在漫长的西方美术史中，女性长期处于被审视的位置上。男性主导的艺术界中，女性常常只是画中类似工具的模特，因为一直以来受制于社会主流思想，即使是为数不多的女性艺术家，她们也自觉地用男性视角审视自己，在创作中不可避免地表现出局限性。十六世纪美术史学家乔治•瓦萨利认为优秀的女性艺术家不仅要拥有“勤奋、美貌、谦逊、优雅以及出色的性情”，还要具备拉斐尔等男性艺术家“独特的精神气质”。从此，艺术家对女性画家的期待定型如此，直到印象派的出现才打破了这种单一落后的局面。

1 瓦拉东生平与绘画风格概述

苏珊娜•瓦拉东与同时期女画家摩里索、卡萨特不同，她出身卑微，从未接受过正统的教育。作为一个洗衣工的私生女，瓦拉东在嘲笑和修女的管教中长大，不幸的童年使她依恋于异性。后来她来到巴黎，流连于酒馆中，并在十七岁时怀孕生下了私生子莫里斯•郁特里罗。此时，瓦拉东凭着其娇美外貌成为了夏凡纳、雷诺阿、劳德累克等大艺术家的模特，其中以瓦拉东为模特的著名作品有《女酒徒》《城市之舞》《浴女》等。在模特生涯中，瓦拉东不断向各个画家学习，形成了自己独特的风格。其绘画题材通常是身边的人或者是她精心挑选的底层工人模特，例如她的儿子郁特里罗、她本人及其母亲等。在成长阶段所遭受的贫困和压迫是造就瓦拉东绘画风格的主要因素，面对底层社会中的不幸，她选择真实地反映生活，毫无保留地揭示底层人们的无助。瘦弱的孩童、粗俗的朋友、邋遢简单的环境常常出现在她的画面中。同时，她反对将自己的绘画归入当时盛行的表现主义、印象派等流派之中。

1896 年瓦拉东和富有的贵族代理人穆西斯成婚，同年她的作品在国立美术馆和其他大师的作品共同展出。此时，她的人生迎来了与青少年时期完全不同的新阶段，绘画风格也逐渐走向成熟。1893 年在她创作的《瓦拉东自画像》（图1）中，可见其绘画风格。画家在技法上完美地结合了笔触、色彩与主题，在画面中，人物的面部处于画面中心偏左的位置，面部占比较大，与十年前的自画像相比，饱满的构图形式体现出画家自信、满足的心理状态。用色坦率大胆，白色皮肤与红色背景形成了强烈的冲击。画面中最迷人的部分莫过于瓦拉东的眼睛，与观者直视的眼神中又流露出笃定，而稍微低垂的眼皮又略显放松。瓦拉东打破了当时固有的女性绘画方式，她一生创作了大量的裸体画、自画像、静物画等，风景画数量次之。在题材上，当那个年代的女性艺术家通常描绘上层阶级妇女的日常生活时，瓦拉东却已经开始创作裸体画题材，这在当时是非常罕见的。而且瓦拉东在技法上完全叛逆大胆，她用热烈的色彩和粗黑的轮廓线对乔治•瓦萨利等人所提倡的优秀女性艺术家应做到的准则进行了重新定义。尽管瓦拉东出生卑微贫寒，在艺术上的追求在很长一段时间内也不符合大众的期待视野，但苏珊娜•瓦拉东的艺术之路，从她拿起画笔的那一刻就注定是不平凡的。20 世纪初期，瓦拉东作品开始得到艺术界的认可。2015 年，法国发行了四枚艺术系列的邮票，其中之一就是苏珊娜•瓦拉东1924 年的作品《穿白色长筒袜的女人》。[1]

