史东山的问题意识与文化姿态

2023-08-15黄蒙水

电影评介 2023年5期

黄蒙水

1925年，史东山导演了第一部作品《杨花恨》。从此史东山以一个精英式的知识分子的文化姿态，开始了长达三十年的电影艺术探索，他将艺术的崇高目的定义为忠实于生活的本质，追求社会的改革。史东山怀抱强烈的问题意识，立足时代大潮，作答时代之问，唤醒时代人心，用一生的奔跑，跑出了“与时代的轮轴并进”的加速度；用一生光影，绘制了综合审美主义、现实主义、爱国主义导演“八千里路云和月”的精神图景。

在新意识形态图景和电影观念的指导下，重估史东山“与时代的轮轴并进”的现实主义创作观，揭示其电影艺术观念与文化人格，对当下建设中国的话语体系和叙事体系具有启发意义。

一、时代生活的审美主义者

对于时代生活，史东山始终抱有虚怀若谷的谦冲。他常常问自己，“中国今天最急迫最严重的现实是什么？”[1]在他的艺术观念中，艺术的思想意识必须跟着现实的中心而变，反映社会问题，映射自己的社会观念，始终以自觉的社会意识进步主动应对社会变迁，史东山是时代生活的审美者。

史东山的电影生命，经历了六个时期，具有鲜明的分期特点，体现了他不以个体艺术趣味和理念为中心的创作观。

初入电影艺术殿堂的伦理片时期（1925-1926）。这一时期主要有《杨花恨》《儿孙福》等两部典型的伦理片，他以直面现代性的同情心和了解心，热烈而悲凉地表现小市民的身边小事，对追求虚荣享受的妇女和溺爱儿孙的父母提出了忠告，他成为“在生活之内寻求超越”的现代审美主义者。这一时期，他的人生阅历和生活圈子相对单薄，作为一个民主主义者，他对时代人心抱有坚定的改良意愿，更多表达的是小资产阶级的生活与情感，调和意识明显，电影表达的是精英主义的文化观念。

（一）20年代中后期的古装片时期（1927-1929）

在中国电影的这股武侠风浪潮中，史东山前后拍摄了《王氏四侠》《美人计》等五部武侠片，他抵制粗制滥造的风气，《王氏四侠》借由四侠反抗酋长的故事，暗喻民众对封建军阀的反抗，影片中出现了集体的观念和群众的力量；《美人计》因为具有审美的观点而成为古装片运动的“帅旗”。在这场中国商业类型电影的陡然转向中，史东山自是人间清醒。他的夫人华旦妮说，这些武侠片更切合现代思潮，主张民众革命的勇气和坚决，大大有益于中国。

（二）30年代左翼电影时期（1930-1936）

1930年，史东山加入了由鲁迅、郭沫若、夏衍等人发起的左翼作家联盟，与当时的先进思想产生了奇妙的化学反应，对电影艺术的认识和追求都发生了重大转变。民族危机的加重，阶级之间的斗争，国民党反动统治的腐朽黑暗，开始渗透进史东山的社会意识中，他成长为反帝反封建的文化战士，对时代人心抱有强烈的革命思想。1932年，他编导了《奋斗》和《共赴国难》，后者是中国电影史上最早出现的一部以抗战为主题的故事片。1934年，史东山编导了他最为擅长的伦理片《女人》，在更加广阔的社会结构层面去表现女性的悲剧命运，让观众认识到社会的病症、大时代对小人物的毁灭。1935年，史东山导演了《人之初》，这是他创作道路上具有里程碑意义的作品，他第一次刻画了工人阶级形象，表现工人阶级的苦难与软弱、觉醒与反抗。1936年，史东山导演了《长恨歌》，以20年代到30年代动荡的历史河流为帷幕，上演了一场小资产阶级在那个年代的绝望。

