摘  要：对一种文化的深度探讨离不开哲学美学层面的研究。演艺文化看似是一种消费文化，实则是一种游客“在场”“参与”的审美文化。本论文从现代哲学美学的角度探讨作为审美对象的演艺文化的审美特点，从中国传统审美心理的学术角度探讨游客在演艺文化中的心理状态，并结合丽江演艺文化在民族文化可持续科学发展进程中所显示的特点探讨民族文化审美现代化的模式，总结丽江演艺文化在现代化创新中做出的成功探索。

关键词：丽江演艺文化；审美关系；审美心理；民族文化；审美现代化模式

基金项目：本文系2022年度丽江市哲学社会科学立项课题“从丽江演艺文化看民族文化的审美现代化模式”（ljsk202213）阶段性研究成果之一。

一、作为审美对象的演艺文化

演艺文化在文化的存在形态中，是以游客这一审美主体和民族文化这一审美对象构成的当前审美关系而存在的。在这一审美关系中，游客在导演、演员和演出环境等构成的相对封闭环中因外界声、光、色、舞台机械等刺激下引起审美注意，关注审美对象，引发游客审美惊异，进入审美心境；在审美心境的心理场的孕构中完成当下民族文化的审美意识理解，获得审美享受，从而完成游客与旅游地民族文化的融合，完成旅游价值与意义的探寻，丰富游客的意识结构。

（一）“内在者”

对到丽江旅游的外地游客来说，丽江文化与他们是有隔阂有距离的，在更多游客的文化经验中丽江文化可能是完全空白的状态。也就是说旅游地文化与游客是无关的，游客与旅游地文化之间是没有内在关系的两个散在客体，游客过去的所有审美经验与旅游地都是分离的，而旅游架起了一座游客经验与旅游地之间可能关系的桥梁。丽江作为国际知名的休闲观光型旅游城市，沉浸式的旅游可以很好地让游客参与到丽江文化中，体验丽江文化的文化魅力，从而从旅游地文化中获得心理滋养，成为丽江文化的参与者、介入者。旅游者在旅游地的时间总是有限的，演艺文化则能够让游客在一个相对固定的环境中集中体验民族文化，获得快餐式的审美经验，得到审美享受，获得心灵滋养。

演艺文化的审美是一种参与的美学，是一种参与经验，是主体与对象之间的交互作用。旅游地文化与旅游者是“密切相关的”。旅游者在演艺文化审美过程中尝试去发现或重建一种文化认同，在主动调解作为一个“内在者”的经验中去接纳、理解旅游地文化，包括调动经验中的听觉、视觉、嗅觉、触觉等全身心的感觉，依赖之前获得的被经验化的文化语境，参与到当前的演艺文化中，获得当下“内在者”经验。比如在《丽江千古情》演出电影《红高粱》主题曲《九儿》时，舞台上打出梦幻绿的光影，几乎所有观众齐刷刷举起手机拍照，可见游客是作为“参与者”密切相关地投入到审美欣赏中的。

（二）“介入”式

游客与旅游地文化之间何以发生审美关系？演艺文化如何使旅游者在何处发生身份转换成为民族文化的审美主体？与游客相分离的旅游地文化何以转化为游客审美经验中的审美对象呢？这些源于“介入”的方式。

从信息——处理理论的研究成果来看，“人民似乎偏好带有神秘性的景致和可理解的景致……可理解性和神秘性越高，偏好的可能性就越大”[1]122-123，而“神秘性是最可靠的信息因素”[1]123。确实，太多的一致性可能会导致厌倦，而太多的复杂性也可能会消耗游客的认知能力。演艺文化展现的是地方的民族文化和文化思维，对外来游客来说是充满异域神秘性的，神秘性刚好符合旅游者的偏好。演艺文化展演的方式是雅俗共赏，更多还充满对观众的迎合因素。从丽江来看，丽江多民族多元文化统一的文化格局显示了丽江文化的丰富多样性，出现文化一致性的可能几乎为零。加之丽江奇丽丰富的自然景观，游客在丽江几乎难以体验到相似的旅游经验，文化的多元格局与自然景观的丰富多样性为丽江的演艺文化提供了得天得厚的基础。丽江的音乐演艺《纳西古乐》、民族风情舞蹈晚会《丽水金沙》、丽江文化主题公园《宋城丽江千古情》各自从音乐、舞蹈、多艺术融合等角度将游客带入一个个神秘的文化王国中，加上舞台机械、声、光、影的融合及视听等多感官融合的感知方式，让旅游者轻松快捷地进入审美角色，在多感官愉悦中完成审美体验。从以上角度来看，演艺文化对民族文化的传播可能更适合文化与旅游相加的模式。旅游者大多是为了放飞自我而旅游，民族文化传播方式太复杂、太专业，确实可能会消耗游客的认知能力而让其望而却步。

