摘要：作为美国先锋派古典音乐作曲家，约翰·凯奇最有名的作品是1952年作曲的《4′33″》，全曲共三个乐章，却没有一个音符。约翰·凯奇是偶然音乐、电子音乐的先驱，作为先锋派古典音乐的代表，他最大的“贡献”是创造了“加料钢琴”，更早的作曲家如考埃尔、萨蒂，虽然也曾有过类似实验，但约翰·凯奇才是这一乐器的正式创造人。文章重点关注约翰·凯奇为何要创造“加料钢琴”这种乐器，或者为何会创作《4′33″》这类作品。首先，文章对禅宗哲学观的指涉与体验的核心要素展开探讨；其次，讨论“让声音显示自身”的本质、方法及其与禅宗哲学的关系；再次，从约翰·凯奇所创作作品的演奏形式入手，分析与传统完全背离的分散式演奏形式的意义、价值及其在禅宗观念影响下的表现方式；最后，文章以“让声音显示自身”这一观点为出发点，分析约翰·凯奇就作曲家、演奏者、听众所提出的无涉性观念的本质，从而为后现代视域下约翰·凯奇音乐观念的生成与接受提供可供参考的价值导向。

关键词：约翰·凯奇；声音；作曲；禅宗哲学；回心

中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）03-0-04

1 禅宗哲学观的理论与内涵

1.1 什么是禅宗

禅宗是佛教的一个流派，是佛教的另一种存在形式。铃木大拙认为，禅宗没有四谛及十二因缘，讲究智慧而非情感，注重顿悟与随机性，以不立文字著称于世。除此之外，禅宗与佛教并无两样。构成佛教的要素有四个，即佛陀的人格、佛陀一生的成道与涅槃、佛陀的教诲以及佛教徒的实际生活体验。因此，禅宗也是以这四个要素为核心来理解和建构的。

1.2 禅宗体验的要素

禅宗体验的要素包括传统要素、理性要素和神秘性［1］要素。

传统要素是历史发展到现在的见证，蕴含历史的沧桑和变迁。由于禅宗不可能离开其他存在而独立生存，它必定会与其他一个存在或多个存在产生关联，这样就形成了作为制度的宗教，而宗教只有作为制度才会有发展的基础，因此，个人的禅宗体验要有传统的因素。这就是传统要素在个人禅宗体验中的重要意义。

禅宗的理性观念就是有意识地思考自己与天地自然、万事万物的关系。当人们开始理性地思考禅宗的存在意义时，人们就不再是无分别的自己了。知识需求的产生，意味着自己已经一分为二地看待事物，这种分离将会成为真正救赎自我的阶梯，同时也为自己埋下烦恼的种子。思考一旦形成，就会不断进步，知性会在这时独立出来，因为思考会转换前进的方向，思考的意识和内容会因此丰富起来。虽然这个过程非常艰难，但是如果能丰富当事人的意识内容，那么对这个人而言就是有价值的。

禅宗的神秘性就是真言宗的真言秘法所包含的将事物隐藏起来的含义，也可以解释为想要表达却无法表达的状态。它包括知性意义上的神秘和情感意义上的神秘两方面，从禅学角度看，唯有将两者的意义重合，禅宗的真正本性才会显现出来。其中，知性的神秘性是指佛祖四十九年一字未说，而情感的神秘性是指由惊异的情感引發的不可思议的感觉和对不可思议的事物产生的敬畏之心。

就本文探讨的约翰·凯奇的音乐观而言，如果不能理解禅宗的神秘性，就无法理解他为何要放弃乐音而让人们关注声音本身。因为声音本身就具备禅学中的神秘性，如果不具备不可思议的觉察能力或对万事万物的敬畏之心，那么自然会觉得约翰·凯奇的音乐观不值得关注和探究。