（三）国防电影时期（1937-1945）

抗战爆发，中國的电影艺术走上了一条新的道路，走向乡村，让农民成为电影的观众，宣传全民抗战。史东山的艺术生命，从此融进了波澜壮阔的抗战洪流中。“关于国防电影之建立”“关于中国电影的路线”的大讨论，他积极参与其中。只要是电影人举办的协会，他都以斗争的姿态积极投身其中，并成为中流砥柱。1938年，他在武汉编导了《保卫我们的土地》，这是我国第一部直面表现抗战题材的故事片；1939年，他编导了《好丈夫》，明确表达了向农民宣传抗战的目的，蕴含不加掩饰的‘蓄意表面性，只有画面没有声音，不同地域的农民都能看懂，建构了直接争取大众的修辞策略；1940年，史东山编导了《胜利进行曲》；1945年，他编导了《还我山河》。史东山是抗战八年中导演电影和舞台剧数量最多的艺术家，“他在‘抗战电影中所主张的民族国家立场与目标观众的农民定向，在相当大程度上是‘左翼电影运动时期所秉持的民族话语、阶级话语的公开化、合法化、深入化。”[2]

（四）进步电影运动时期（1946-1948）

抗战胜利后，史东山等电影艺术家受周恩来委托，从重庆回到上海，建设党的文艺阵地，昆仑影业公司成为进步电影运动的重镇。抗战中积累的鲜明的时代意识和理性精神，让史东山对社会政治的表达更加准确敏锐。1946年9月到1947年2月，史东山仅仅用了五个月时间就创作出进步电影运动的开山之作《八千里路云和月》，这部中国电影发展史上划时代的、具有史诗气魄的电影，以强烈的批判精神鞭挞了国民党的腐败。史东山呼吁人们振作起来，“去跟罪恶作斗争吧，我们必须争回人生应有的幸福”。田汉说它“替战后中国的电影艺术奠下一个基石，挣到了一个水准”。[3]演员陶金说“在那样恶劣的政治环境里，他不是单纯地拍电影，他是在战斗。”[4]

（五）新中国成立初期（1949-1955）

这一时期，史东山积极投身新中国的电影文化事业，担任电影局技术委员会主任。1951年，他导演了《新儿女英雄传》，全景式地书写了白洋淀地区人民群众的抗战史诗，展示了现实主义的广阔的时代画卷。1952年，史东山用真实史料编导了揭露美帝在朝鲜战场上灭绝人性罪行的纪录片《反对细菌战》，这是他电影艺术生涯中的最后一部作品。

“他的电影遵循着中国电影发展的主流趋势，既没有像费穆、朱石麟等人那样表现出浓郁的文人色彩，也未像袁牧之那样呈现出较为明显的先锋姿态，史东山始终把握时代的脉搏”[5]，他有力地抓住了时代，不为时代所遗弃。史东山以艺为器，一生行迹多与中国重大历史叠合，投身从旧蜕新的时代变革，用胶片拨动着时代个体的觉醒。1955年，一代电影大师史东山匆匆离世，他始终与时代的轮轴并进，从未向时代中的黑暗妥协。

二、作答时代之问的现实主义者

对于电影的本性，史东山始终抱有条分缕析的致密。电影与时代并进，需要穿透现实的“剧力”。这份“剧力”，在史东山看来，便是作答时代之问。胡风曾指出史东山“是先有‘问题，而后找‘人物表现‘问题的”[6]；邵牧君说他观察现实，提出问题，“接触易卜生剧作的可能性是绝对存在的”[7]。

在早期的电影观念里，很多人认为电影是“眼睛的冰激淋”“心灵的沙发椅”，只提供娱乐与快感。史东山最早学习绘画和音乐，画得一手木炭画。史东山也说：“电影是件包含最广、魔力最大的东西，在美术上论起来，电影（指默片）除了音的美之外，无论‘色彩的美，‘线条的美，‘动作的美，统言之，无论‘天然的美，‘人造的美，都能在银幕上有调有序地表现出来。”[8]所以，有人称史东山是富有情感性的美术作家。他从20年代初进入电影行业开始，就十分注重电影的形式美，追求画面、布景、道具、服装的美，有些影片中的场景难免脱离日常生活。因此，他被人误认为是唯美主义者。

