南开大学哲学院博士研究生/ 蒯丰

北宋中后期，由于党争问题造成社会环境和政治生态急剧恶化，“出世”成为当时文人士大夫阶层普遍的文化心态，体现在文艺观念与绘画创作上，则倾向于托物寄情，表现孤独悠远、天地苍茫、静谧荒寒等多重意象。纵然被现实笼罩，文人画家的艺术活动也与“游戏精神”所内含的自由与创造的体验相一致，在艺术创作中实现了理想与现实的平衡。

一、游戏精神与文人画家

对于游戏，人们总有原初的热情和渴望，“游戏”也是历来诸多思想家及学者关注的论题。就当代社会而言，游戏之于生活，不仅在时间和力度上，而且在文化构成和“喂养”受众的方式上，都与我们息息相关。麦克卢汉在《理解媒介》中写道：“如果把游戏看作是复杂社会情景的活生生的样子，游戏就可能缺乏道德上的严肃性，这一点是必须承认的。也许正是这个原因，使高度专门的工业文化迫切需要游戏，因为对许多头脑而言，它们是唯一可以理解艺术的形式。”[1]由此反观，游戏与生活的关系早已在人类文明的积淀中升华成了一种精神，游戏与艺术、游戏与艺术家的关系，同样成为人类精神活动的特殊表征，是人们达到“诗意地栖居”的一种中间形态。

根植于不同历史时期的社会土壤，中西方对于游戏理论的阐发逻辑差异较大。孔子《论语·述而》中的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，《庄子·逍遥游》中描述“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者”的形象，皆传达了人们超越“自我”、获得身心自由时的状态。在绘画领域，宋代对于游戏思想的表达最为直接，如苏轼在《题文与可墨竹》中写道：“斯人定何人，游戏得自在。”以游戏的心态施加在墨竹绘画创作之时，或可得到自在。“自在”的先决条件便是“游戏”。由此可见，文人画家的游戏并不是戏谑，而是在“游心”精神的引导下，从万事中解脱出来，感知“无为其所不为，无欲其所不欲”的空灵，达到游于艺、游于天地的状态。值得注意的是，在近代西方，游戏精神主要被描述为关于主体和灵魂的自我决定，以及自由的本体界的建构问题。当人们把审美与自由画等号时，游戏便成为创造美的方式。康德美学通过“无目的的合目的性”与“无功利的纯粹愉悦”等观点，证明艺术无须借助其他力量也可以拥有非概念普遍性。席勒在康德之后，对“审美游戏说”进行了充分的理论阐发，即人对于世界有两种冲动——感性冲动和理性冲动（形式冲动），两者相互对立，必须依靠第三者——游戏冲动，实现统一。在审美游戏中，感性冲动与理性冲动达到了平衡，使人获得自由，成为真正的人。相较于西方，中国古典文人画家群体的艺术精神虽有超逸之态，但也昭示出中国传统语境之“游”缺少了一些积极的、能动的和主观反思的精神。这一时期，以苏轼、文同等人为代表的文人集团，运用和创造新艺术价值观念和审美观念改革传统绘画，形成了融诗、文、书、画于一体的文人“墨戏”，使“墨戏”成为士大夫群体表意抒怀的非功利的超造型艺术的文艺形式。[2]在这种革新下，北宋中后期文人墨戏也具有了隐喻性、叙事性和反思性的特点。

二、现实生存与文人墨戏

宋朝的士大夫兼具文人和官吏双重身份属性，他们或参与，或被卷入政治斗争，其社会地位和仕途的沉浮，对个人的情感状态及审美心理会产生深刻的影响，进而直接体现在创作中。北宋中后期这一特殊历史环境下，士大夫的艺术创作为中国文人画之风貌镌刻了浓重的历史印记，为后世文人画的演进开辟了新的发展之路。

（一）抗争与托物

北宋王安石变法致使士大夫集团分裂，当权者为清除异己不择手段。然而，拥有强烈的主体意识，在独立人格包裹之下的宋人，以“与天子共治天下”为己任，忠信仁笃，修齐治平，其“为天地立心”之气虽屡受冲击，但并未幻灭，转而表现为艺术创作，借书画寓托不屈的抗争精神。苏轼被贬黄州后，用诗词抒发愤懑，别抒怀抱；黄州之后，其所画枯木树石皆瘦硬曲折，并无常规法度，米芾认为此类意象正是苏轼胸中块垒的外化：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”[3]文人画家表现反叛也未必都像苏轼这般，借乖张拗怒的枯木顽石，以孤傲的姿态含蓄表达对现实政治的不屑，比如文同就常用意象较为中和的墨竹托物言志。在北宋文人画家群体的艺术实践中，梅、菊、松、竹、枯木、怪石等内含抗争意象的自然物象成了绘画的创作要件，承担了救赎内心的重担。

