李浩 梁静雯

我愿意将灵感的出现比喻成天上的雨点

梁静雯：多萝西娅曾在《成为作家》一书中描述：“天才作家的气质是这样：直到生命的最后一息，尚能保持孩童般的天性和敏感……”请问作家是否具有某些特殊的气质呢？您在写作时和不写作时的状态区别大吗？

李浩：直到生命的最后一息，尚能保持孩童般的天性和敏感——这是一切艺术家、一切科学家都会保有的“气质”，不唯作家才有。如果我们对艺术家和科学家、社会学家的传记有一些阅读，会发现这样的“气质”是一种从事创造性事业的天才们（姑且用这个词）的共有，我们是否认为这样的“气质”即是所谓“天才”的基础条件？如果要我继续添加，为作家们梳理“特殊的气质”，我觉得可能还有这些点：一是韧性，同样是直到生命的最后一息也依然始终保持的写作动力和创造活力，这份韧性来自于热爱的同时也来自某种责任；一是冒险性的创新精神，它的基础是怀疑，是愿意不断地试错，是在多条的道路中有意走上偏僻的、少有人走的那条；还有一点，是和天性与敏感小有对抗的“科学意识”，是致力于在好和更好、有效和更有效之间的掂对和选择——它们貌似矛盾，但本质上可能是一体的，它保证的是艺术的平衡和危险平衡。

我平时在写作时和不写作时……我在“生物学”意义上的状态区别不大，而阅读和写作基本上是我的日常，我的大部分时间都是在电脑前，书桌前。但我需要认真承认，在写作时和不写作时，我完全是两种不同的状态：平时不写作时，我木讷、愚钝，生活基本不能自理，有一些难以避免的世俗和世故，在这个非我创造的世界里生活，难免有这样那样的恐惧；而在写作中，在我开始有所“创造”的时候，我会狂妄，自信，也敢于部分地袒露自己的内心，相信“拿破仑拿刀剑完不成的事业现在由我来完成”，甚至会相信“我的那把椅子与上帝的椅子是紧挨着的”……它真是完全不同的，哈，在写作时，我感觉自己才是真正“活着”的。

梁静雯：在普通人看来，作家的灵感似乎一直有着某种神秘的来源，请问您的灵感都是来自于哪里呢？有什么保持想象力的方法吗？

李浩：灵感确有它的“神秘性”，它似乎无法通过一些公式或“科学”的手段必然地得到，而且，通过“科学”的手段在不同的人那里，他们的获得可能也不平衡、不公允、不统一……它的确有“因人而异”的特点，不是所有被苹果砸到头的人都会获得“万有引力”的灵感。但，我们也必须要意识到，“灵感”（尤其是艺术灵感）的获得其实是有一定的“规律”可循的。在我看来，作家的灵感可能有三个来源。

一是生活的直接激发，生活可能是最大的、最直接的灵感生发地，我们的日常所见、所感和在新闻纸中的获得都可能是一种激发，当然我们要知道从生活到小说需要经历一系列复杂而深刻的变动，它未必会直接以及原来的面目落实到纸上。

第二种来源，是从阅读中得来，在阅读他人的文字中得来，这个来源未必是小说，传记、哲学和社会学、心理学著作都同样可以是源泉之一，譬如弗洛伊德的《梦的解析》曾触动过许许多多的作家，他们在弗洛伊德的文字中获得了可贵的艺术灵感。从小说中获得灵感可能是最直接的，但它未必是以“转用”和“互文”的方式，而是激发写作热情，让你感觉我也要写，我也要创造——马尔克斯从胡安·鲁尔福的小说阅读中的获得、莫言从马尔克斯《百年孤独》的阅读中的获得就是如此。好的小说，在阅读过程中往往是能“即时性”地激发人的创造热情的，你未必会写它那样的故事，但它给了你激发，让你生出强烈的创造些什么的愿望。

第三种来源，在现代小说中不断获得凸显的一种来源，是从思考中获得灵感。从“讲述一个故事”、“描述一个故事”到“思考一个故事”，小说中“思”的性质越来越重，而我们的写作也越来越多地从“思”的角度完成小说的故事再造和现实再造，这样的小说也越来越多。

三种来源，前一种更多地依赖生活经验，第二种、第三种则更多地依赖于知识和智慧，“学识”会在灵感获得中越来越占有重要比重，它，恰恰是我们最可以后天补充的。

我有一个非常个人化的比喻，我愿意将灵感的出现比喻成天上的雨点。一个个人，如果他伸出双手也是可以接到灵感的，只是获得灵感的可能总是显得少了些，机会和数量都会少一些，但如果他把自己变成一柄伞，变成一辆移动的列车，变成一片树林或者一面大海……灵感自然而然就会“多”起来。我想，你能明白我的意思。

