韩娜娜

一、概念

所谓意象，是指通过对客观物象的观察，再经过创作者脑中加工改造，并融入内心独特情感活动而创作出的一种艺术形象。

中国意象理论最早出现在《周易·系辞》中，之后老庄丰富了意象的哲学精神内涵，其间经过不断发展、补充、整合，升华至刘勰著作《文心雕龙·神思》中第一次将“意象”合为一词并在此基础上引进文学理论，此时的“意象”有了美学意义。审美“意象”成为艺术创作的重要环节，通过观察物象到神思生发再到创造过程，形成“意象”这一美学理念。

在写意花鸟画的“意象”中，“意”代表内心的情感，“象”代表其外在的物象，“物我合一”即“意象”。意象中的“意”为得意，得意之象是“物化的精神”。意象是内在主观与自然客观的有机统一，“意象”这一美学思想在写意花鸟画的创作中居于核心位置。

二、意象的特征

意象是艺术创作、审美创造甚至生活创作活动中所共同拥有的心理图像，通过象来表达胸中之意，是一种内心的精神活动，具有虚拟性、感性、想象性、瞬间性、情感性。

1.虚拟性

虚拟性是指非现实性，意象经过情感的物化再次呈现在绘画作品中，成为艺术意象，同时由现实转向了非现实的层次。写意画的意象带有一部分虚拟性，可以根据主观需要进行虚构和编造，有时为了突出主体，甚至会违背现实，而这种非现实性就是意象的虚拟性。

写意画中意象虚拟性的“虚”也反映了道家思想，事实上它代表了老子“虚、静”观的审美思想。意象的创构中虚实相生往往产生意境，虚处是实处想象的空间，虚通过实进行实现，实在虚的作用下进行加工，虚实相生造就了意境的独特结构。

经过主观加工生成的意象，往往在似与不似之间，灌注精神于自然事物或对象是构成意象虚拟性的根本原因，艺术发生的本质就是象征。

2.感性

感性是指主体的感官、感觉与所见直观性和具体性事物的感知通过意象表达出来，主体不需要经过理性的分析与思考，偏于内在的感受直接感知意象的存在，这就是意象的感性特质。

“与物有宜”“与物为春”说的正是发自整个人格的大仁，亦即能充其力量的共感。[1]写意花鸟画注重“内在情感”的表达，要想创作出富有生命力的作品，应深度了解对象的特点，舍去外在表象，回归内在本真，继而加强情绪的感受并赋予意象内在的精神，这才是艺术家们在创作时所不断追寻的。

创构意象时灵感的迸发直接影响着画面的意境，而灵感则通过感性萌发。写意花鸟画创作中应保留主观对事物或对象的感性认知，为绘画的创作注入生机。

3.想象性

写意画意象中的想象性指审美意象经过画家主观思考与客观物象融为一体，在脑中经过想象、加工之后的产物，不是简单对客观事物的回忆再现。想象性在写意画的意象特征中占据核心位置，写意画通过想象力实现意象的创构。

庄子由于自身精神的极大解放，与天地万物产生共情，早已超脱于现实。其《逍遥游》篇中的蝴蝶、鲲鹏等都具有拟人化特征，带有鲜活的象征性和比喻性，这表明了伴随共感是最大想象力的活动。顾恺之提出“以形写神”的观点，重点阐释了“形”与“神”之间的关系，“迁想妙得”说明创作主体的想象对绘画创作的重大意义，讲究在不追求形似的基础上主观进行观察—思考—想象—再创作的过程，即“神思”。“意在笔先”中的“意”具有想象的意思，郑板桥所画竹子经过眼中之竹—胸中之竹—手中之竹，通过想象加工的过程赋予竹子拟人化的高洁品格，从而得出一种新的意象。

4.瞬间性

艺术意象具有瞬间性，审美活动与意象创构是瞬间达成的。主体在触碰到客观事物的一瞬间，与物共感—思绪联翩—情景交融—寓情于景，构造出浑然天成的艺术意象。瞬间性是感同身受时的灵光闪现，具有偶然性和突发性的特征，并非人力可为。

当主体在现实世界中偶然间接触到某一事物时，主体的内心、身体与物之间产生不可言说的感动，或孤傲，或悠然自得，这种超脱于物象的特殊气质与自然万物、与画者产生共鸣，超越时空，瞬间照亮主体内心，所以聚精会神，眼到、意到、手到，提笔画之，瞬间佳作可成。徐渭笔下的《墨葡萄图》整幅作品气势磅礴，造型夸张，笔墨恣纵，表达作者愤懑不平、对世俗讥讽与叹命运不公的情绪，正是创作瞬间的激情性和突发性才创造出这一不可替代、独一无二的艺术作品。

5.情感性

艺术意象的情感性在艺术家创作中体现。情感与意象密切相关，是创构意象时的内在指引，并持续融入意象的创作中去，在艺术意象创构时的真情实感流露致使艺术意象颇具强烈的生命力。如果说感性是客观事物所见所感对主体内在的作用，那么情感性就是主体内产生情感共鸣的外部输出，是一种主观的情感表达。

