肖盈盈,易闻晓

(1.贵州师范大学 文学院,贵州 贵阳 550001;2.贵州商学院,贵州 贵阳 550001)

王国维在《宋元戏曲史》说:“歌舞之兴,其始于古之巫乎?巫之兴也,盖在上古之世。”[1](P1)又说“古代之巫,实以歌舞为职,以乐神人者也”[1](P1),反映出古代巫术与原始戏剧元素(歌、舞、乐)的关联性。中国巫风历史久远,商人信鬼好祠,巫风盛行。周公制礼,巫的通神职责遂为周礼所代。楚在南方,文化迥异诸夏灵越文明,巫风之盛,终楚未减。正如《吕氏春秋·侈乐篇》所谓“楚之衰也,作为巫音”,在相当长的历史时期,巫风与“楚音”相为表里。楚隔中原,保留着地域文化的独特性,鲜少受到周礼影响。“民神不杂”,人神一体,乃是楚人自古即有的文化传统,他们对于神灵具有虔诚的信仰和精神的沟通,故能“齐肃衷正”;在对万物的认识上则能“上下比义”,反映在屈原《离骚》及其他作品之中,就是“美人香草”“灵修”“竞进”的物类象征;人的精神通于神明,则能“光远宣朗”。巫觋则是通神的代言者,集中反映族众的精神,代表族众礼敬神明,并向族众传达神的旨意。至楚怀王之世,巫风益盛。大型祭典,惟贵族可司巫觋祝宗之职。屈原是楚人,担任执掌宗庙祭祀的三闾大夫,谙熟“南音诵赋”,故为民间祭祀创制辞章,合于歌舞。《九歌》源于民间祭祀活动,歌、乐、舞合一,屈原改其粗鄙曲辞,使韵律谐畅,融入独唱、对唱、合唱,创制文本,显示情节,具有戏剧性特征。王夫之以《礼魂》为送神曲,王帮采、王闿运、梁启超等都持同样的观点。[2]郑振铎、孙作云、丁山等认为《东皇太一》为迎神曲。[2]闻一多综合诸家,提出东皇太一是《九歌》祭祀歌舞中唯一的灵保,其余九篇的各位神灵则是用来助兴或助祭的陪客,仅为娱神或侑神的乐章,并由此构设出以东皇太一为祭祀对象的歌舞祭祀场景,“这情形实在等于近世神庙中的演戏,不同的只是在古代,戏本是由小神们演出给大神瞧的”[2]。然细考《九歌》,除《国殇》《礼魂》外,各篇亦以独唱、对唱与合唱等形式展开情节,具有一定的“戏剧性”结构,自成一体。兹以《山鬼》为例,跳出《九歌》整体结构,再现《山鬼》单篇作为祭祀活动的完整戏剧场景,包含迎神、悦神、送神三幕祭祀仪典。

一 戏剧角度的阐释缘起:《山鬼》宾主视角纷错

《山鬼》通常被视作祭祀地祇之歌,隶属于《九歌》的整个祭祀程序。一般认为,地祇在祭祀表演中,由主巫代其单独唱诵舞蹈,没有群巫穿插期间。假定屈原修订的《山鬼》文本对应于一次完整的祭祀活动,文本中所有台词均由主巫代颂,则必如刘永济《屈赋通笺》所言:“此篇宾主词,至为纷错,说者于辞志之间,又极其轿车葛。”[3](P106)“宾主之辞”的“纷错”是十分重要的,表明《山鬼》绝非一个角色、一个人称、一唱到底,而是存在以主角独唱、宾主对唱、众神合唱等戏剧形式进行人称切换的可能性,这只有在涵盖娱神歌舞表演的原始戏剧中才可能实现。

