摘要：苏轼对传统中国画的影响举足轻重，他对绘画有很多见解，比如倡导诗画一律、作画要抒发自己的真实情感等，其中对于绘画“常理与常形”的论述更是指明了传统中国画中的真实性。文章分析“常理”与“常形”的关系，探讨艺术家对事物内在规律的表现对传统中国画真实性的影响。

关键词：苏轼；宋代；“常理”；“常形”；真实性；传统中国画

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）02-0-03

1 “常理”与“常形”

受特定社会文化背景的影响，宋代文人热衷于追求琴棋书画等可以寄托理想的精神产品。在这一时期，作为文化缩影的绘画艺术被认为可以陶冶自我心性。宋人借绘画“消遣世虑”，使绘画这种艺术形式在社会各阶层得到了推尚。因此，这一时期的绘画艺术出现了各种各样的风格，绘画的题材也更为广泛。

五代时期，由于政治需求和帝王的个人喜好，因此翰林图画院开始兴办。宋代的院体画继承了五代时期黄筌“富贵”的风格，精谨细致，赋色明艳，并且进一步形成了严谨的法度规矩。与此同时，佛家思想与道家思想渗透进儒家理学思想中，使文人群体强调自身的修养，以苏轼为代表的文人士大夫以个人的心性修养为重心，同时主张以水墨抒发和表达个人的情感思想，形成了一个有理论有实践的文人士大夫流派。人品成为北宋文人画的关键。

宋代绘画与前朝相比有一个明显的区别，即对“理”的重视。苏轼把客观事物分为两类，一类是有“常形”的，一类是没有“常形”的。《净因院画记》中提到：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。”［1］苏轼认为人像、动物、宫殿、屋舍以及日常器物等都是通过肉眼可以观察、把握的，即有“常形”；但是山石、竹子、树木、水流、烟雾、云朵等自然事物是变化无常、没有固定形状的，即无“常形”。

但不论是有“常形”还是无“常形”，所有事物都是有“常理”的。“常理”即客观事物具有的内在规律或原理，也就是“真”。所谓“真”，绝不单纯是形象样貌的真，而是内在的、本质的真实。因此，苏轼将之分为有“常形”与无“常形”，前者的真通常易于辨识，而后者的真只能通过把握其内在规律加以辨认。

苏轼在后文继续论述道：“常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”苏轼认为绘画没有把握住事物的“常形”是人们肉眼就可以观察到的，但是没有把握住“常理”，即便是擅长绘画的人也有可能看不出。而那些欺骗世人而获取名利的人，必定描绘那些无“常形”的事物，因为无“常形”事物背后的常理并非人人皆知，因而也不会被世人诟病。如果没有把握住事物的本质，那么整幅画也就作废了。世上的画匠可以把握各种事物的外形，但是只有文化修养极高的人才能够分辨画家是否把握住了事物的本质。

因此，“常理”才是绘画创作中表现真实的基础。而对于“常理”的把握，可以从两个方面去理解：一方面是事物处于自然界中的规律与本质，这就是对于“真”在艺术作品中的反映；另一方面是“理”在绘画中的具体表现，也就是如何将“真”反映在艺术作品中。

2 无“理”之画

苏轼对那些“有形无理”之画进行了批判。如在《东坡题跋》中对五代画家黄筌进行了批判：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。”苏轼通过观察发现鸟儿飞行的常理，在天空中飞翔的鸟儿在缩回颈部的时候展开双足，在舒展颈部的时候会缩回双足，从来没有同时展开颈部和双足的情况。但是黄筌所绘飞鸟表现的是同一时间展开了颈和足。也就是说，由于黄筌没有进行细致入微的观察并得出合乎自然的常理，因此他展现的鸟儿飞行时的规律与形态是错误的，即失去了对“理”的把握。虽然黄筌所画之鸟细节丰富，但是由于缺乏常理的表现，动作、神态全然不对，因而失去了对真实的表现；虽然形似，但是没能反映出自然的和谐之美，这是绘画的大忌。

苏轼在《书戴嵩画牛》中论述：“蜀中有杜处士，好书画，所宝以百数。有戴嵩《牛》一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑，曰：‘此画斗牛耶？牛斗，力在角，尾搐入两股间。今乃掉尾而斗，谬矣！处士笑而然之。古语云：‘耕当问奴，织当问婢。不可改也。”［2］牧童通过长期的牧牛生活观察到“斗牛”对角时的尾巴应该是夹紧在大腿中的，而杜处士珍爱的戴嵩的《斗牛图》却将斗牛的尾巴画成翘起来的样子。这就是画家缺乏长期的观察导致的对“常理”的错误认识。所以，苏轼引用古语“耕当问奴，织当问婢”，认为应从有长期经验的人那里获得间接经验，以得到所需要的常理。通过这一则趣闻，苏轼再次表明艺术创作需要先深入观察，亲自体验，抑或是向有经验的人请教，进而获得事物本质规律的真，而非简单的、不假思索的对事物外形的描摹，只有这样才可以避免“常理”之罔。

苏轼用黄筌和戴嵩的例子说明有“常形”但无“常理”的作品违背了自然规律。外形精雕细琢，却忽略事物内在本质、违反自然规律的绘画作品最终会变成他人的笑柄。用郑板桥的三竹法来解释这些“有常形无常理”的作品，即这些作品从“眼中之竹”就出现了偏差，对事物“常理”的审度出现了偏差，就更不要提以此为基础的“胸中之竹”和“手中之竹”了。