从“介入”契机来看，审美对象自身的客观条件即物质基础是增强审美效果的基础。丽江少数民族服饰色彩艳丽，搭配精巧，且搭配间形成了约定俗成的文化内涵，服饰色彩在演艺文化中强烈地吸引着观众的注意力从而引导着游客进入审美状态。《丽水金沙》《丽江千古情》等都充分挖掘了民族服饰中色彩的丰富性，《丽水金沙》还有民族服饰展演。对民族文化景观的线条的抽象也是吸引观众进入“介入”审美状态的因素。丽江最成熟、最具代表性的四个演艺文化，都很注重舞台线条的抽象，如《丽水金沙》《丽江千古情》的舞台背景投影、立体舞台效果设计、舞台机械效果的穿插，都是充分运用色彩与丽江景观立体线条抽象的舞台，加上光色影与线条抽象的融合，舞台的展现效果更是美轮美奂、动人心魄。《印象丽江·雪山篇》直接在甘海子的天地自然间打造了一个写意式实景舞台，高原红的舞台背景色配以玉龙雪山多變、美丽的蓝天白云，使舞台的线条抽象直接抒写在天地山水间，其多姿的形状让人心旷神怡。《纳西古乐》中声音成为最吸引观众进入审美惊异的元素，古乐配古琴再配身着纳西古服有着古韵的老者演凑，其声、色、韵让人逃离不得。演艺文化中的这些因素的结合使丽江民族文化以多形态多样化的方式完成向审美对象的现实转化。

旅游者的主体身份转化从审美惊异开始，演艺文化中的光色影、富有冲击力神秘感的声音组合瞬间让游客从日常生活中跃出，进入对民族文化的深度体验中。在这种文化的“介入”中，游客感受到鲜活的生命感，在疲惫的心头涌动起深永缠绵的情思；在文化对审美者的召唤中，审美者也对文化充满向往；在主体与文化的直接碰撞与神会中，激发起主体强烈的审美兴趣。带有神秘性的民族文化既让游客惊奇，同时也让游客发生变化，把注意力完全倾注到文化中，从而抛弃了实际的功利态度，完成生命与民族文化的追寻与叩问。在观看演艺的过程中，游客被表演所深深吸引，情不自禁地进行领悟、体味、咀嚼，陶醉于其中；在对民族文化的审美过程中，揭开遮蔽，去除迷误，从而走向光明之域。如张文在《〈丽水金沙〉舞蹈赏析》一文中写道：“《找姑娘》这个舞蹈则安排了一位傣族姑娘与几位少数民族小伙的相亲。在这个舞蹈中，不同民族的特点得到了很好展示。身著红裙的傣族姑娘已经到了谈婚论嫁的年龄，她的美貌自然吸引了当地的小伙。白族、彝族、藏族、傈僳族、纳西族小伙先后登场，展示着自己的才艺，想赢取姑娘的芳心。每个小伙与傣族姑娘都有单诉衷肠的机会，这时他们表演着本民族最精彩的舞蹈，看来爱情仿佛就要到手，谁知后面的小伙的表演又让傣族姑娘举棋不定。他们在竞争，但是竞争是公平的。不同的民族文化、民族风情在竞争中得到了集中展示，我们也能从中看到这些民族的联系。故事的结果采取了诙谐搞笑的方式，纳西小伙乘人不备，抱走了心爱的姑娘，留下其他小伙徒伤悲。嘿嘿！爱情决不是不愠不火的交往，它有时需要你采取独断的措施。”[2]朱琳在《〈印象·丽江〉——实景演出的仪式性建构》一文中写道：“这是第三幕‘天上人间的经典情节：男人都醉倒了，一个纳西妇女在醉倒的汉子中，找到了自己的男人，拉起来，背在身上，走上山道回家。叙述的是一个少数民族常见的生活情景，却完成了对当代世俗化社会男性与女性世界复杂化的情感恩怨的超越，超越得那么单纯与大度，超越得那么纯净与可敬，因为，纳西人是生活在雪山下的。”[3]55他们都在丽江的演艺文化中获得对世界、生活的清晰把握，进入澄明之境。