现在分析《山鬼》的文本,起首二句“若有人兮山之阿,披薜荔兮带女萝”是第三人称叙述视角,有如戏剧舞台的旁白或电影远景镜头,在祭祀活动中可由主巫唱诵。接下来“既含睇兮又宜笑,子慕予兮善窈窕”,转为第一人称叙述,若仍由主巫唱诵,则必造成歧义。接下来“乘赤豹兮从文狸,辛夷车兮结桂旗,披石兰兮带杜衡,折芳馨兮遗所思”,又转为第三人称叙述视角,主巫唱诵看似可行;然“余处幽篁兮终不见天”则转为第一人称视角,若由主巫代颂,亦致歧解;“表独立兮山之上,云容容兮而在下,杳冥冥兮羌昼晦,东风飘兮神灵雨”,此四句复为第三人称视角;“留灵修兮憺忘归,岁既晏兮孰华予”又转为第一人称视角。“采三秀兮于山间,石磊磊兮葛曼曼”与“怨公子兮怅忘归,君思我兮不得闲”也是第三人称与第一人称之间的切换;“山中人兮芳杜若,饮石泉兮荫松柏”与“君思我兮然疑作”亦然。文末“雷填填兮雨冥冥,猿啾啾兮狖夜鸣,风飒飒兮木萧萧,思公子兮徒离忧”,又是第三人称视角。要之,《山鬼》全篇27句,叙述视角在第一人称与第三人称间频繁转换。若只采用主巫一人唱诵,则会造成文本理解的严重歧义。况年代久远,脱简、缺句、错句或有发生,刘永济在谈到楚辞研究的困难和容易导致的错误时说,“在漫长之时代过程中,其文句之讹夺、音义之变化、篇章之移易、解说之分歧,殆难指数”[3](P215)。这是研究者必须注意的情形。

现试以《九歌》祭祀组曲的“戏剧性结构”解读《山鬼》,将其分为迎神、祈神、送神三幕仪典:迎神篇共8句,自“若有人兮山之阿”至“折芳馨兮遗所思”;祈神篇共15句,自“余处幽篁兮终不见天”至“君思我兮然疑作”;送神篇共4句,自“雷填填兮雨冥冥”至文末。各乐章唱诵角色分为三类:巫觋、山鬼与众巫。唱诵形式为巫觋迎神、送神,山鬼独白(女巫代言)、众巫合唱。这是依据《山鬼》文本的尝试解析,旨在为文本的合理合情阐释提供一个可能的解读视角。

二 迎神篇:审美化的祭仪开场

迎神乐章自“若有人兮山之阿”至“折芳馨兮遗所思”,第1、2句为巫觋起颂迎神,第3、4句为山鬼独白,第5—8句为众巫合唱。兹按祭祀迎神的形式,即阳巫迎阴神,阴巫迎阳神述之。山鬼既为女神,司迎神职必当为觋,即男巫。首二句“若有人兮山之阿,披薜荔兮带女萝”,是为觋起颂迎神之词。“若”有二解,一曰“隐约”[4](P50),二为“语气词”[5](P38),后者为当,“若有人”即好像有人,本有恍惚的意思,不需直说恍惚,而以“若”为释。觋始遥望群山,开启山神祭祀仪式,以第三人称视角呈现远景,有如电影渲染氛围的背景镜头:在渺茫的群山之中,恍惚有个美丽的身影,飘忽不定,掩苒多姿,升降不止,顾盼生情,薜荔绢体,绿萝为带,携云带雨,散芳播露。觋的庄严起颂拉开祭祀迎神序幕,用通人神,引起山鬼的注意。

“既含睇兮又宜笑,子慕予兮善窈窕。”前句诸家释义无异。王逸注谓“睇,微眄貌也”[6](P76),《说文·目部》:“南楚谓眄曰睇。”[7](P68)王注“宜笑”又谓“言山鬼之形状,体含妙容,美目盼然,又好口齿而宜笑也”[6](P76),犹《诗·卫风·硕人》“巧笑倩兮,美目盼兮”[8](P322)的绝美形容。前句可释为“含情凝睇而善笑怡人”,然此句主语是“她(山鬼)”还是“君子(山鬼恋人)”,与后句的释义密切相关。试举郭沫若、董楚平、姜亮夫、陆侃如对“子慕予”之不同释义为例。郭沫若注云:

“子慕”是慈慕的意思。“予”字当读为“舒”或是“舒”的坏字。前人把“子”与“予”作为尔我解,不可通。[9](P30)

郭氏所言“不可通”,当指“予”作第二人称解句意不明,遂将“子慕予”释为“性情温柔可爱”[10](P30)。董楚平《楚辞译注》晚于郭作,对“子慕予”的阐释显援郭说,其释“子”义云:

子,借作“慈”。“慈”是后起字,甲文、金文无“慈”字,都以“子”字为“慈”。[9](P42)