我承认我是一个“文体爱好者”

梁静雯：您的这个比喻非常形象，它类似于要我们对自己的想象进行某种撑开。我也发现在您的作品中有着诸多的“撑开”，比如各种各样文体的出现，您有诗集《果壳里的国王》，童话集《N个国王和他们的疆土》，剧本《青春与热血的汇流》《饥饿艺术家》，小说集更多。请问您是如何做到在不同文体之间游刃有余地穿梭的呢？

李浩：我承认我是一个“文体爱好者”，愿意将一切的技术用法、一切的文体实验都变成自己的，都希望在自己的写作中获得运用。我愿意体会各文体之间的不同，愿意在它们之间完成互通有无，愿意汲取和不断地有所汲取……即使在诗歌的写作中，我也愿意从不同的方式和样式中汲取、演化、实践，试图更多些，更丰富些。譬如我曾在埃利蒂斯和北岛的诗歌方式中汲取，在希尼和里尔克的方式中汲取，在李白和纳兰性德的方式中汲取，并尝试把普拉斯和帕思捷尔纳克融合为一个。我还在一些小说中根据故事要求写过一些“非我习惯”的诗，譬如在《刺客列传》中为某位刺客写下的并由外语翻译成汉语的诗，譬如在《乡村诗人札记》中为父亲写下的那些平庸的虚构之诗，譬如在《我的儿子是一只雄鹰》中写下的想象的“匈奴灵歌”，等等。我愿意实践，只要是“文字方式”，我就愿意实践，纳入到自己的写作中去——我还写过通讯、会议纪要、报告文学，只要是文字有的类型，我就试图有所尝试，看自己能做多少，是不是可以注入新意。

如何做到游刃有余？事实上我并没有完全地做好，我对自己的诸多写作也并不满意，尤其是在话剧剧本的写作上，它考验写作者的故事才能、生活還原能力，更重要的是，它考验人的思维思辨能力和哲学逻辑能力——我承认自己是“话剧爱好者”，距离那些伟大的剧作家们差距还是有些过大。但是，在种种的文体的尝试中，我的收获也是巨大的。首先来说，每种文体都有属于它的“特质”部分，对语言的、故事的、思考的展示要求很不同，作为写作者，我必须在不同的文体转换的时候了解和理解这种种不同，并部分地遵循这一不同；二是我希望它们之间能够完成某种互通，从不同文体的汲取中相互裨益，当然是继续保持它们的特质感的前提下，这个度不好把握，需要反复调整并且在面对一篇新作品的时候还要继续调整；三，个人偏好，前面我已经说过我是“文体爱好者”，我希望自己能百变地驾驭不同的文体，在哪座山上就唱哪座山的山歌，适合哪种文体哪种歌唱方式我就选取哪种文体……我一直对新尝试充满兴趣，尽管曾受到过我敬重的老师和朋友们的警告。

梁静雯：在您的创作中，一部分作品偏向现实，比如《失败之书》《无处诉说的生活》《爷爷的债务》等，而另一部分作品则是乘着想象飞翔在天空中的，比如《飞翔故事集》《影子宫》《灶王傳奇》等。请问在现实的作品和想象的作品之间，您是否会有某种偏向呢？这两类创作对您来说有着怎样的不同呢？

李浩：我在写作的时候没有特别地、有意地区分过它们，我考虑的往往只是适合——这个想法、这个题材可能适合偏向现实一类的，它需要现实感和现实打动；而另一类想法、题材可能更适合“魔幻”和“荒诞”一些，它更强调夸张感和见解的深刻。就我个人的趣味而言，我更偏好一些具有幻想性质的写作，我更愿意“创造一个新世界”并接受它的必然后果。

要说不同……现实感重的小说，它会更多地要求生活质感和生活敏锐，需要在细节、对话语言和故事编织上的落实感极为用力，让它能够“像是生活生出来的”。这样的小说我会注意添加在场感和经历性，更注意情绪情感的表述和打动。而非现实类的、强调幻想性质的小说，我会更多地强调巧妙、夸张、思想力，它会更多地展现想象的奇诡和思考的重量，更容易放置一些略有抽象的、具有哲思性的问题在里面。就我的写作体会而言，我写下现实感重的那类小说，有些思考性的东西是难以“塞入”的，即使加进去，阅读者也会更多地注意故事和生活场景而对它有所忽略；而在非现实类的、强调幻想性质的小说中，阅读者“感同身受”的参与感会弱，他们更多地会注意作家们在小说中呈现的问题和思考，会更多地把自己看成是观看的他者——两种方式之间的互通有无也是我试图完成的融合。但不得不承认，多数时候，我需要有侧重地取舍，而不是既要，又要。