图1 《瓦拉东自画像》 1893年

2 瓦拉东作品色彩探析

由于工业革命的发展，大量印刷制品被广泛传播，人们也有更多的机会到世界各国参观。非洲、美洲和亚洲的民间美术、原始美术以及中国书画等受到了西方艺术家的喜爱，诸如毕加索、马奈等人就从中汲取营养。后印象派画家在色彩中重视个人情感的表现，强调用色的夸张和笔触的变形，展示客观世界和人们主观精神世界的丰富性，为后来艺术家的个性发挥提供了新的维度。[2]该时期的画家已经完全摒弃了“酱油色”审美，他们将色彩回归到色彩本身，力求释放色彩的情感力量，同古典主义追求素描关系一样追求色彩的品质，色彩语言的造型功能、情感性、装饰性得到还原，这种色彩观念与中国画中的大写意有异曲同工之妙。画家的艺术风格与其生活经历、时代背景是密不可分的，瓦拉东的作品在色彩、笔触、构图等方面都具有鲜明的风格。本章节通过分析瓦拉东的作品，结合其生平，阐述其色彩的写实性、平面性、情绪性等特点。

2.1 写实性

正如前文所言，由于长期孤苦的生活，对于生活的痛楚，苏珊娜•瓦拉东早已习以为常。在艺术创作中，瓦拉东没有美化或丑化生活，而是选择了真实地反映生活。在用色上，她异于同时期的印象派，瓦拉东不追逐光影，作品以室内写生为主，画面中光线稳定，人与物的固有色与自然光影的结合是她用色的基本原则。其子莫里斯•郁特里罗在他的十四行诗中曾描述其母亲的用色技法：“她那自然而诚实的色调。她用扁平的粉红色来画白人，用深褐色来画黑人。”[3]例如在其作品《白色长袜的女人》中，画家使用鲜艳的大红色和明亮的白色来表现画中女人的穿着，艳俗的颜色暗示着女人的职业，透露出底层社会中真实的情欲。红色上衣和黑色的背景对比强烈，为了减轻画面的分量感和压迫感，画家使用淡蓝色描绘女人的短裤，使画面变得轻盈透气，同时不失画中女人妩媚成熟的气质。瓦拉东没有以写实和象征性符号的手法再现画中女子的形象和环境，而是用真实浓艳的色彩表现她的精神气质，达到“以神写形”的效果。

瓦拉东画中色彩的写实性同样也来自画家对场景的把握。与教导瓦拉东绘画的德加相同，瓦拉东也钟爱于把握底层人物日常生活中真实的一刻。而女性艺术家的身份使其在艺术创作中拥有了独特的女性视角，与男性艺术家表现女性时普遍地带有性意味不同，瓦拉东笔下的女人总是平庸甚至有些粗鲁，表现的是女性最放松的时刻。在《整理头发》中，瓦拉东描绘了女人帘子前，脚踩浴巾整理头发的一幕，仿佛模特沐浴后正在梳理头发，模特白粉色的皮肤被墨绿色的帘子映得发绿，室内平和的光将模特健壮的身材雕塑出来，同时保留人物固有色的色相。瓦拉东通过捕捉室内生活的时刻，使用写实的用色手法，结合微妙变幻中的自然光，表达人与物平实、生动的形象。

2.2 平面性

瓦拉东作品中的平面性来自平涂技法的运用，受到东方影响的线条勾勒和她对透视、结构和质感的摒弃。平面性的色彩将色彩独立出来，不再依附于素描关系之中，并且有助于画家情感的表达和增强画面的装饰性。

2.2.1 平涂技法的运用

19 世纪，欧洲在各个方面进行了变革，经历了工业革命、启蒙运动的欧洲结束了封建政治制度，改变了长久以来的政治状况。紧接着开始进行殖民扩张，世界在变革中以前所未有的速度前进着。[4]同时，照相机的发明不得不迫使画家将视线由“再现”的写实研究转向“表现”的研究，印象派身先士卒，他们将画架搬到户外，追求感性的形象。

后印象主义中的梵高、塞尚等人与印象主义追求光影、以细小笔触组成画面的绘画技法与风格大不相同，他们喜爱明亮鲜艳的颜色，用平涂替代细小笔触。到瓦拉东所处的时代正是印象主义与后印象主义绘画蓬勃发展的时期，而当时的巴黎艺术中心蒙马特区正是她生活且创作的地方，所以瓦拉东对色彩的使用大胆而前卫，画面色调鲜明响亮，且使用大面积的颜色平涂表现技法。同时，受到好友劳特累克，老师德加等当时一系列艺术家的影响，苏珊娜•瓦拉东的画面形成了平涂为主，用色大胆的风格。在绘画中后期接触到保罗•高更的作品之后，瓦拉东被其强烈厚重的色彩和装饰性效果所吸引。她逐渐改变了印象派的用色习惯，在画面中使用同样浓丽平面的色彩。装饰性的色彩除了具有平面性的特点，还具有主观的特质，充满了画家本人的个性。