（三）情感唤起模式

演艺文化是在舞台上（比如纳西古乐、丽水金沙等）或主题公园（比如宋城丽江千古情景区）这类封闭环境中虚构文化对象来展示民族文化的。游客知道这是虚构的，又如何会产生情感活动从而完成对民族文化的審美理解呢？

按照拉德福德的观点，是因为游客“部分地相信（half-believe）”虚构的人物和事件是真实的存在，所以会唤起游客的情感反映。或者借用柯勒律治的术语来说，游客悬置了对虚构对象的真实性的怀疑，是自愿地暂时悬置怀疑。而朱光潜则认为审美者是一个“冷静的旁观者”，知道是在看戏，知道是舞台而不是真实的世界，知道是演员而不是真实人物。所以宋城丽江千古情景区的《丽江恋歌》节目运用现代高科技和舞台机械真实地模拟了地震、洪水、火山爆发等场景，震撼人心，可观众还是能冷静地看完节目，没有去逃难；而且游客也“部分地相信”这是真实发生在丽江这片土地上的故事，自愿地暂时搁置怀疑，从而深深地沉浸在演出中，将敬仰、爱戴给予生活在丽江土地上的男男女女。同样，在《丽江千古情》主演场中，也大量运用了虚构的人物故事、现代机械力量等，逼真地在舞台上模拟了“茶马古道”“玉龙第三国”等震撼的场景。观众都知道这是虚构的，可还是久久浸润在舞台场景中不能自拔，就是因为观众“部分地相信”这是真实的，而且自愿地暂时搁置怀疑，让情感沉浸在演出中，体验着场上演员所演人物的悲欢离合、男儿豪情。但因为是“冷静地旁观”，所以并没有观众上舞台去帮忙弱小或正义的一方。哪怕是非丽江文化中的音乐《红高粱》电影中的主题曲《九儿》响起，所有观众都举起手机，响起热烈的掌声为丽江文化鼓掌。这种地域文化的串烧并未让观众觉得有何不妥，反而发生了情感的共鸣高潮。

在演艺文化审美的过程中，按照亚奈尔“事实主义”的观点来看，舞台上的人物是虚构的，但是这些人物形象所意指的一类人在现实生活中是真实存在的，虚构人物和事件所隐含的意义是真的，从而观众会对虚构的对象作出情感反应。而且按照瓦尔顿的观点，这种对艺术作品中虚构对象的情感反应是一种类似的情感反应，不是真实的情感反应。所以观众在观看《丽江恋歌》模拟真实的地震、山洪、火山爆发等场景时只发生了类似的情感反应，并没有发生真实的情感反应，比如因为场上演员演绎逃跑而逃跑。如何区分真实的情感反应与似真的情感反应呢？莫恩斯解释了这个道理，即“如果真实生活中的A引起了B反应，那么，在正常情况下，作为A的再现的A1也可以引起B反应，或者至少引起一种在许多方面与B难以分辨的反应。为什么会出现如此情况？这显然是因为A1在许多方面就像A”[4]191。按照“思想理论”的解释来看，观众的“情感反应并不需要建立在相信对象的真实存在的基础上，一种生动的想象也可以引发相应的情感反应”[4]191-192。按照莫利尔的说法，“对于我们对某个境遇的情感反应来说，重要的不是我们是否相信这种境遇的存在，而是这种境遇如何生动地、有吸引力地呈现给我们的意识，无论是在知觉、记忆之中，还是在想象之中”[4]192。情感反应的关键在于对象如何呈现给我们的意识，不在于对象是否真实存在。