我试图在博采的过程中成为自己

梁静雯：在《先锋的文学和它的创造感》一文中，您曾提及有两类人适合当作家，一类是“农民”，一类是“水手”，传统的现实主义写作更像是帮助我们认知生活的“农民”，而先锋小说则更多地建造陌生化的世界，具有“水手”的性质。作为一位先锋作家，请问您作品中的“陌生化”究竟是在有意创造难度，还是更多地出于一种本性的流露呢？

李浩：这句话不是我的，我不能掠人之美：它应当是作家、学者艾珂说过的一句话，被我记了下来。我觉得他说得很对，这两类人适合当作家，他们代表了写作诉求中的不同取向：一种向生活、向深入，是勘探型的，而另一种是向未知、向冒险、向虚构，是创建型的，在这两种趋向中我们可能不应只选择“站在一边”。

至于我的写作，作品中的“陌生化”究竟是在有意创造难度还是更多地出于一种本性的流露……它可能两者都有，而第二种的成分更重一些。我是偏好幻想类的甚至有些抽象性的事物的那类人，它也许并不是来自于塑造，而是天性，是天性的某种使然。

梁静雯：在您的小说《灶王传奇》的研讨会中，作家徐则臣曾表示，过于西化的写作很可能会面临后续乏力的困境，作家需要“转过身”，对接自身传统，来找寻更长久的写作动力。请问您是如何看待这种观点的？在您看来，“先锋”与“传统”之间有着怎样的关系？

李浩：这个问题有“挑拨关系”之嫌……我承认它是一个好问题，我也会坦然地、遵从自己内心和艺术本真完成我的回答。我们需要承认，对于多数的中国作家（其实也包括日本作家、印度作家、韩国作家）而言，我们面对着两种不同传统的汲取和抵牾，向西方的学习（其实也不只西方，还有拉美和美洲）往往会面临则臣提出的难题：向西，我们的学识学养和骨子里的“培育性”不够，而往往难以形成对西方文学的反哺性滋养；而向东，向东方传统，我们又很容易将自己狭窄化、地方化，它在古典上发展的不完备很难构成有效的、良好的支撑，而现代意义上的文学特别是小说写作，其基础就是西方的，是我们在拿来和借鉴下的完成，这一点是现代文学的共识，无可回避。如何突围？它无疑是东方作家的共有难题，即使像鲁迅、川端康成、村上春树、泰戈尔、大江健三郞、莫言、余华这样的作家，像奈保尔、萨尔曼·拉什迪、奥尔罕·帕慕克等重要的移民作家，都必须直面。可以说，他们各自找到了结合的办法，有的方式对我而言是一个巨大的启示，而有些，则是我可能限于个人趣味而无法使用。

对我而言，我的基本态度是“无问东西”——无论它是来自于东方还是西方，南方还是北方，只要是好的、有效的，我都想办法“拿来”，尽可能多地拿来；至于这种方式方法是东方的还是西方的，我觉得都无所谓，它最终必须变成我的，是“我的方式”。写作《灶王传奇》，我想的是，如何与上一部小说《镜子里的父亲》完成有区别的表达；如何将上一部小说中的所长在这一部中尽可能地舍弃，而在上一部小说中可能的匮乏在这一部小说中变成所长和特点……而它，我采取的所有方式，当然是有利于说出——想在一部小说中最大限度地完成我的说出，表达我“遮遮掩掩的真情”，是我写作中第一考虑的。

梁静雯：您在《新“小说革命论”与我们可能的匮乏》一文中指出，近年来我们的小说匮乏“问题意识”，而小说“更需要的，甚至是最最需要的，是它的‘问题意识，是对生活意义的追问、探索和勘察”。请问这种“问题意识”是否是在突出小说的工具性呢？它和您经常提及的“故事性”“游戏性”又是否存在着某些冲突？