1.3 禅宗体验的智慧

在禅宗体验中，最根本的智慧就是回心，即穷极而通的“通”字。无论是从理性的角度还是从感性的角度来看，在学习和理解禅宗哲学时，都会遇到山穷水尽的阶段，但在行至山穷水尽之时，就暗示着柳暗花明的时刻要到来了。当感知或体验到柳暗花明时，人们就会在智慧上开悟，并获得瞬间脱离困境的通透之感，这就是回心的意义所在。回心的感悟必须从自己的内心出发，只有经历痛苦的磨炼与体验，才能获得这种智慧。自己的内心不经过彻底改变，就不是真正的回心。理性派禅宗将回心称为悟道，感性派的他力宗称回心为“得安心”。

2 让声音显示自身

2.1 声音如何在存在中显示自身

德彪西说：“从今以后，任意结合的、任意承继的任意声音都可以出现在音乐连续体中。”所谓音乐连续体，指涉的是频率、振幅、音色、时长。在新音乐中，存在的不是别的，只是声音，包括记谱的和未记谱的声音。那些未被记谱的声音以静默的形式出现在乐谱中，把音乐的大门向环境中的所有声音敞开。其原因是世界上不存在空闲的时间，总有些东西让人们观赏和聆听。于是，如何让声音显示自身就不能称为一个复杂且难以理解的话题。只要意识到，不论有意还是无意，声音就总会产生，并在这两种方式分离时将注意力转向无意产生的声音［2］。

这一转折是心理层面的，乍看起来还以为是放弃一切属于人类的东西，对音乐家来说，这就是对音乐的割舍。这种心理层面的转折把人们带入自然界，在此，人们会慢慢或突然意识到人类和自然并未分离，而是共存于这个世界，从这个角度聆听声音，声音就会显示自身的存在价值。

2.2 声音显示自身的本质

声音应该显示自身的特点。音乐仅在人们所听到的声音中不自觉地存在，表达自我或个性的冲动不会影响到它。这类作曲家的最终意图是让艺术才能和艺术品位获得自由［3］。而作曲的步骤应该是激进的，直接指向声音和它们的特征，指向声音的产生方式及乐谱的记录方式。

当人们感知到空虚和沉寂之后，不确定性就会进入听者的世界，随之而来的是，声音的每个方面（频率、振幅、音色、时长）都会被视为连续体，而不是西方传统思维所偏爱的一系列分离步骤。

2.3 声音显示自身的禅学意义

禅宗认为，如果某件事在两分钟后让你觉得无趣，那就试着坚持四分钟。如果还是很无聊，那就再坚持八分钟，十六分钟，三十二分钟，以此类推。最终，你会发现这一点都不无趣，而是非常有趣。于是，在约翰·凯奇的创作观念中，声音的禅学意义被《4′33″》阐释了出来，因为在这部作品中，人们听到的是自身应该关注的声音本身。

3 演奏形式的分散化

3.1 演奏形式变化原因

约翰·凯奇认为，在欧洲音乐史中，以悦耳的合奏为例，最重要的是声音的混合，因此合奏曲的演奏者必须互相靠近，这样他们的演奏或许能精彩有效，在时间长河中留下痕迹。但是演奏具有不确定性的乐曲时，演奏者的行为会生成一个过程，在这种情况下，和音的加入不是至关重要的，不受阻碍的声音才是关键。此外，空间上的分离便于每个演奏者独立行动。声音由行动产生，而行动来自他们各自的中心，而非来自其他环境中的声音和其他行为产生的心理效应。

音乐是时间的艺术。然而，在西方音乐发展的历史长河中，以同一个时间为中心的音乐观可谓根深蒂固，无法被撼动。对音乐的认识迟于收音机、电视机，更不用说飞机等交通工具。作为一种艺术，音乐长久地让音乐家聚集在一起打节拍，就像很多赛马选手聚集在一起试图驾驭一匹马一样。现在是让演奏者彼此分开的时候了，这样可以显示音乐领域对时间必要性的认识。

