文/张民生 [苏州工艺美术职业技术学院]

一直以来，中国画在写生这条道路上就有着清晰的脉络，值得注意的是，这一脉络在近现代受西方绘画的影响有了显著变化，有必要一一梳理和解析。对写生的研究，从中国画技法角度来看，源头可以追溯，含义可以细化，写生具体方法可以明确。

一、写生之溯源

中国画论中，写生一词最早见于唐代彦悰的《后画录》：“唐殷王府法曹王知慎，受业阎家，写生殆庶。用笔爽利，风采不凡。”①是将写生理解为人物画的笔法和追求，也是画论中首次有“写生”的记录。其实，从更长远的历史来看，自石器时期就有“写生”的行为，西周就有了对“写”和“生”的深入思考，也就是说写生的历史大可以追溯，其肇始也大可以探究。

溯源历史，旧石器时期打制石器的出现逐渐培养了人类造型技能，并萌发出审美观念。例如，在河北兴隆县发现的一件赤鹿角枝残段可视为以线造型的起点。进而，在新石器时期发展为陶器的彩绘和装饰，如河姆渡黑陶上的野猪，已经神气十足、活灵活现。细细来看，赤鹿角枝残段上的刻画有直线、斜线、密集曲线，虽因年代久远，不能确定是纯粹性的装饰还是对自然物象（如地平线、山峰、水纹）的表达，但可以肯定的是，这是人类对自然物象的感受和表达。这一点，为新石器河姆渡黑陶上的野猪形象所发展，对野猪生动形象的表现和身上花卉图案的装饰性表现已经分明。可以说，石器时期人类的一画，消除了蒙昧、开启了美术史，也是写生的开端。自此，无论是岩画、壁画、青铜器装饰、玉器装饰、陶瓷装饰都在对自然物象的感受和表达上下功夫，这就是写生的源头，为之后中国绘画指明了方向。

夏、商、周时期甲骨文逐步出现，因而“写”和“生”之字义可以探寻：“写”之意，《说文解字》是“置物也”，而《诗·邶风·泉水》中的“驾言出游，以写我忧”，以及《诗·小雅·裳裳者华》中的“则我心所忧，写而去矣”是“倾吐、倾诉、抒发”之意，都是“写”字的含义；“生”的本源可从《周易·系辞》来理解，如“天地之大德曰生”，“生”即生命、生气、生机、生意，再如“生生之谓易”中“生生”即变化，是永恒的生命力之律动。是为“生”字含义的本源，也是后世画论的起点。

综合从石器时代艺术品和最早典籍来看，“写生”一词的含义是人之心灵对大自然生气（生机、生意）的观察及体悟后的抒发（倾吐、倾诉）。这一内涵的确定，规范了中国画的发展方向。

二、传统画论中“写生”的不同含义

魏晋南北朝是中国画的萌芽期，画论中虽无写生一词，却有写生之实。之后，唐代彦悰在《后画录》里最早提出“写生”一词，随后画家和史论家根据自己的体会和见解赋予其不同的内涵。从中国画技法角度来看大致可以归纳为三类：一是重自然、造化；二是造化与心源并重；三是重心源、意趣。当然，三类之中其具体含义各有微妙区别。

（一）写生重自然、造化。魏晋南北朝时期，人物、山水、花鸟作品的产生皆从写生而出，相关的画论也紧扣这一现象。无论是人物画中的“传神”和“气韵”，还是山水画中的自然之“道”，其实质都是对自然造化的追求。如顾恺之在《摹写要诀》中所载，画云台山所记是“传神”；再如宗炳提出“以形媚道”，从而“澄怀观道，卧以游之”；还有王微提出“明神降之”方可“写山水之神”；之后，谢赫的“六法”中的“传移模写”以“穷理尽性，事绝言象”为标准，追求的也是“神”，皆可以看作是中国画写生的生动描述。稍后的姚最在前人的基础上提出“学穷性表，心师造化”，其中“学”和“师”字的使用，表明了造化的重要性。可见，这一时期中国画写生所追求的是“神”和“道”，其本质是尽力表现自然造化。