在瓦拉东成熟期的作品《玛丽•古柯和吉尔•伯特》（图2）中，从中可见瓦拉东对平涂技法的深入探索和熟练运用。画中所绘人物穿着的黑色衣服，被画家根据光线分为了两个色块，其中暗部几乎使用直接平涂的手法，平涂技法的应用弱化了复杂的人体结构，使色彩语言从具象的人物中抽离出来，转化为画家表达感受的有意味的形式。画中女子倚靠的椅背，更是被画家消解了素描关系，瓦拉东将其塑造为类似墙体的平面，通过颜色的丰富变化表达椅背上的花卉图案，用冷暖变化的色彩关系代替了明暗变化的素描关系。平涂技法使得人物的衣着和背景成为一个重灰色的整体，与面部对比更为强烈，突出表达了模特的神态与情绪。抛去细枝末节的表达方式让观者将注意力由绘画技法回到作品人文情绪和主题本身，同时也表明，平涂技法的运用是当时艺术家们抵抗照相机技术和迷惘不安的共同情绪的一种方式。

图2 《玛丽•古柯和吉尔•伯特》 1913

与平涂技法密不可分的是对质感、透视和结构的消除，在素描关系和透视法舍去的同时，色彩的特质将会被放大。在瓦拉东的作品中，极少能看到她去突出表达绘画对象的质感和透视、结构。物体在画中通常以色块的形式出现，如《安德烈•于戴尔与他的狗》中，人物上方的树叶被画家主观地概括成几何色块，人物、树叶、狗甚至是山坡，它们的质感几乎毫无差异，都被她归纳为结构简单的颜色，成为了她表达情绪的因素。而通过《玛丽•古柯和吉尔•伯特》这件作品可以看出瓦拉东对透视和结构的主观忽略，画中过于倾斜的地板不符于现实生活，似乎房屋即将倾倒，但在这件作品中，倾斜的地板为画面增添了动势，缓解了金字塔构图带来的压迫感和严肃感。同时，女子过于修长的手臂强化了人物优雅的气质，暗示了模特的身份。苏珊娜•瓦拉东对质感、透视和结构的有意忽略为画面强烈的色彩效果和情绪表达让路，同时也成为她独特艺术风格不可或缺的一部分。

2.2.2 轮廓线的色彩表达

轮廓线是人类视觉的一种错觉，从物质角度来说，“线”并不存在，它只是面与面之间的挤压与连接，它是一个面向另一个面转折与延续的必需。在绘画中，以线造型是人类最古老的绘画形式，早在一万多年前，原始人类就在洞窟中用动物血勾勒出了各种各样的神灵图案和动物图案，这是最早的轮廓线技法的绘画作品。一直以来，艺术家对于线的探索不断深入，在中国，更是出现了以线为载体的书法艺术。线条与受光密不可分，光线的强弱、方向、颜色造成了线条的虚实、粗细、色彩、质感变化。人们通过描绘线条的丰富变化，可以独立地表现或再现某一场景。在爱德华•马奈左右，轮廓线的运用在欧洲绘画中流行了起来，轮廓线与平涂技法的结合能够突出人物的形象，增强画面的装饰性和冲击力。

在瓦拉东成熟后的所有绘画作品中，都有轮廓线的存在。瓦拉东在绘画中后期曾直接表明了对高更作品的欣赏，高更是她唯一一个公开表示对其作品有过研究的画家。瓦拉东反对当时艺术界与大众对女性画家的期待，拒绝用柔美、优雅的“女性”线条勾勒，而是用质朴、粗犷的“高更”线条。但与高更把色彩看作是暗藏在心灵里的隐秘力量不同，尽管瓦拉东画面也带有明显的装饰性，受到生活环境和哲学思想的限制，她的画面并不具有强烈的象征意味和宗教性。