3.2 演奏形式与禅学观

作曲家在创作音乐时，首先要确定的是音乐创作的目的。在约翰·凯奇看来，作曲家的目的是确定声音［4］，即有目的的无目的性。约翰·凯奇认为，乐谱存在于空间之中，而不是存在于四分音符、二分音符、十六分音符的符号之中。唯有将声音从乐谱中解放出来，并将它们置于每个人生命的空间中，作曲家的作曲目的才算完成了一大半。

从作曲到演出，也是作曲家要思考的内容。在禅宗哲学的视域下，创作是对生命的肯定，这类创作既不会试图将无序整顿成有序，又不会暗示创作过程中的改进，而仅仅是让人们感受到现有生活的方式。因为一旦人们遵循这一理念，摆脱了心灵和欲望的干扰，跟随内心的感受，人们就不会纠结于音乐的秩序和结构是否合理，或者和声的运用是否符合调性规则等束缚。在作曲家的引导下，声音的空间性被充分挖掘出来，人们随着作曲家的引导而逐渐感知到声音本身的存在意义。

如果把作曲看作写谱子，实际上这一活动就是写作，而实际情况是，人们对事物的思考越少，就越能接近实物的写作本质。通过解读约翰·凯奇的作品可以推导出，他的作曲手段的倾向性在于由不受秩序观念的影响转变为根本不存在秩序的观念。可以解释的理论是，当坐禅的体验者最终体会到“回心”的境界时，就不存在所谓的秩序或观念对他们的束缚了。

因此，约翰·凯奇写作的手法和他在音乐领域运用的作曲手法具有相似性。其目的通常是以能够反映内容的方式表达出作曲家必须说的话。这意味着当作曲家投入种类繁多的活动中时，要料想到在每种活动中引入原本只限于其他某种或某几种活动的特点。

“每个演奏者都将释放自己的感情，自己的品位，自发的行为以及对世界的认识，他自身不属于任何东西，在演奏中不留任何痕迹，他的行为不会影响本质上的流畅自然，因此，表演者只需做自己该做的事情，而不是将他的思想分成两部分。不是使思想脱离他的身体，而他的身体随时准备着直接并瞬时地接触乐器。”这一论述十分清晰地表达了约翰·凯奇对演奏者的要求：不以作曲者的权威性自居，而是要彻底突破传统演奏者受乐谱的束缚。

由于约翰·凯奇受禅宗思想影响很深，这一理念的根源是禅宗学派中的见山见水三境界说。“见山是山，见水是水”的原话出自禅宗史书《五灯会元》的卷17《惟信》：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”

看山是山，是俗人境界。人们相信“眼见为实”，看到什么就是什么，完全相信自己的眼睛和判断力。山不是山，是什么？这种对自我认知充满绝对信任的态度，正是佛教眼中的“愚人”。看山不是山，是修行者的境界。《金刚经》云：“一切有为法，如梦幻泡影，如露，亦如电，应作如是观。”世间万象，皆是虚妄。觉悟的人明白，自己看到的山水，是刹那生灭的连续相而已。因此“看山不是山”，而是幻象。

约翰·凯奇要求演奏者要做的事情就是达到最终的“见山只是山，见水只是水”的境界，即遵从自己的内心，他们的思想、感情、品位和行为都应该处于明心见性的状态，即在各自的演奏中“悟”出演奏的自在自为性，于是，约翰·凯奇提出了演奏的“不确定性”特质。如果这种不确定性本身有着非二元性，那么乐谱的每个声部都必须有唯一的解读，而非单一源头产生的相互关联的多种解读。这意味着一首乐曲的每次演奏都是独特的，因此，演奏者要将自身对不确定性的演奏用或显性或隐性的演奏行为表达出来，而后达到自洽自在的演奏效果。换句话说，演奏只是为了“自况”，而非“娱人”。