这些理论解决了演艺文化所呈现的文化是民族文化史的文化，是民族文化的集中展示，观众同样可以在这样人为设置的审美场中实现情感的交流与共鸣，获得审美感受。

二、演艺文化审美场中的审美心理描述

（一）在场性——神与物游

从中国传统文化来看，演义文化欣赏是一种审美，在一定程度上是排除了对于所表演文化的背景材料和纯粹理性分析的，这些虽然与欣赏有关，但不是欣赏本身。在观看演出时，观众“神与物游”，以己身“入乎其中而涵泳玩索之”（《惠风词话》卷1），“情与物相游而不能相舍”（《黄孚先生诗序》）。审美的发生源于物的形、色、声。神是审美主体的感受、体验的能力，“借彼物理，抒我心胸”（《李谦三十九秋诗题词》），在物我的相遇中发生了主体与对象的精神契合；“游”是审美心理活动，是流动变化的，“如蝶无定宿，亦无定飞”（《古诗评选》卷5）。

（二）体物得神，离形得似

从中国的文化视角来看，当我们以审美的眼光看世界的时候，面对由形、象、气、神的层次结构组成的客观事物，我们总是想从外在的形象体验到内在的精神，这才是美的真正所在，用王夫之的话来说就是“体物而得神”（《夕堂永日绪论·内编》）。然而美的本质不在于形，而在于神，“离形得似”才能达到真正的美。司空图《二十四诗品》有云，“超以象外，得其环中”（《雄浑》），“离形得似，庶几其人”（《形容》），对神的追求是中国传统美学无可抗衡的主流。朱琳在《〈印象·丽江〉——实景演出的仪式性建构》一文中也谈到：“《印象·丽江》是一出通过仪式表演形式进行人神交流和文化再生的‘仪式剧。是一种用现代文化形态构成的，展现纳西族族群精神生态、生命情感、文化信仰的实景性再现的仪式化叙事。”[3]53从中国传统的审美眼光来看，仅仅摹刻外形的作品绝不是佳品，中国艺术的追求妙在“活笔”。从这个角度看，张艺谋老师的《印象·丽江》用原生态的演员演艺原生态的丽江文化，不止追求形的逼真，更在意丽江文化的“真性情”；蓝天白云间的舞台既展现了“自然之理”，又追求丽江文化内在的“先天真情趣”，在高原、云彩、雪山、花香间让观众感受到一切皆是纳西人之性情变幻而成，观众在萃天地精气中得丽江文化之性情，达到物之神与人之神的融合。正如石涛所说：“山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤也”（《话语录》）。观众在观看《印象·丽江》演出时感受到物之理与己之情的统一，由形入神，以物会心。由此看来，《印象·丽江》确是演艺文化中的精品、“活笔”。

（三）遇者因乎情，情者动乎遇

人的性情、心灵是感物而生的。生成之后，又会成为感物的心理基础，决定着感物的选择和结果。明人李梦阳在《梅月先生诗序》中说：“情者，动乎遇者也”“遇者，物也”。在演艺文化欣赏过程中的情，包括感物所引之情，也包括主体独具之情。由主体独具之情，引发主体对物的选择性，主体体验到的既是感物之因的主体独具之情，也是感物之果的情即主体在观看文化演出中主体与文化相遇所引发体验到的情感。“遇者因乎情”的“情”是一种潜在于观众心中的、相对稳定的情，亦即人格化了的情。而在社会生活中形成的人格是构成感物的心理基础，其中自我人格是感物的心理基础。“情以物兴”“物以情观”（刘勰《文心雕龙·诠赋》），主体与演艺文化由外在的结合进入内在的融合，审美主体在演出的物之形中看到了自己的精神，正如宋人范希文所说的“景无情不发，情无景不生”（《对床夜语》），达到心与物的融合，自我人格在观看演出中找到物化。心不能离开物，心与物是统一的，正如吴乔所说：“心不孤起，仗境方生。”（《围炉诗话》）

（四）内感于情，外触于境

游客在欣赏演出时，发生了心物的适然相会。在心与物的交互作用下，会有一种虚幻的景象呈于心而见于物，这就是境。境在心对物的观照中产生，同时又是心物相兼的，正所谓“处身于境，视境于心”（王昌龄《诗格》）。在“意境融彻”（明末朱承爵《存余堂诗话》）中获得审美享受，在看演出之“真景物”，悟“真感情”（王国维《人间词话》）中达成审美境界。获得内心与外物、本质与现象的浑融统一，从精神上把握民族文化，这样既认识了民族文化，又完成了审美历程。境既是达到演艺文化审美的目标与结果，也是游客把握民族文化的思维方式的产物；既是美感的产生，也是美感本身。