（二）内敛与出世

宋代士大夫虽向往庙堂，但在中隐观念的支撑下，找到了调节“仕”与“隐”之心理矛盾的方法。文人画家以一种内敛化的意象呈现，表达渴望且矛盾的心理，画面倾向于表现苍茫悠远，尤以山水更为常见。画家喜点染扁舟、大雁、远水之类的物象，使画面形成空间张力，同时加大留白面积，如苏轼《潇湘竹石图》，除左下角伸出几丛竹子外，其余皆留有大片空白，表现水天茫茫、众生如沧海一粟之感。黄庭坚亦持有此种审美观照的态度，他从“远”的角度评判山水画，如《题陈自然画》中“水意欲远”[4]，《题花光画》原注“此平沙远水笔意，超凡入圣法也”[5]。黄庭坚的评述表明，宋人已将“远”作为艺术品评中的重要尺度。此外，郭熙在《林泉高致》中提出“三远”法，韩拙又提出新“三远”说，将阔远、迷远、幽远列为新三远，更加强调了宋人对于描绘象外之意的偏重。宋人黄休复又将绘画分为逸、神、妙、能四品，以逸品为上。宋代的文人画家将心灵寄托于天地大美之中，将出世之心与入世之意灌注于山川性灵，流露出画家试图突破现实壁垒、奔向全新语境的渴求与企图。

（三）孤愤与超逸

李泽厚评论苏轼后期诗文说：“（苏轼）通过诗文所表达出来的那种人生空漠之感，却比前人任何口头上或事实上的‘退隐’‘归田’‘遁世’要更深刻更沉重。”[6]苏轼的孤愤和归隐之心，已不仅仅是对政治的逃避，而是对待社会、对待历史的深切怆痛，进而内化为一种富有悲剧性和创伤性的超逸与孤独。这种情感在文人画上最突出的表现则是山水寒林意象，它不仅呈现了士人对人格精神的高尚追求，同时也构建出了不同于现实世界的彼岸——一个不受侵扰的世界。文人画家多用孤峰、独树、野鹤、独舟入画，又常作寒江垂钓、云峰远眺等题材，与天地合流，与万物为一，在超脱中饱受怅惘与孤独。这般情绪未必需要排遣，对于能用自己的人生哲学对抗苦难的士大夫而言，如苏轼所云，在“变”与“不变”的人生中，“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎”！“荒寒并非生命的消亡，而是创作主体对以往历史的思索及对生命本质的探询；荒寒亦非心灵的死寂，而是创作主体热烈的生命情怀的独特表达。”[7]文人画家将内心放逐于荒寒之境，宣示一种与历史共同生长的有限自由。

三、文人“游戏”的有限与无限

如果将艺术作为一类“游戏”，至少有两种状态，一种有限，另一种则无限。有限的艺术以完成表达为目的，无限的艺术以延续“游戏”和创造永恒为期许，北宋文人的“墨戏”则趋向于无限的游戏，同时也包含着边界与有限性。这并非偶然，不论身处任何时代，总有人想让主体的生命剧本化，提供一个由他者撰写的脚本，如何与“在场的他者”相处是每个人都要面对的问题。

宋代文人画家创造的“墨戏世界”承载了主体性的生产与再生产，同时也包含了两个层面。一是艺术创作中的有限性。宋人不断尝试打开世界的自主性和自由度，但忽略了基本前提，即这个世界无论如何都是被社会话语建构出来的。他们尝试把握共同体的心理取向，但选择权有限，因为艺术世界也被社会和历史的总体建构所规定。现代世界追求扩张与无限，一味突破边界将带来失序和无度，通过艺术创作，对有限性进行实践与反思也是对现实的平衡。在艺术上，我们更应该思考艺术创作中“他者建构”与“自我建构”的关系、“角色身份”与“现实身份”的差异和关联等问题。二是艺术与生存世界的无限性。宋人将面临失序的人生寄托在艺术活动之上，重新构建出丰富的精神生活世界，这向我们提出了一个重要的问题，即具有同一性的主体身份是否仍然可能？艺术场域中我的“真身”与现实的我之间的裂隙，某种意义上否定了西方哲学的一类主体想象，而这种否定在何种程度上改变着当代人的自我观念，改变着当今盛行的个人主义文化？我们何以通过艺术实践，反思人与人、人与万物、人与生命之间的关联？何以通过重新建立联系，实现人的社会性共存，达到一种无限？

注释

[1][加]马歇尔·麦克卢汉，《理解媒介》，何道宽译，商务印书馆，2000年，第299页。

[2]刘崇德，《从“以文为诗”到“以诗为画”——北宋士人画体的形成》，《南开学报（哲学社会科学版）》，2007年第5期。

[3]米芾，《画史》，《文渊阁四库全书》第813册，第12页。

[4]黄庭坚，《黄庭坚全集》，四川大学出版社，2001年，第738页。

[5]黄庭坚，《山谷诗集注》，上海古籍出版社，2003年，第472页。

[6]李泽厚，《美学三书·美的历程》，天津社会科学院出版社，2003年，第196页。

[7]吴增辉，《北宋党争与文人画的精神内涵》，《文艺评论》，2021年第2期。