这为郭氏释“子”为“慈”提供了旁证,又谓“慕,义同慈、爱,予同‘舒’”[9](P42),并同郭说。由此,郭、董对前四句的释义乃以第三人称视角呈现,“有个人在那山阿,薜荔披身挂藤萝,含情嫣然一顾笑,温柔可爱体婀娜”。

陆侃如则释“子”为“你”,即山鬼,“予”同“舒”,义为温和,认为“山神是女性的,祭时由女巫扮山神,男巫迎神”[5](P38),故此句为男巫(为山鬼恋人代言)唱诵“你性情温柔和祥,体态又修长”,然释“子”为山鬼(女性)似有牵强。

姜亮夫释“子慕予”说:

子,《楚辞》第二人称之敬辞,春秋以来流行于士大夫阶级之敬语。慕,《说文》:“慕,习也。”古籍皆用为思慕,犹今言羡慕。[11](P203)

这是十分确当的解释。但姜氏又说“‘子慕予兮善窈窕’言孺慕予而善窈窕也”[11](P203)。若以“子慕”为“孺慕”,则必消解第二人称之“子”。《礼记·檀弓下》:“有子与子游立,见孺子慕者,有子谓子游曰:‘予壹不知夫丧之踊也,予欲去之久矣,情在于斯,其是也夫。’”郑玄注谓“丧之踊,犹孺子之号慕”[12](P1304)。“孺”即孺子、幼儿,“孺慕”原意是孺子哭悼追思死去的父母,后扩展为凡对父母哀悼之称,或对长者、师长的思慕怀念。《陈书·司马暠传》:“年十二,丁内艰,孺慕过礼,水浆不入口,殆经一旬。”[13](P429)王安石《祭张安国检正文》:“君孝至矣,孺慕以至死。”[14](P1671)“孺慕”作为一词,如“孺慕过礼”,就是思慕太甚、不能节哀之谓。“孺”虽指孺子,但不可拆分“孺子慕”。同理,“孺慕”在结构上也不能取代“子慕”,后者不是一个固定的组合之词。而且更为重要的是“孺慕”多用于父母之丧,这是其使用的通常语境,并不是指男女相悦。姜先生既然认定“子”为第二人称,“孺慕”的解释就属多余。而郭沫若释“予”为“舒”,“舒”之舒缓、舒展、缓慢、纾解、抒发诸义,都与“慕”之爱慕、恋慕缺乏紧密的关联,至如董氏训“子”为“慈”,更是迂曲。文字假借、缺损和虚廓引申之义的揣度,诚如其说,则是过分巧合了,连接几字都是这样的巧合,撮合各字的解释竟是如此完美,天衣无缝,反而令人怀疑。试想《楚辞》流传既久,及汉刘向编辑成书,王逸为之作注,历代注疏如宋洪兴祖《补注》且多,鲜有径改字句,及清乾嘉好为考据,现代初期学者疑古,始乃自作主张,篡改原作,曲为穿凿,以合己意,标榜一说,回头来看,我们应当特别谨慎。

实际上“子慕予”的人称表达在《九歌》中是惯用性的,即《山鬼》“岁既晏兮孰华予”“君思我兮不得闲”“君思我兮然疑作”,尤其后二语“君思我”与“子慕予”结构完全一致,倘以“子慕予”为非,难道“君思我”也能解析出通假、坏字或想当然的引申之义吗?又《湘夫人》“目眇眇兮愁予”“闻佳人兮召余”,《大司命》“何寿夭兮在予”,“予”“余”都是第一人称,“愁予”“召余”“在予”,同于“慕予”“华予”“思我”,结构一致,则“子慕予”至为简明,固无疑义。那么“子慕予兮善窈窕”,就是山鬼的唱词,连同上句“既含睇兮又宜笑”,是山鬼对男子追慕自己的忆念,“想当初你爱慕我,我含情凝睇奈羞何,你悦我身姿体婀娜”。朱熹更将此句释为“言怀王之始珍己也”[15](P59),与《离骚》“忽奔走以先后兮,及前王之踵武”,衷情眷顾,互文见义,怀王同“子”,“珍己”则犹君子之“慕予”。