三、民族文化的审美现代化模式探讨

民族文化在发展的过程中，实际上面临着文化发展的“现代”定位问题，即如何在现今的中国文化甚至世界文化中找到合适位置的问题。

“现代性”指的是现代社会的特征，“它是社会在工业化推动下发生全面变革而形成的一种属性，这种属性是各发达国家在技术、政治、经济、社会发展等方面所具有的共同特征。这些特征大致可以概括为：（1）民主化；（2）法制化；（3）工业化；（4）都市化；（5）均富化；（6）福利化；（7）社会阶层流动化；（8）宗教世俗化；（9）教育普及化；（10）知识科学化；（11）信息传播化；（12）人口控制化，等”[5]。

丽江的演艺文化在民族文化的现代化进程中做出了一系列成功的探寻，打造了如《纳西古乐》《丽水金沙》《印象·丽江》《宋城丽江千古情》这样一些在全国来说都非常成功的案例，并将民族文化与现代化进程中的工业化、都市化、均富化、福利化、宗教世俗化、信息传播化等特征联系在一起，成功地实现经济、旅游、民族文化的对接，获得新态化的发展，探索出一条民族文化与时尚文化之间转型的成功之路。从丽江演艺文化的打造发展中可以看出丽江政府与文化部门的眼光、魄力与强大的执行力。

“判定一种‘流行的行为方式是不是‘时尚的标准，首先就是看它‘炫还是不‘炫，所谓‘炫，无论是指对象放射出来的‘光彩，还是指主体感受到的‘耀眼，有一个基本的共同点，就是都具有鲜明的感性特征。严格意义上的‘时尚，正是那些感性内涵十分浓郁、并且显得很‘炫的流行行为方式。”[6]3“‘美就是一种‘感性之炫，一种如火如荼地大放光辉的‘感性炫耀。”[6]15丽江的演艺文化正是一种时尚的民族文化的“炫耀”，不管是《印象·丽江》庞大的演员阵容，还是绚丽耀眼的民族服饰，亦或是搭建在天地间雪山下的耀眼的高原红舞台，都是一种民族文化元素之“炫”。《宋城丽江千古情》演出中美女如云，其运用的光、色、影、声响等现代技术，还有那只七人拼接而成从天而降的白色巨鸟、掌心上的舞者等都在“炫耀”宋城集团强大的财力、人力及高科技手段；《丽水金沙》也在民族服饰、背景光影、舞台机械等方面“炫耀”云南风情；《纳西古乐》是另一种“炫耀”，“炫”那些流失了的只在丽江还活着的色彩、搭配、声音和情感。

“时尚文化的一个典型特征，就是与时俱进的不断更新，层出不穷的雨后春笋，随时都能给自己的大家族增添一些有时候几乎是让人莫名其妙的新成员，呈现出令人膛目结舌的无限开放趋势。”[6]5因时尚文化的特点，丽江的演艺文化也在节目编排、舞台效果等方面做出改进。

在时尚的“感性之炫”中，民族文化是不应丢失的文化之魂，是丽江旅游独一无二的文化之根，如何做好保护与可持续发展之间的关系，是一个重要的问题。

（一）主体性精神的彰显

“人类主体是物质力量与精神力量的统一体，这种统一决定了主体是掌握世界的能动的主体，是认知、审美和改造世界、创造万物的主体……”[7]8-9主体性思维可实现科学化发展，“科学主体论思维可以分析整合各类有价值的文化资源，形成以科学主体思想文化为主导的文化体系，引导人类生存逐步达到生存文化的整体和谐境界”[7]13。主体性精神主要包括以下方面。

1.民族文化精神的主体性

民族文化精神是地方文化精神的灵魂，丽江民族文化从文字、言语到文化艺术都有自己完整的结构体系，还完整地记录在东巴古籍、纳西文献中。“活在”纳西族的民俗民风中，丽江文化是一部真正意义上“活着”的民族文化。在现代化的进程中，主体性文化的彰显是实现丽江旅游文化可持续科学发展的核心因素，旅游地文化的独特性、稀有性正是旅游吸引力所在，也是游客追求审美惊异感的内在动力，更是游客获得独特审美享受获得幸福感的源泉。丽江的演艺文化是一个成功的范例，因其彰显的文化内涵与外形都是丽江文化中的精神内涵与独特感性形态。