入唐后，写生仍然是中国画发展的主要途径，其追求仍是对自然造化的表现。与之前相比，相同的是对“神”的追求，稍有不同的是开始表现物象之“变态”。如边鸾画孔雀、折枝花雀及各种名贵花卉禽鸟，朱景玄在《唐朝名画录》中称其“穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”，如此一来，将自然造化之变表现得更为细致。

唐之后是五代两宋，绘画依然重自然、重造化，只不过在具体的要求上由唐朝表现物象之“变态”变为“求真”。如荆浩在《笔法记》中继承了宗炳、王微为山水画传神的理论，提出“搜妙创真”，强调绘画求“真”的重要性。他认为“真”是事物的实质。因而说：“画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”正如王伯敏所言：“这就要求画家不能停留在状物上的描写，应该通过提炼的笔墨语言来表达对象的精神实质。”②同时期的黄筌亦如此。例如，他在殿壁上画了四时花竹和雉鸡，竟吸引飞鹰去捕捉，说明他的画达到了“和生者毕肖”之程度。对此，北宋范镇在《东斋纪事》卷四中记载：“其家多养鹰鹘，观其神俊以模写之，故得其妙。”可见，其写生能“毕肖”之真是“观其神俊”之后的模写。稍后，北宋的赵佶在院体绘画中倡导写生也求“真”。同样，这个“真”不是视觉之真，而是物性之真，是自然造化之真。如邓椿在《画继》中记载了“春时日中月季”和“孔雀升高先举左”，这两个典故记载了画家对自然对象之观察是以自然规律为着眼点。

明代画家粗笔居多，喜将自己的感受题跋于画上。从中可以察见不少具有代表性的画家仍以写生为路径，以自然为师。例如，明初王履有“吾师心，心师目，目师华山”。再如，董其昌有“以天地为师”，两人同用“师”字直接表明了其对自然造化（天地）的态度。还有，陆师道在《跋画》中有“写生者贵得其神，不求形似”，莫是龙在《跋画》中有“画品惟写生最难，不特传其形似，贵其神似”。可见，两人跋画之论，亦重视写生且强调得自然之神。

图1 黄 筌/ 写生珍禽图 绢本设色 41.5cm×70cm

图2 王 履/ 华山图册之一 纸本设色 34.5cm×50.5cm

清代方薰亦重视写生，强调写物之生意。其于《山静居画论》中说：“世以画蔬果花草随手点簇者谓之写意，细笔勾染者谓之写生。以意乃随意为之，生乃像生肖物。不知古人写生即写物之生意，初非两称也，工细点簇，画法虽殊，物理一也。”由此可见，方薰纠正了世人对“写意”和“写生”的错误理解，点明“随手点簇”和“像生肖物”只是画法的不同，重要的是写物之生意，即对自然造化的表达。

（二）写生中造化与心源并重，这一追求出现得稍晚。自魏晋以来写生重自然造化的势态至唐朝有了转向，由姚最的“心师造化”变为张璪的“外师造化，中得心源”。这表明心以造化为师调整为造化与心源并重的关系。也就是说，心源的重要性得以提升。这思路，一被明代董其昌化为“丘壑内营”，其中“丘壑”是自然造化，“内营”是心。二被清代石涛化为“搜尽奇峰打草稿”，其含义不仅是今人“深入生活”式的游历，察山川之形迹，更重要的是“山川与予神遇而迹化也”，不滞于表象，而是追求自我与景色的融合。

