潮的影响，这表明其创作发生于中西文化交融的背景下，充分证明了中国新文学是在开放包容的世界语境中产生的，虽然来自异邦，但其发展离不开主体内在情感的转化和特定时代氛围的孕育，后者才是中国现代文学创新之关键。在陈衡哲笔下，读者既可以读到像《鸟》那样体现时代风云的诗歌，又可以读到《人家说我发了痴》仅关乎个人情感的诗歌，还能感受到超越时代的疏离之作《散伍归来的吉普色》。这些诗歌的价值反映出“五四”时代彰显个性的特点，也体现出陈衡哲毕生追求人格完善之目标。三首诗都采用对话的形式，包含叙述视角的转换和跨文体特征，体现出早期白话诗文体杂糅的特点。相较于作者同时期用文言撰写的游记而言，陈衡哲的白话诗文言色彩越来越淡薄，白话叙述越来越流畅，反映出作者在语言上挣脱文言桎梏的努力。

① 胡适：《〈尝试集〉自序》，《新青年》1919年第6卷5号。

② 胡适：《小雨点·胡序》，陈衡哲：《小雨点》，新月书店1928年版，第6—7页。

③ 陈衡哲：《西洋史》，东方出版社2007年版，第175—200页。

④ 陈衡哲：《英诗人格普生的诗》，《衡哲散文集》，开明书店1938年版，第513页。

⑤ 朱维之：《序言》，出自《陈衡哲散文选集》，百花文艺出版社1991年版，第4页。

⑥ 傅斯年：《一段疯话》，《新潮》1919年第1卷第4号，第688—689页。

⑦ 陈衡哲：《雨中的草木》，《晨报副刊·文学旬刊》，1924年9月1日，第1版。

⑧ 王桂姝：《被“个性时代”淹没的“个性”——论陈衡哲新诗创作与五四精神的共振与异动》，《武汉大学学报》2010年第1期，第114页。

⑨ 陈衡哲：《记新大陆之村中生活》，《妇女杂志》1918年第4卷第3号。