3.3 不试图理解被说出的东西

如果某些话被说出，声音就会被赋予文字的形状，即隐喻的危险性［5］。如果听众按图索骥，非要说出他们听到的信息，就会促使音乐成为隐喻的牺牲品，一旦音乐或声响通过隐喻传达出来，它的转译结果所带来的危险将是不可估量的，这是一场灾难。如果瓦格纳的作品是“毒品”，那么作品带给听众的影响一定是负面的。

巴伐利亚国王所支持建造的拜罗伊特歌剧院将是历史上的一大错误，因为这座歌剧院从某种程度上见证了瓦格纳歌剧的“毒品”效应。但事情并非如此，因此回到约翰·凯奇提出的论点，“如果某些话被说出，声音就会被赋予文字的形状”，这一定会在听众意识中引起不同形状的图形和想象空间，而这些意识是无法把握的，进而，不试图理解被说出的东西是约翰·凯奇对听众的基本要求［6］。

何为声音活动？约翰·凯奇想要听众关注的是产生在他们周围的声音，但与平时人们有意识或无意识不同的是，约翰·凯奇要求听众参与到聆听活动中，但又要摒弃自我意识［7］。这与剧场性的听众对声音活动的参与有相似之处。比如约翰·凯奇创作的《水之行走》（Water Walk），通过行为主义的表演方式，听众充分感知到声音显示自身的意义和重要性。

这部作品几乎把人们生活中用到的诸如咖啡机、浴缸、电热水器、花瓶等物品都搬上了舞台，在表演的过程中，看似诙谐幽默，但正因为这样的表演方式，所以听众完全意识到了生活中的声音充满了生命力和乐趣，这只有在禅宗哲学中才能领悟到。回心哲学的体悟是需要做和体验的，一旦体悟到，所有知识都将变成生活的一部分，而不是恪守教条的本本主义。

4 结语

禅宗哲学的核心是体验，而体验通过知识的输入与实践经验的修行来获得，最终达到回心的坐禅境地。约翰·凯奇的《沉默》借鉴的音乐观正是禅宗哲学观念中回心体验的外在显现。“让声音显示自身”意味着声音作为时间存在的自在体，脱离了作曲家用作曲技术控制声音的前提，让声音作为自在自为的本身显现在人的听觉环境和听觉场域中。

演奏的分散化及作曲家、演奏家和听众的无涉性，都是“让声音显示自身”的手段和呈现方式。事实上，如果要真正实现“让声音显示自身”的目的，那么所采用的上述方法都将不复存在。约翰·凯奇倡导人们用聆听音乐的方式感知周围声音的感性存在，事实上他所做的是对声音的另一种制约，即要求把它们听成音乐。最终，人们关注的焦点仍是周文中在《亚洲观念与20世纪西方作曲家汇流》中提出的问题：“究竟是禅宗哲学影响了约翰·凯奇的音乐观念，还是约翰·凯奇通过学习禅宗哲学创立了自己西方话语体系下的哲学观念？”这是值得深思的问题。此外，约翰·凯奇所谓的全面接受人們周围环境所产生的任何声响是真正的自然声响吗？在某种程度上，这些自然的声响是不是他作为作曲家人为控制的一种显现呢？

参考文献：

［1］ 铃木大拙.什么是禅［M］.桂林：漓江出版社，2017：35-36.

［2］ 马丁·海德格尔.形而上学导论［M］.北京：商务印书馆，2015：108-110.

［3］ 马丁·海德格尔.存在与时间［M］.陈嘉映，王庆节，译，北京：生活·读书·新知三联书店，2006：37-39.

［4］ 约翰·凯奇.沉默［M］.李静莹，译.桂林：漓江出版社，2013：149-152.

［5］ 柏拉图.文艺对话录［M］.朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1997：123-124.

［6］ 汪申申.论《4分33秒》的价值取向与审美效应［J］.武汉音乐学院学报，1989（2）：40-46.

［7］ 伦纳德·贝尔.凯奇与哲学［J］.美学和艺术批评，1994（52）：93-98.

作者简介：金晶（1982—），女，广东深圳人，博士在读，讲师，研究方向：音乐美学。