后四句为:“乘赤豹兮从文狸,辛夷车兮结桂旗。披石兰兮带杜衡,折芳馨兮遗所思。”这是第三视角的环境描摹,似众巫齐诵,烘托氛围。为赴恋人之约,山鬼驾乘赤豹,文狸从之。王逸注谓“狸一作貍”[6](P76)。狸即狸猫,是一种野猫。俗谓“猫虎同宗”,狸猫与虎在形状、皮纹和捕猎行为上颇为相近,在古人看来都属浅毛,现代动物学也将虎归入猫科。在此特别说明猫虎相似,是因为《山鬼》“文狸”彰显皮纹的美丽,犹虎以斑文为其物类的特质,赤豹也有美丽的豹纹。唯以狸斑豹文才配山鬼之美,乃是陪衬手法的巧妙运用。辛夷就是木兰,此指山鬼乘车的装点,并以“桂旗”为饰,只有香草卉木才配山鬼的妖娆,犹如《红楼梦》史湘云醉眠芍药茵,而不是其他的场所。在《九歌》他篇如《湘夫人》更具缤纷的铺陈:“筑室兮水中,葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛,掬芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑,辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷,擗蕙櫋兮既张。白玉兮为镇,疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋,缭之兮杜衡。合百草兮实庭,建芳馨兮庑门。”[16](P52-53)湘夫人的居室如此美好,旨在衬托女主的美丽贤淑。

“披石兰兮带杜衡”,姜亮夫先生作两解,在《重订屈原赋校注》释谓“披以石兰,带以杜衡”[11](P204),为山鬼服饰。《屈原赋今译》则释为“用石兰做车盖,拿杜衡当带系”[7](P111),则为山鬼车饰。后说承上二句山鬼乘车句意,实以前说为当。朱子谓此“文义最为明白……言其披服之芳者,自明其志行之洁也,言其容色之美者,自见其才能之高也”[15](P59),正是行美修洁,托诸“美人香草”。

“折芳馨兮遗所思”,犹《诗·邶风·静女》“静女其娈,贻我彤管”[8](P310),并同《诗·郑风·溱洧》“赠之以芍药”[8](P346)之意。上古三月上巳节,男女互赠信物,芬华以遗君子,盟誓遂属芳心。诸家均释“所思”为山鬼思念的公子。她置身花丛灿笑,采撷芳馨,以明心志。朱熹更作事君的引申,谓“折芳馨而遗所思者,言持善道而劝之君也”[15](P59),在屈子也许如此,但我们更愿欣赏如此美丽的辞藻。

综上,《山鬼》的表演角色与唱白方式包含巫觋赞颂、山鬼独白(女巫代诵)、众巫合唱。若以郭、董之释,前8句均为第三人称视角,巫觋唱诵迎神,作媚神之语,则无戏剧角色的转换,更像作者一己的孤独叙述。显然姜亮夫先生的解释更为切合祭祀的表演,至少是接近屈子创制的本意。由此,我们将《山鬼》迎神八句分三种方式,起首二句“若有人兮山之阿,披薜荔兮带女萝”为巫觋唱诵迎神;“既含睇兮又宜笑,子慕予兮善窈窕”为山鬼独白、女巫饰演;“乘赤豹兮从文狸”至“折芳馨兮遗所思”烘托环境气氛,当由众巫齐诵赞神。

三 祈神篇:悲欣交融的跌宕情节

《山鬼》祈神乐章自“余处幽篁兮终不见天”至“君思我兮然疑作”,共15句。此节交替以山鬼独白与众巫齐诵。第1—2句为山鬼独白,第3—6句为众巫齐诵,第7—8句复为山鬼独白,第9—10为众巫齐诵,第11—12句又为山鬼独白,第13—14句再为众巫齐诵,第15句山鬼独白为终。

“余处幽篁兮终不见天,路险难兮独后来”,为山鬼独白、女巫代诵。诸家均释“余”为我,即山鬼。山鬼菲菲弥章,缤纷其饰,乘豹从狸,继之日夜,奔属不怠,拟赠芳馨,用表其心,历经险阻,周流天际,却遍寻不得所思之迹。虽如《离骚》“路幽昧以险隘”[16](P6),却未像《论语·卫灵公》子谓“躬自厚而薄责于人”[18](P2517),仅以独白形式自责反思,与《离骚》“岂余身之殚殃兮,恐皇舆之败绩”,忠心何其相似!