（三）写生中重心源、意趣，这一追求在宋之后。自隋唐以来，随着科举出现和兴盛，文人逐步成为绘画的主体，其重心源、意趣的特点开辟了中国画的新境界，如北宋范宽作画是“对景造意”。对此，刘道醇在《圣朝名画评》中记录如下：“学李成笔，虽得精妙，尚出其下。遂对景造意，不取华饰，写山真骨自为一家，故其刚古之势不犯前辈，由是与成并行。”由此可见，范宽的写生是“对景造意”以“写山真骨”，换言之，“造意”逐渐成为文人写生的追求。随后，南宋米氏父子长住江南而“饱游饫看”云山烟雨，抒发“胸中逸气”，遂“戏”写潇湘以尽江南雨景的“趣”与“妙”。之后，元代黄公望亦延续了写生重意趣这一特点。他饱饮烟霞云霭，广搜山峦丘壑，其著述《写山水诀》中谈到“写真山之形”以求“发生之意”。可见，范宽、米芾和黄公望其相同点是注重写生时心源的感受，即意趣的表达，不同点是范宽着眼“写山真骨”，米芾着眼“趣”与“妙”，黄公望着眼“真山之形”。

明代沈周在写生中也注重“意”，其在《题画》中写道：“但写生之道，贵在意到情适，非拘拘于形似之间者，如王右丞之雪蕉亦出一时之兴。”可见，“写生之道”贵在“意到”，这一特点也影响到了陈淳，如在《花卉图册》中王穉登的题跋就点明了其花卉写生特点：“写生贵在约略点染，天真烂如……观此册陈道复先生所作，粉墨萧闲，意象自足。”陈淳受沈周的影响，写生的追求亦是“意象”。

三、传统中国画写生方式

中国画论对中国画写生具体方式的记载比较少，南朝王微有“目有所极，故所见不周”之论，这明确了中国画以“游观”的方式写生，现代人常常称之为“散点观察”。无论是画家携带笔纸直接写生抑或是以目观景记在心中，归后再画都以“游观”为基础，主要有以下几种方式：

（一）对景写生。对景写生是拿着毛笔面对自然对象进行写生，是最直接的方式。例如，五代荆浩在《笔法记》中生动地记录了他携笔而写的情景：“因惊其异，遍而赏之，明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”③再如，北宋赵昌也注重对景写生，南宋江少虞在《宋朝事实类苑》中记载：“又有赵昌者，汉州人，善画花，每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调彩色写之，自号写生赵昌。”还有，元代黄公望畅游富春山，也对景写生，他在《写山水诀》中说：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”可见，古代不少大家直接面对自然动笔，虽追求不同，但方式却是一致的。

（二）目识心记。早在南朝，姚最曾经对谢赫的绘画作了如下描述：“写貌人物，不俟对照，所须一览，便归操笔，点刷精研，意存形似。”从描述中可见，谢赫画人物并不是对照着画，而是一览之后归而操笔。也就是说先看再画，看和画分开，关键在于达到“意存形似”之目的，这一方式称为“目识心记”。这种写生方式，还见于《唐朝名画录》，玄宗李隆基遣吴道子去四川嘉陵山水写生，吴道子在四川漫游嘉陵江，游目骋怀，把体会与感受都刻在心中。返京后，玄宗问时，他便回答了那句著名的话：“臣无粉本，并记在心。”可见，吴道子先游嘉陵江把感受记在心，返京后再画，其理也是“目识心记”。

这样的方式，具有代表性的画家还有以下几人，如徐熙“尝徜徉游于园圃间，每遇景辄留，故能传写物态，蔚有生意”；再如宋伯仁在《梅花喜神谱》序文中说：“余于花放之时，不厌徘徊于竹篱茅屋边，谛玩梅花之低昂，俯仰，分合，卷舒，图写花之状貌，得二百余品。”还有，易元吉搜奇访古，“深入山区，入万守山百余里观察野生动物生活和林木岩石景物，每遇胜丽佳处，辄留其意，心传目击，写于毫端”。此外，宋代郭熙在《林泉高致》中提出：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”④其中“饱游饫看”何尝不是“目识心记”。可见，这四人写生的方式都是“目识心记”。