但他不是唯美主义者，他是在中国早期电影人对本性认识迷茫、影片粗制滥造的时代氛围中，以一种符合电影艺术规律的突破和张扬，来自觉探索电影的本性，争取电影应有的社会地位的。邵牧君说，把追求美与唯美主义之间划上等号，是一种极其简单化的、缺乏应有的文艺学知识的评论方法。

史东山反对“为艺术而艺术”，反对将“美”作为艺术唯一且至高无上的目的，主张艺术表现人生。他说：“艺术的真正的目的，决不是供人娱乐，而是要利用你在舒适安泰的心境中暗暗触起你的一种情感或思想；希望或幻想，在你不知不觉中引导你到一种观念上去，就是完全用事实来说明或解释的一种理论”[9]。史东山不遗余力地为电影争取一个严肃的、崇高的地位，努力摆脱电影的影戏传统。他呼吁有高尚学识的人，放亮眼光，对电影艺术做真切的研究。他反复强调艺术家的意义：“一个艺术家不慎重的行动或观念，甚至会把千万人送入歧途，以致延迟民族国家走向文明昌盛的进程。我们不能妄自菲薄。”[10]他把导演定义为“心灵的工程师”，而电影是需要文学意味的“文化化人”的事业。

史东山主张在写作剧本之前，应当周详观察当前现实中什么是最严重的问题或事态，而加以检讨，并做出正确指示；或什么是民众急需具备的智识而善为阐明，这就是他的问题意识。20年代，他探索个体在社会中的伦理秩序问题；后来，他在武侠世界中隐喻现代性问题；30年代，他在民族危机中呼吁人们投入“反帝”的洪流；抗战爆发，他围绕着“兵役问题”呼唤全民抗战过程中电影的通俗主义；战后，他揭露和批判国民政府的政治腐败问题；新中国成立后，他以独立的姿态思考文艺如何为工农兵服务的问题。

作答时代之问，史东山的方法是“在真实的现实中求出真正的道理来”。史东山追求从“实在之物”上获得“实在之感”[11]，这中间所获取的艺术表现力的强弱，取决于如何从原生的、杂乱的现象中把握其本质与中心，分析、选择、归纳、组织而表现得愈精细，愈严密而愈正确，则愈能使欣赏者感觉深刻强烈，认识也愈透彻。他认为“观众看了电影之后而成为推动社会的动力”，所以“电影必须以社会的变迁为转移”[12]。

新中国建立后，为了拍摄好《新儿女英雄传》，他骑着自行车走遍了白洋淀农村。1954年，为了筹拍一部工业题材电影，他在东北的工厂里一泡就是整整一个月。“在电影创作的海洋中，他不是瞎子摸象，不熟悉的他要去熟悉，摸不准的要去求教，骑自行车走几百里。”[13]他极力接近现实，在美之外极力追求“真”，在日常生活中提炼现实的本质。

史东山的现实主义包含着适度的批判。从早期伦理片的文化批判，到后来不同时期的社会批判和政治批判，史东山始终认为现实主义的戏剧与电影可以容许有尖锐的形式，所以他的电影被称为社会派电影。《八千里路云和月》中他把江玲玉夫妇的爱国热情和艰苦经历，与表兄“劫收大员”周家荣做了鲜明的对比，从而对当时的社会现实做了深刻的概括和揭露。史东山不攻击个人的道德行为，只批判现实社会的不合理之处，控诉现实生活中遭遇的阻碍和苦闷，只向罪恶发出斗争的号召，唯有如此，才能在观众心底产生不可抗拒的力量，显示出“从旧蜕新”的社会变革来，这是现实主义的批判法则。深刻的暴露性和强烈的倾向性，是构成史东山电影美学与伦理学的融合互通的主要特征。