根据作品不同的主题，瓦拉东赋予轮廓线思想与精神，《瓦拉东自画像》中画家与整体的色调倾向一致，使用粗犷的红色轮廓线勾勒五官和下颌，随着面部的高低起伏，轮廓线的冷暖和虚实改变，在表达造型素描关系的同时，强烈的红色也使得画面形象多了几分刚硬与健朗。《玛丽•古柯和吉尔•伯特》，画中女子的上衣运用了同样的技法，画家用有力短促的笔触描绘白色上衣，这种笔触为画面增添了点的形式，赋予画面运动感。同时，瓦拉东运用蓝色的长线条表达衣服的轮廓和主褶皱，平衡画面的躁动，烘托了画面的温情和安静。

2.3 情绪性

在从绘画中应用透视法与人体结构研究以来，对造型的极致追求使得画家和大众越来越重视素描关系，在这种条件下，作为造型的工具，色彩关系理所当然地成为了素描关系的附属者。色彩所具有的情感往往被人们忽视。在古典绘画中，色彩的冷暖关系有时甚至被色彩的明度变化取代。随着照相机技术的广泛应用和工业革命的发展，一味追求写实的绘画作品不再受到观者喜爱，如何在绘画中表达艺术家的情感成为了新的问题。此时，色彩自身带有的情绪性吸引了艺术家的目光，他们重新投入到色彩的研究之中，尝试将色彩从素描关系中摆脱出来，成为独立且充满力量的绘画语言。正如前文所言，平面化的技法最有利于放大色彩的情绪性，在印象派之后，画家们纷纷转到以色造型、以色达意的探究中，后印象派的文森特•梵高在色彩表现情绪、情感方面做了积极的探索和尝试，他的色彩风格与印象派大相径庭。梵高不过多关注光的影响，他对照相式的精确绘画也不感兴趣，“再现”是他绘画的主题。梵高在写给兄弟的信中曾说：“在这里，色彩要包办一切了，通过色彩的单纯化给予事物更宏伟的风格，这里色彩要给人休息或者睡眠的总体感觉，一句话，观看这幅画应该让脑力得到休息，或者更确切些，让想象得到休息。[5]”

作为后印象派时期的画家，苏珊娜•瓦拉东不可避免地受到了色彩情绪思想的影响。在她的画作中，色彩也是表达情绪的工具，画家总是有意地去消除素描关系中透视、光影造型和人物的结构，突出色彩的情绪性和冲击力。《安德烈•于戴尔与他的狗》（图3）中，图中所绘的是瓦拉东钟爱的比她年小二十三岁的第二任丈夫于戴尔，此时的瓦拉东已经六十多岁，于戴尔与她处于长期分居状态。在这幅画中，画家难得地采用了温暖的黄绿色调，人物的背景是她与丈夫共同生活的法国乡村，黄绿的草坡与橄榄绿色的树叶主导了画面的气氛，充满了思念爱人的温情。画中于戴尔身着白色的衣服，画家大胆直接地勾勒了粗黑的轮廓线，人物身上的黑白对比强烈，在画面中轻易地跳脱出来，形成了强烈的视觉效果。而于戴尔面部被仔细刻画，瓦拉东精心描绘他明亮的蓝色眼睛和红润的脸庞，和身后的黄绿色块截然不同，草坡上宽大的笔触和单一的色彩传达了画面未完成的意味，似乎画家已经失去了完成创作的精神支撑，预示着瓦拉东与丈夫的婚姻即将走向终点。

图3 《安德烈•于戴尔与他的狗》 1932

3 结语

苏珊娜•瓦拉东用平面性、情绪性和写实性的色彩语言、长短结合的笔触以及多元的构图形式形成了自己独特的绘画风格。她的模特生涯为她向艺术家学习提供了有利条件。在做模特的过程中，她对自己的身体也有了新的认识，这种认识为她的裸体画和自画像提供了新的思维，从而在技法上创新。她表现的人物大多是那个时代底层人民的真实写照，她们总是健壮平庸，是社会中普罗大众的缩影。瓦拉东在技法上果断娴熟，在她的画中看不到犹豫，她用最直接的色彩和笔触表现了女人们的性格气质。在她全部的绘画作品中，最与众不同的是她浓重艳丽的色彩和粗犷的线条，这在当时女性艺术家的作品中是非常罕见的，她对女性艺术家身份的反叛和重新定义使得她的艺术贡献远远超出了她的作品本身。