3 形理兼备得其画理

苏轼还对当时画院及社会上片面追求“常形”的风气进行了批判。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中说道：“论画以形似，见于儿童邻。”［3］艺术家如果只追求物象的形似、外形外貌的简单描摹，对绘画的见解就如同儿童一般。“形”，是对外在形状的把握。他反对过分追求形体轮廓的刻画，但这并不代表苏轼完全否定“常形”在绘画中的作用，反对的是丧失对事物内在规律真实性的表现。苏轼曾在《黄葵》中表示：“古来写生人，妙绝如似昌。”也在《书鄢陵王主薄所画折枝二首》中提出：“诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌画传神。”［4］苏轼倡导天工与清新，实际上是要求艺术家描绘客观的“天性”，也就是表现自然应有的形态，在达到“天工”的同时能传达神韵。

对边鸾和赵昌的赞扬说明苏轼并没有舍形论神，相反，苏轼认为形是神的基础，因为“神”是事物内在规律的反映，是对于“真”的表现。中国古代的绘画理论总是会把形与神放在一起论述，不论是六法论中的“应物象形”，还是《画山水序》中的“以形写形”，都足以说明绘画要想反映真实性，对形的把握也是很重要的。苏轼在《书蒲永昇画后》中介绍：“处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”［5］又在《书吴道子画后》中说：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”可以看出在苏轼眼中，“形”与“神”并不是对立的关系，而是要辩证统一地把握，因为其内在目的都是要表现真实性。

因此，不能将“论画以形似，见于儿童邻”这句诗简单理解成苏轼反对形似。苏轼是想告诉人们，一幅绘画是否能反映出事物的真实性，是否能表现出自然的和谐美，在于它是否反映出事物的内在规律与内在精神，而不拘泥于形似，舍弃神韵追求形似的见识与儿童的见识不相上下。

好的绘画作品需要“常形”与“常理”辩证统一、相辅相成。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中說：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？”

在进行艺术创作前首先要深入了解规律，苏轼以竹为例进行分析。竹子开始生长时，竹节和竹叶的生长规律就是确定的了。所以要画竹，就要先在内心充分认识和把握竹子的外形与物理，所画之竹才是合乎其“理”的。只有先明“理”，得其“道”，才能得其“形”。也就是说，只有在进行充分的艺术构思后，再运用一系列艺术技法，才能做到心与手的统一。而那些没有充分认识和把握竹子生长之“理”的艺术家，他们在描绘竹子的时候，或一节一节画，或一叶一叶画，其在最基本的物理上的把握就是错的，自然表现不出真实性，也就不可能画出好的竹子来。

4 苏轼绘画理论对传统中国画真实性的影响

苏轼推陈出新，基于对自然万物本质和规律的认识形成“常理与常形”的深刻观点。此理论观点对宋代绘画乃至宋以后的绘画都产生了不可忽视的影响，具有重要的研究价值。

宋徽宗十分赞同并且推崇苏轼的绘画理论，讲究绘画前要精准把握物理与物形。《画继》中记载：“徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊栱眼斜枝月季花，问画者为谁？实少年新进，上喜，赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：‘月季鲜有能画者，盖四时朝暮花蕊叶皆不同，此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜；偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之，各极其思，华彩烂然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚，上曰：‘未也。众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对，则降旨曰：‘孔雀升高，必先举左。众史骇服。”［6］

《画继》中的这两则故事虽是宋徽宗轶事，但都表现出徽宗对于绘画之中“常理”表现的执着追求。看似细微的现象却是一个艺术家对自然事物本质规律的认识和把握，是将“常理”表现于“常形”中的真实性的把握。

事物总是处于变化当中，行云流水都是在不断地变化形态。想要将这些变化着的、无定形的事物真实反映在绘画中，就要掌握它们变化的规律。即把握“理”才是把握到“真”，掌握“理”才能掌握住“形”。不论是戴嵩画牛还是黄筌画鸟，都是因为他们没有真正掌握事物的内在规律，也就失去了对真实性的把握，其所画之物违背自然规律，使人感受不到自然的和谐，丧失了真实也就丧失了美感。

从事物的内在规律出发，也就是从真实出发，这种建立在“常理”之上的艺术创作，无论形似与否，都能反映出客观规律，反映出自然的和谐，进而反映出真实的美感。苏轼赞扬文同画竹的真实形态，赞扬赵昌画花能够区分葵花晨间和午间的神态，是因为不论是文同还是赵昌，都长期与他们所绘对象共处，日复一日观察描绘对象的生长规律，进而得到“理”，得到自然的和谐之美，也因此把握住了艺术的“真”。

5 结语

分析苏轼绘画理论中“常形”与“常理”的关系发现，传统中国画所追求的“真”与西方绘画所追求的“真”有所区别，西方绘画更强调对视觉上的光影、透视、明暗、色彩等科学性的客观描绘；而传统中国画从细节出发，从大自然的本质和规律出发，追求天人合一、物我统一的真实描绘。中国绘画对真实性的重视是强调对事物本质和事物发展规律的掌握，所谓“真”不单单是对“形”的要求，更在于对“理”的要求。所绘事物只有表现出物理，即事物的内在规律，自然界的和谐之美才能被尽数表现，这是单纯的形似远不能企及的。

参考文献：

［1］ 苏轼，张志烈.苏轼全集校注［M］.石家庄：河北人民出版社，2010：361.

［2］ 颜中其.苏轼论文艺［M］.北京：北京出版社，1985：188，211，213.

［3］ 李德埙.历代题画诗类编：下册［M］.济南：山东教育出版社1997：407.

［4］ 陈高华.宋辽金画家史料［M］.北京：文物出版社，1984：234，237.

［5］ 葛路.中国古代绘画理论发展史［M］.上海：上海人民美术出版社，1982：126.

［6］ 邓椿.画继［M］.北京：人民出版社，1983：121.

作者简介：吴菡（1999—），女，山东菏泽人，硕士在读，研究方向：中国画创作与理论。