2.导演主体性

演艺文化实现了民族传统文化都市化、信息传播化等现代化进程，在文化与旅游结合、文化与舞台结合的过程中，地方文化呈现的姿态是受主创者导演意识的控制的。《纳西古乐》是丽江文化的名牌导师宣科先生所组建，本身就打上了宣科名人的标识，也离不开宣科先生流利的英语及独一无二的主持风格。《丽水金沙》是丽江市委、市政府牵线搭桥，“丽江地区民族歌舞团”与“深圳能量实业有限公司昆明分公司”合作组建的“雪山演艺有限责任公司”打造的大型民族服饰、民族舞蹈晚会，民族的、民俗的就是世界的。《印象·丽江》是张艺谋精英化创作团队打造的原生态音乐、舞蹈剧，既彰显了张导的个性化主体特色，也彰显原生态非专业演员的主体性精神。这与丽江政府的全力支持分不開，是各个主体的协调努力才打造出全国独一无二的白天场的在蓝天白云雪山下的实景原生态演出，让观众获得了直达灵魂的心灵叩问与艺术享受。《宋城丽江千古情》是宋城集团“主题公园+旅游文化演艺”业务模式与丽江文化精神彰显融合的成功案例，是黄巧灵团队以独特模式打造出的炫酷的舞台效果。黄巧灵先生在演出中追求真实感受，“丽江恋歌”真实模拟地震、洪水、火山爆发的震撼场景，主场演出《丽江千古情》运用现代舞台机械真实再现马帮、盗匪、摩梭花楼、掌中舞者、从天而降的巨鸟、飞来的白搭与飞毯等，极具真实感，舞台灯光的使用更是如梦如幻，让人流连忘返难以分辨是真实还是幻境。《木府招婿》丢的绣球也是丢给真实游客，让游客真实参与到民俗文化的互动中。

3.演员主体性

《纳西古乐》的演出者就是丽江文化的传承者，古乐与演奏者的生活是同一的，古乐古声离开这些表演者便不复存在。《纳西古乐》成功地将生活搬上舞台，告诉观众有这样一群人在这样抒情，在这样理解生活和理解世界。《丽水金沙》的民族服饰、民族舞蹈是舞台上“活的形象”，是感性与精神和谐统一的审美对象。《印象·丽江》的演员就是当地百姓，马是丽江的矮脚马，让原生态的本地人演艺他们的生活和对世界的理解，其直击心灵的震撼力可想而知。《宋城丽江千古情》的演员美女如云、帅哥成群，他们具有专业的业务素养，给观众最专业的舞蹈、舞台，使用最专业先进的道具、灯光，彰显的是实力与敬业。

4.观众主体性

演艺文化中观众是在场者，是审美的主体，是审美接受者与文化的参与者。民族传统文化是在观众的接受中而存在的，是一个活动的整体，观众是以其主体性去面对其所展现的感性存在的。所以，演艺文化需要照顾到观众这一主体性的存在。故而《纳西古乐》要有翻译，演艺过程中使用普通话演出，甚至《丽江千古情》中插入了《九儿》的音乐，都是为了顾及观众这一欣赏主体，使其能够更顺畅地进入审美，达成审美对话。

（二）现代性创新

现代性是反传统的，它要从所有的历史上已经形成的束缚中解脱出来。丽江演艺文化在民族文化的审美现代化进程中呈现出多结合的模式：民族文化与旅游、民族文化与经济、民族文化与自然、民族文化与哲学美学的结合。丽江演艺文化在民族文化的审美现代化进程中的探索与尝试可以为民族文化的科学发展提供宝贵的经验和成功范例。

参考文献：

[1]布拉萨.景观美学[M].彭锋，译.北京：北京大学出版社，2008.

[2]张文.《丽水金沙》舞蹈赏析[J].大众文艺，2011（24）：133.

[3]朱琳.《印象·丽江》——实景演出的仪式性建构[J].民族艺术研究，2011（4）：52-58.

[4]彭峰.回归当代美学的11个问题[M].北京：北京大学出版社，2009.

[5]罗荣渠.现代化新论——世界与中国的现代化进程[M].北京：商务印书馆，2009：14.

[6]劉清平.时尚美学[M].上海：复旦大学出版社，2008.

[7]李健夫.现代美学原理——科学主体论美学体系（修订版）[M].北京：中国社会科学出版社，2006.

作者简介：季汝甜，硕士，丽江师范高等专科学校文学与传媒学院副教授。