表演上，他实践苏联演剧大师斯坦尼斯拉夫斯基的体系，他不要求演员“舞台地”“戏剧地”表演，而要求“生活地”表演。他热衷于现实主义的创作方法，要求演员在角色的生活环境中和角色一样合乎逻辑地去思想、希望、企求与动作。他说体现银幕形象的是演员，导演只是一个产科医生。风格上，不同于郑正秋、蔡楚生对传统故事、戏剧、情节剧等的追求，史东山更具有散文化风格，并不采用悲欢离合、曲曲折折的戏剧情节手法，而采用朴素无华的、日常生活的图景。《八千里路云和月》将抗日战争胜利时的氛围，人们在瞬息间产生的狂喜的神态，表现得真实、朴素、感人，其中蕴含着一种生活的美和摄人的魅力。

三、唤醒时代人心的爱国主义者

对于时代人心，史东山始终抱有开门见山的率真。史东山的现实主义以服务大众为要旨，这是史东山这位电影艺术家作为爱国主义者的文化姿态。他深知自己是生活于现实的社会中，绝不是飘浮在天空中，与社会隔绝的，仅知自我陶醉的名士。他反对迁就观众任何性质的趣味。早在1932年，史东山发表文章《适要于时代的电影取材》，提出电影要发挥转移民风的作用。他一贯主张以文化人、以文培元，唤醒时代人心，领着观众往前“跑”，站稳“为社会发展所需要”的立场。

抗战时期，话剧《蜕变》在重庆连续演出了近四十场，史东山坚持天天到场，天天记录演出情况和观众的反映，及时改进演出，他叮嘱他的学生郭维：“你今后一定要常到电影院去看电影，观众当场和散场后的反映和议论，就是你最好的老师，电影的每一個镜头观众都是不放过的呀！所以电影编导心里一定要有观众，且不说影片的内容了，连使用的艺术手法，也不能忘了观众。”[14]在唤醒时代人心的责任感背后，是史东山强烈的伦理意识，“史东山坚定地认识到，社会的正常运行、进步和发展不仅需要独立不羁、个性分明的艺术家，更需要‘有志于道的公民。因此他的智慧尤其体现在——将审美主义置于政治、经济、道德、伦理的彼此制衡之中，不再以美学来贬抑道德，正相反，他寻找美学与伦理学之间的会通。”[15]

史东山特别注意根据不同的时代要求，改变自己的艺术策略。史东山的艺术策略包含两部分：表现对象和形式机制。他将可见的表现对象，称之为“极其有力、深刻而微妙的资料”，将形式机制称之为“十分准确、恰到好处的创造手段”，二者的结合，他称之为画面章法。

史东山的画面章法，第一要义是将表现对象“表现明显”。在镜头角度与镜头距离配合运用的画面章法中，按照地位和层次安置众多表现对象，包括场景、人物、道具等。电影艺术所具有的巨大表现力和包含巨大的社会性质的“潜在语”，就在这些表现对象中。要让表现对象的宾主轻重一目了然，观众便于认识和比较。《新闺怨》中廖韵之和何绿音缠绵的那场戏，窗台上放置着一具女性雕塑，丰满的肉体散发出风光，琴谱上圣母抱着圣子安详而仁慈，眼神充满“爱意”，小室的一隅，安放着一张单人床，和风吹来，窗口花瓶里雪肤般的玉兰香，在沁人的空气中飘荡着。史东山用可见的小道具，展示了深刻而微妙的人类情感。

史东山的画面章法，第二要义才是选择一份足以构成“画面美”的章法。他被认为是片场派，讲究画面章法，但他认为画面美的章法，只是选择角度的一种附属的任务，绝对不可以反宾为主侧重于画面的章法美，而忽视了“表现明显”的第一要义。“单单顾到画面章法的美，而不注意其所表现的是否确切地合乎剧情发展的要求，则可能成为一张一张割裂的美术作品无意义地堆砌，而不能算作电影艺术作品。”[16]