（三）目识心记与对景写生结合。目识心记和对景写生作为两种写生方法有时也融合在一个画家身上。例如，王履面对华山变幻无穷的自然景色，有时游山未忘作画，登山时便“以纸笔自随，遇胜则貌”即是“对景写生”。有时游观归来，在目师华山的基础上“几半年幸完”，带病在家创作完成《华山图》。虽是默记，但其生动新鲜的感受却跃然纸上，是为“目识心记”。可见，王履的写生方式是把对景写生和目识心记结合起来。

四、近现代以来中国画写生的变化

两次鸦片战争使得西方坚船利炮粉碎了晚清“天朝上国”的美梦。清廷洋务派从科学技术应用的层面展开工业革命，并提出“师夷长技以自强”的口号和目标，促使西方科学、文化、教育在中国的传播，西学渐盛而科举渐衰，直至废科举而兴新学，新学中的科学和绘画课程也逐步开设，西画体系中的写生也逐渐传入我国，并在相当程度上“改良”或“革命”了中国画。

民国以来，康有为、梁启超、陈独秀等人提出对中国画的“改良”，主要针对“清初四王”的“临”“摹”“仿”“拟”所导致的陈陈相因、毫无生气的弊病，例如1917 年康有为在《万木草堂藏画目序》中曾言：“中国画学至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后、以与今欧美竞胜哉？”之后，陈独秀也提出“若想把中国画改良，首先要革王画的命，因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”⑤。而真正用西方“写实主义”改造中国画的是徐悲鸿，他一生的创作，试图通过西方的古典和写实绘画艺术，改良传统中国画的“文人画”和“清初四王”的绘画。

新中国成立初年，在延安鲁艺“实现文学艺术在今天的中国的使命和作用”这一思想的指引下，中国画写生走向“现实主义”，从“写实主义”到“现实主义”，虽一字之差，其实质却是从文艺思想向政治风向的转变。之后的几年，带有“现实主义”意味的连、年、宣成为绘画的主要形态，中国画一度沉寂。1956 年“双百”文艺政策的提出，让带有“现实主义”意味的中国画复兴，浙派人物画、新金陵画派、长安画派都重视写生，成为中国画新生的代表：浙派人物画以传统写意花鸟笔墨化西方素描块面造型为意笔造型；新金陵画派重视传统写意精神，融汇西画中的透视、色彩等因素，追求笔墨创新；长安画派“一手伸向传统、一手伸向生活”。三者的共同点是在“现实主义”要求下以写生为途径，扎根于传统、立足于生活，同时吸收西画中的不同元素，重塑了民族意识，讴歌了新时代、新生活。

“文革”时期，写生虽然仍为中国画创作的方式，但其艺术性有所降低。20世纪80年代现代化的文化理论运动，尤其是西方艺术理论和美学理论被引进，形成一种文化艺术理论西潮。“写实主义”和“现实主义”不再是唯一的追求，写生成为诸多艺术思潮追求下的一个学习经历或创作手段。

五、近现代以来中国画的写生方式

民国初年康有为、蔡元培、陈独秀等批评了清代以来摹古风气，提倡以西方写实方法改造中国画。因而，美术界相当程度上恢复了写生传统。不过，与之前不同的是，因受到西方绘画观念中写实因素的影响而产生了新的方式——以模仿客观对象为主的“对景描画”，这种方式的存在相当程度上影响甚或改变了传统中国画的写生，许多艺术巨匠从写生体验中走出了自己的艺术道路。当然，也有少数人继承传统，如黄宾虹和傅抱石。

典型的山水画家有黄宾虹、傅抱石、陆俨少、李可染。黄宾虹研习绘画注重临摹，更注重写生和游观。其写生主张“画夺造化”，具体方式是对景写生，用铅笔勾勒“速写”，这种方式受黄公望的影响，带有研究、体悟并收集素材的性质；游观则是“纪游”式的，作于游山归来或若干年后，依据回忆、印象和速写画成，其实质是默记造景、造境。其写生稿和纪游稿对自然有很大主观性处理，具有构思意念，完全继承了传统的写生方式。