写意花鸟画最重要的特点就是借助物象来表达主观思想情感。画家在写意花鸟画创作中要对生活有真情实感，不能直接脱离现实，对描述对象要有深度研究。尽量做到“意在笔先”，将内在情感和意愿通过技法灵动自然地融入意象创作中，最终以画面呈现。写意花鸟画的意象造型都渗透了艺术家的内心情感，并超越现实客观事物，为意象造型注入灵魂。借物抒情是情感性在意象创作中的一种表现手法，如自然界中的梅兰竹菊被古代人喻为“四君子”也是写意花鸟画中的常见题材，艺术家们借助自然景观中的物象表达高洁、尚德之品行。

三、写意花鸟画中的“意象”

1.笔墨中的意象

笔墨是中国写意花鸟画气韵形成的依托，即中国画的基本功，是中国画用笔用墨的基本方法。写意花鸟画属于中国画的一部分，笔墨与写意花鸟画之间联系紧密，画家通过笔墨传递情绪，笔墨不仅是一种绘画艺术语言，其中也蕴含着丰富的意象性。

“笔”指皴、擦、点、染、勾、勒等笔法以及用笔速度的轻重、缓急、曲直之间的变化；“墨”指干、湿、浓、淡墨色变化以及泼、破、积、染、烘的方法。画家通过笔墨传递情绪，笔墨是创作中的手段，而传神才是目的。顾恺之说“若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想”[2]，表明了笔墨为表现内容而服务。中国画最大的特征是“以线造型”，写意花鸟中也重视用笔、用线之法，齐白石笔下花果时蔬形态各异的线条，画面营造一种童心未泯、天真烂漫的意趣。

首先，笔墨在写意花鸟画意象表现中体现在诗书画融为一体，与审美感知形成互补；其次，写意花鸟画题材对象的特殊性与笔墨结合形成单纯的审美情趣；再次，在书画同源思想影响下，书法与写意花鸟画的意象都表达出对生命意志的感知；最后，笔墨与道论思想体现在写意花鸟画的意象之中。

2.造型中的意象

意象造型是中国画的造型观，意象造型强调主观能动性的表现。在中国写意花鸟画中，造型有其独特意趣，这种“形”体现了主体意识的加工再创作，写意画强调“意”，但只谈意而忽视形，则缺失了绘画语言的特征；若只追求形似，必将陷入对自然的模仿。石涛主张“搜尽奇峰打草稿”，在深刻领略自然山川，对真实物象有一定深入研究后，结合画家需要，将主观“意”与客观“形”相结合，获得象外之象的意象。

“尚意重形”“应物象形”是概括写意花鸟画意象造型的不同方式，两者都是以形表意，分别有抽象和具象两方面：具象造型通过真实、逼真的写物造像来表达情感，林风眠笔下所画小鸟、鹤，造型简约，整体意象造型营造一种和谐、童真的意趣。抽象造型是通过夸张、变形、抽象的笔墨，强调艺术家的内心感受，如八大山人笔下对象的形象刻画加入主观感情色彩，石头的夸张变形、飞鸟鱼虫的时而“怒不可遏”、时而“不屑一顾”、时而“游离”神态的大而方的眼睛，此意象造型的情绪化成为八大山人大写意花鸟画中个人象征性的绘画语言。

3.构图中的意象

章法是指画面的布局，也就是构图法，在谢赫“六法论”中称为“经营位置”，也是我们常谈的布局。章法体现了对画面整体的把控，为画面内容服务，显示自身的独有意味，营造整体的势。中国古人早期是以“天圆地方”的世界观看待世界，反映在中国画的章法中有着“细细看，面面观”“看得透，窥其穿”的习惯，[3]这是为了更全面地阅览自然山川，在咫尺间写山河之美，绘千里之景。

在中国画家长期不断的艺术实践中，首先是由郭熙总结提出中国画取景原理“三远法”，即平远、高远、深远。此取景原理使艺术在表现形式上实现自由，而西方构图以焦点透视为主，其次是中国画章法中常运用的散点透视法，即匀角透视画面并无焦点，似展开的平面，如张择端《清明上河图》就是采用散点透视描绘北宋汴梁热闹非凡的景致。此外，中国章法讲究立意高远，应符合画面需要，写意花鸟画中的其他构图方式运用，如王冕《墨梅图》以计白当黑折枝式构图使画面不刻板，更显灵活，增添意趣，潘天寿作画给人最直观的视觉感受是他画面构图的新奇、壮阔，以及虚实的巧妙应用。

花鸟画的构图形式美的表现，紧密联系着艺术家浑厚的宇宙自然观，画面中的章法意象也蕴含着天人合一的思想。

综上所述，意象观统摄着中国美学的整个历程，在写意花鸟画中居于核心位置。写意花鸟画中的意象表达是通过客观物象的描绘抵达“象外之象”的艺术创造，具有虚拟性、感性、想象性、瞬间性、情感性的特征，同时，“天人合一”“物我两化”的哲学观、审美意象观也体现在写意花鸟画的笔墨、造型、章法等因素中。而写意花鸟画对“写意性”的要求实际上是强调主体内在情感的表达，画家受到古代哲学思想的影响，把握客观对象的特征，秉万物灵性生发于内，创造出物我两忘的“传神”的“心象”，继而以艺术抒发性灵，并与观者在情感上产生交流。这种意象审美理念是中国画艺术所重视的、特有的，也使写意花鸟画的艺术创作散发出迷人的魅力。

注释

［1］徐复观，《中国艺术精神》，商务印书馆，2010年，第95页。

［2］周积寅，《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2007年，第437页。

［3］同上，第389页。