在画面章法上，史东山寻求“宾主层次分明，扼要、简明而醒目”，匹配他的现实主义美学追求。只有这样，才能实现与观众的“畅谈”。他反对滥用出色而奇特的角度，和一切具有特殊效能、具有尖锐或强烈刺激性的表现手法，避免将观众诱导到欣赏画面的境界中去，撩乱观众的感觉及其情绪，忽略了故事本身的气氛和调子。而要通过光线、道具的位置关系，用比较模糊而黯淡的前景来提升章法的表现力和“美”。

人们喜欢用“雅”和“细腻”来评价史东山的艺术风格。他的“雅”来自于观众对画面内容的“畅谈”效果，既不模糊不清，也不强烈刺目；他的“细腻”来自于小部表演，演员的一颦一笑、一举手一投足都有细密的研究，他在细小动作和细致表情中表达了含蓄性和隐秘性的心灵。可见，史东山对电影本性的追求，透过形式机制，全部落在了思想内容上。“他的那些影片虽然也难免因考虑市场效益而借用了流行的类型外壳，但其背后付出却一点儿也不潦草，大到整体剧情设置、主题立意，小到一个布景与一套服装，史东山在创作中都力求精益求精。”[17]

史东山在专著《论电影的镜头组接》中，依据蒙太奇是观众的眼睛这一理论观点，把镜头、景别、角度、镜头运动、镜头长度、镜头划分、声画关系等一众概念都统摄在如何规范观众的注意力和恰如其分地呈现“表现对象”上。[18]他较多运用积累的、渐进式的叙事蒙太奇，较少运用隐喻、象征等表现蒙太奇，艺术上一贯追求返璞归真的审美境界。他的电影技术美学中的每一种技术范畴，都是依据生活本身，根据表现对象的运动和发展，而对时代生活的把握与审视，这是史东山的艺术自觉。

1952年，他把《反对细菌战》剪好后，谆谆告诫同事说：“片子已剪到极限，不能再剪了，一个画格也不能伤。”[19]早在20年代初做摄影时，他就能做到一秒钟不多不少刚好摇24帧胶片。在技术和艺术的形式上，微至一个小道具的安放，每一个微渺的动作的设计，都有严肃而巧妙的设计，毫不苟且，行而不辍，让史东山获得了极高的声誉，不到四十岁就被同行中的老老少少尊称为“东老”。

结语

史东山的作品里有时代的奋斗实践和人民生活，有历史性变局中蕴藏的内在逻辑，有强大的精神激励。史东山“八千里路云和月”的奔赴如同炬火，为我们讲述好中国故事、描绘好民族复兴时代的精神图景，照亮了道路。因此，重新建立史东山和中国电影的历史叙述之间的关系，既有史学价值，又有实践意义。

参考文献：

[1]陆弘石，李道新，赵小青，主编.史东山影存（上）[C].北京：中国电影出版社，2002：576.

[2]李骞.中国电影学派视域下史东山电影美学重述[ J ].电影新作，2020（10）：52-57.

[3]李辉，等主编.中国现代戏剧电影艺术家传（第一辑）[M].南昌：江西人民出版社，1981.

[4]王海洲.论史东山的电影创作[ J ].北京电影学院学报，1992（02）.

[5]乔洁琼.重写电影史视域下史东山电影风格的计量学考察[ J ].当代电影，2023（04）：53-62.

[6]方蒙.史東山的艺术生活[ J ].文讯，1948（09）.

[7]邵牧君.被遗忘的角落[A].史东山影存（下）[C].北京：中国电影出版社，2002.351.

[8]史东山.我们对于社会的两个希望[Z].同居之爱，1926.

[9]史东山.对于戏剧电影艺术的认识[N].时事新报，1945-12-22.