“表独立兮山之上,云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦,东风飘兮神灵雨”,为众巫同诵之辞,用以渲染情境。诸家沿袭王逸释“表”为“特”,朱熹谓“云反在下,言所处之高也”[15](P59)。山鬼遍寻公子不得,终独立于群山之巅,思盼之切,郁结纡轸,感于天地,东风骤起,急雨斯降。王逸谓“以言阴阳通感,风雨相合”[6](P77),朱熹云“神灵雨者,言风起而神灵感应之以雨也”[15](P59)。陆侃如与姜亮夫以“我”为主语释句,“孤零零之我”[5](P40)立在山巅,云雾沉沉,白昼幽昏,飘风时至,灵雨偕来。《九歌》祭祀神灵,本在招风祈雨。姜亮夫《重订屈原赋校注》说:

民间祭祀之舞乐,本有两作用。一则祷以祈福,祈年岁之丰,祈风雨之时、病灾之免、战争之胜;一则歌咏人神故事以乐神,亦以慰其长年辛劳之民,以发舒其困顿幽塞之情。[11](P128)

祭坛亦用求雨,诚如所言。此四句众巫齐诵,营造氛围,既用求雨,亦抒悲忧,景象幽冥,境界杳邈,风雨如晦,如闻鬼哭。

“留灵修兮憺忘归,岁既晏兮孰华予”,是为山鬼独语自叹之辞。王逸释“留灵修”为“言己宿留怀王”[6](P77),朱熹谓“欲俟其至,留使忘归”[15](P59),姜亮夫释“留”为“止”[11](P205),陆侃如谓“留住山神”[5](P40),为男巫唱诵词。郭沫若则释“留”为“待”[10](P30),兹取郭氏“等待所思”之意。山鬼等待所思,以至韶华将逝而不自知。《说文·华部》“华,荣也”[7](P124),《国语·晋语》注“荣,乐也”[19](P164),《广雅·释言》“光,宠也”,“华”“荣”“乐”“宠”同义,颜衰义同失宠。“岁既晏兮孰华予”与《离骚》“惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”[16](P5)义近,芳华不再,美人迟暮,惆怅悲戚,恍听山鬼沉吟之声。

“采三秀兮於山间,石磊磊兮葛曼曼”,这是众巫共诵之辞。王逸注“三秀,谓芝草也”[6](P77),闻一多谓“‘秀’即《尔雅·释草》‘植灌茵芝’之茵,《尔雅》谓茵为芝”,引郭璞注《尔雅》“芝,一岁三华,瑞草叶”云[20](P36)。三秀即灵芝,一岁三华故名。姜亮夫谓“‘兮’作‘於’字解,‘於’字疑衍,‘兮’字已作‘於’字解,则此不得更言 ‘於’也”[11](P205)。郭沫若谓“於山即巫山,凡《楚辞》‘兮’字每具有‘於’字作用,如於山非巫山,则‘於’字为累赘”[9](P30),董楚平谓“‘於’‘巫’古可同音假借”[10](P43)。是造景之辞,乱石堆积,葛蔓缠绕,其境界之烘托、氛围之渲染,当以众巫同诵为宜。

“怨公子兮怅忘归,君思我兮不得闲”,这是山鬼怅怀之内心独白。王逸注谓“公子为公子椒也……故我怅然失志而忘归”[6](P78),朱熹则谓“公子即所欲留之灵修也”[15](P59),刘永济亦谓“灵修、公子、君,皆山鬼所留之人也”[3](P106),庶几亲切。山鬼心怨公子,惆怅惘然,却犹疑不定,不舍归家。“君思我”表明山鬼深信公子情深。“不得闲”为托词,乃山鬼自慰之语。此二句应是山鬼的内心独白。

“山中人兮芳杜若,饮石泉兮荫松柏”,是造景语,当为众巫齐诵。王逸谓山中人“屈原自谓也”[6](P78),朱熹谓“山鬼自谓”[15](P59)。“山中人”固为山鬼,但并非自谓。前句“石磊磊兮葛蔓蔓”,可喻众芳污秽,山鬼沦落山间,荒凉悲戚,但宁“不周于今之人兮”[16](P10),以杜若芬芳清扬,当属第三人称谓。“饮石泉兮荫松柏”,与《离骚》“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳……高余冠之岌岌兮,长余佩之陆离”[16](P13),高蹈出尘,其喻同然。虽处众芳污秽,“独好修以为常”[16](P14),故“惟昭质其犹未亏”[16](P13)。众巫合唱,是对山鬼出尘脱俗、高洁晶莹的赞颂。