山水画家傅抱石重视“师造化”，认为“造化”是自然、天地、宇宙，“师造化”即以大自然为师，这是学山水画最重要的途径。他的山水画写生有“游”“悟”“记”“写”四种状态。

陆俨少在写生中大都采用默记的方法，偶用铅笔勾稿以记录。20世纪60年代前期，他开始对一些特定题材进行对景写生。在写生中运用西画焦点透视，或俯视，或仰视，生动地表现了写生地域的人文景象，显示其现实题材的写生能力。其最大的价值是把现代化的人造场景植入古典山水画境，在新时代背景下将传统意境和笔墨予以转换和创新。

李可染学过西画，主张“融合中西”，他借鉴了西画对景写生的方法，巧妙地将逆光留白、黑白对比、阴阳互动的气脉融合在画面中，开中国画之新生面，开创了以“写生方法形成实景美”的创作手法。此方法把实景生动地呈现在画面中，一方面让观者身临其境，另一方面在写生中营造意境。换句话说写生是一种手段，通过此手段以实景为依据追求意境之美。

典型的花鸟画家是李长白。他在“外师造化，中得心源”道路上，着力于写生：首先明确“着眼于神方能得神”“以形写神、概括提炼”“情意盎然”；其次总结出“欣赏”“穷理”“生象”“落幅”的写生步骤；最后总结出“掌握特征”“发枝生根”“穿插处理”“叶片画法”“叶脉处理”“叶态处理”“外形、疏密及透视的处理”“枝、花、叶的势态处理”“互生花朵写生注意透视转折的不同变化”“聚朵枝头写生注意疏密、透视及其总的外形”等具体的写生方法。

典型的全能画家是徐悲鸿，被尊称为中国现代美术教育的奠基者，也是实践美术变革的主力之一，主张现实主义。在其艺术创作和美术教育中注重写生，强调国画改革融入西画写实技法，作画主张光线、造型，讲求对象的解剖结构、骨骼的准确把握，并强调作品的思想内涵。他主张对“传统中国画”的改良，力推中国现代写实主义美术。

此外，还有一个现象值得注意，西画中速写亦影响了中国画的写生。例如蔡若虹就提出“速写、写生、摹写和默写”四种写生方法。再如，叶浅予提出过“八写八练”。还有，在郭味蕖提出“写生、速写、默写”的基础上，邵昌弟通过几十年的教学实践又提出“速写、慢写、临写、意写”四方面结合进行训练的方法，都在相当程度上丰富、影响或改变了中国画的写生。

结语

东西方画学著述，字面相同而含义相歧。在西方美术中的“写生”，一是指照着实物描绘其形态，是初学画者的一种训练科目，这里的“生”，是生物、生态的意思，具有很强的写实性；二是指创作的一种方式。而在中国古典画论中，写生之生，是生机的意思。所谓写生，是“写”造化生运之理。这是因为，中国画是心灵对自然物象体悟、思考后的表达，直面自然（写生对象）是其起点，传神、写真、写意是其特点。也就是说，视觉形色的再现不是中国画的追求，以笔墨为语言营造意境表达内心的感受才是中国画写生的根本目的，故而写生要传大自然鬼斧造化之神，写自然物理、物性之真，写个人心性之意。总的来说，与西画写生相比，中国画的写生更强调自然与心性的交互，防止心滞于物。

注释：

①卢辅圣：《中国书画全书》（第一册），上海书画出版社，1994，第179页。

②王伯敏：《中国绘画通史》，生活·读书·新知三联书店，2008，第319页。

③沈子丞：《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982，第49页。

④郭熙：《林泉高致》，周远斌点校纂注，山东画报出版社，2010，第190页。

⑤陈独秀：《美术革命》，转引自郎绍君、水天中：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社，1996，第29页。