“君思我兮然疑作”为山鬼独白辞。闻一多谓“此处若柏作三字相叶,而文只三句,当是此句上脱去一句”[21](P332)。此句主语为“君”,“君思我”再次出现,是如《离骚》“初既与余成言兮”[16](P7),对所思之人笃信不舍。“然疑作”,姜亮夫释谓“疑信交作也”[11](P206),王逸谓“君虽思我,而为谗者所惑,是否交作,莫知所决也”[7](P78)。山鬼对所思之人的内心独白,从“君思我”之“不得闲”至“然疑作”,是犹有所待向主动取舍的转变,是“信谗齌怒”的被动疏离向“灵修数化”的主动诀别,有如“等待戈多”的绝望,悲摧至极。

凡上祈神乐章,旨在祈神降雨,而托诸愁怨,山鬼自白,以明心情跌宕,众巫齐诵,用托意境凄冥,以至“东风飘兮神灵雨”,祭神达成目的。在第一人称与第三人称的交替唱诵中,山鬼从迟来的自责反思,至美人迟暮的哀婉自叹,再至失志怅惘的被动疏离,终至凄婉决绝的主动诀别,宛转抑郁,三致意焉。屈原两次被放,一于楚怀王之时,《史记·屈原列传》谓“虽放流,眷顾楚国,系心怀王,不忘欲反……其存君兴国,而欲反复之……然终无可奈何,故不可以反,卒以此见怀王之终不悟也”[22](P506),《山鬼》迎神所诵,与《离骚》往复自白,盖有同然之慨。

四 送神篇:天地音声的悲剧终场

“雷填填兮雨冥冥,猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧,思公子兮徒离忧。”此为终章送神,当由觋独诵以送山鬼。王逸释云:“雷填填者,君妄怒也;雨冥冥者,群侫聚也;猿啾啾者,谗言弄口也;风飒飒者,政烦扰也;木萧萧者,民惊骇也。”[6](P78)“填填”“冥冥”“啾啾”“萧萧”并用,渲染憭栗怆怳、孤寂侘傺。“思公子兮徒离忧”,“君思我”反转为“思公子”,主宾互换,不着痕迹,与“徒”并置,显示山鬼茕独决绝、邈逝不返之志,当为本篇关键所在。屈原第二次被疏见放是在顷襄王之时,初以怀王欲入秦,子兰劝而屈原力阻,怀王果然不返。刘永济谓子兰怒屈子有三:“国人怜王之情既深,则其咎子兰者必至切;咎子兰既切,则倾心于屈子者亦必众;屈子一旦得众,则子兰误国之罪益不可得免。”[3](P210)此其一。“屈平既嫉之……令尹子兰闻之,大怒,卒使上官大夫短屈原于顷襄王。”[3](P210)屈原自以鸷鸟不群,虽知謇謇为患,仍不愿明哲保身,此其二。“且其时秦兵压境问罪。屈子者,秦之所恶也。放流屈子,当亦缓祸之一策。”[3](P210)此其三。故送神乐章可视为屈原再次见放,内伤郁结,如《九章·惜往日》“惜雍君之不昭”[7](P116),遂溘死以赴渊,毕命而绝辞。而巫觋送神,亦以毕颂,完成《山鬼》的歌舞表演,求诸楚地祭祀,或可对应。

综而述之,迎神首章以巫觋颂赞、山鬼独白、众巫齐颂等戏剧形式,将山鬼的美人形象、芬美的植物意象与屈原的高蹈出尘相与譬喻,“折芳馨兮遗所思”更是禀赋美质的诗人的理想托喻。祈神篇有山鬼独白式的自责反思、哀婉自慰与悲摧诀别,有众巫齐唱式的情境渲染,美人迟暮的哀伤低回与自然情境的悲戚荒凉相为表里,既再现了祭神祈雨仪典,更是屈原失志愤懑的隐喻表达。送神卒章以众巫齐颂烘托情境,人声(山鬼独白与巫觋颂赞)隐去,而以天地间的自然音声总发众情,“怀戚者闻之,莫不憯懔惨凄……”[23](P285),隐喻屈原“已矣”之叹。