李浩：好问题。小说是一门综合艺术，它要的往往不是单一要素，而是多项的综合，这里面还是有一个平衡——在我看来，小说的“问题意识”，是并且永远是第一需要。我还想重复列夫·托尔斯泰的小说标准，“任何一种诗作的价值都取决于三种特性：1.作品的内容，内容越有意义，即对人生越重要，作品的品位越高。2.通过与此类艺术的技巧而获得的外在之美，比如，戏剧艺术的技巧是，与人物性格相符的准确的语言，同时有自然而动人的线索，场景的正确安排，情感的表现与发展，以及一切描写的分寸感。3.真诚，即作者对其所描写之物要有真切的亲身感受。没有这一条件就不会有任何艺术作品，因为艺术的本质在于以作者的情感去感染艺术作品的接受者。”他提到了三条标准，这里的第一条即是小说的内容，它要保障小说“对人生重要”——没有问题意识当然就无法保障小说对人生重要，小说最为核心的支撑就应是对人生问题的思考和追问。它是否突出小说的工具性？那要看我们对这个工具怎么理解了。哲学是否具备工具性？社会学和数学是否也具备工具性？显然，它们有工具性，它们有不同的目标和不同的问题意识，对吧？所以，工具性不是一个天然的坏词。只是在我们的语境下，工具性往往是图解政治、强烈的目的性的代名词，它的确是我们应警惕的。是的，如果过度强调所谓的“工具性”，肯定是对文学的、艺术的伤害，所以托尔斯泰才在“对人生重要”的标准之后还强调了另外的两条，其中一条是艺术性，一条是内在的相信。

对于小说这种文体，我会部分地强调它的“故事性”构成，它应具有的“游戏性”，当然我也会强调它的“意蕴感”和“趣味性”——这一部分是对艺术具有艺术性的强调，它是重要的，而且是艺术的内在必要，不过我不太认为它与“问题意识”有不可调和的冲突。我依然要说，它们之间需要一个平衡，就是不能只求其一而舍掉其他。“问题意识”是小说写作的必要，而“故事性”“游戏性”是小说艺术的必要，只是它们之间存在一个“先后关系”，小说的故事性、游戏性是小说能将其“问题意识”表达得明白、清楚的保障，我们所有的艺术方式、艺术技艺，都是为了表达，表达从来都是第一位的，而艺术方式保障的是表达的有效、陌生，同时富有艺术感，具有感染力。

梁静雯：了解您作品的读者都知道，您非常熟悉博尔赫斯、米兰·昆德拉、卡尔维诺等作家，比如您获得鲁迅文学奖的作品，《将军的部队》，开头就有着玛格丽特·杜拉斯的痕迹。请问这样频繁地亮出自己的师承是有意让读者将您放在世界文学的视野中考量吗？这种不断和大师较量的危险行为是否会对您“成为自己”有所阻碍呢？

李浩：我习惯“掉书袋”，这大抵算是个问题，只是我不愿意纠正。当然，“掉书袋”也有它的益处，譬如它部分会有延展，让人联想到旧有经典中的意蕴和言说，这往往对我当下的所说是种补充和拓展；譬如它可让熟悉那些经典作品的阅读者生出会心，这是游戏性的部分；譬如它构成“互文”，与旧有经典形成对应性张力，增强言说的厚度、丰富度和歧义等等。

至于是不是有意让读者将我放在世界文学的视野中考量——在你谈及这个问题之前，我没有想过。之所以没有想过是因为它可能在我看来是一个“自明”的问题，在我看来世界文学本应是一个互通有无的整体，没必要特别强调，就像不必提醒一个人要呼吸，而他其实一直在呼吸一样。如果我们的写作无法为世界文学提供新质和可能，如果我们缺乏世界文学视野，只满足于“地域性小作家”，在我看来是不智的，它甚至可能会造成本民族的“短视”，在米兰·昆德拉看来，这样的写作“有罪”，我大致也这样认为。我读中国文学、外国文学，考量的基本标准是一致的，没有谁会因为同我是不同民族或者是同一民族而获得过度“宽宥”，不好意思，我更愿意我的文学标准“物理化”，使用统一刻度。

至于是否会对“成为自己”有所阻碍，我想，它的主要问题在于如何理解这个“成为自己”。我的观点，成为自己，并不意味我的身上只有个人的原始性，只有个人的所谓天性和巴库斯式的野蛮情结——小孩子吃不到奶时的哭闹、自己玩得烦了摔打玩具，都不能算是“成为自我”。如果仔细审视，我们会发现这种原始性的“自我”其实是人类最基础的共性存在，它并不能标识自我的独特，或者某些独特是低劣的、粗鄙的、原始的，不值一提。真正的“成为自我”，是需要不断地学习、不断地修正、不断地追问、不断地思考而有意成为的“那一个”，它不是天然形成而是在不断和不断中丰富起来的。只有综合的、宽阔的、深厚的“自我”才值得铭记和坚持，这是我的个人想法，可能包含着偏见。

我还在调整中。我试图在博采的过程中成为自己。

作家学者化是一个趋势

梁静雯：在很多场合您都坚定地称自己并非是“技术派”，然而在写作中却又格外注意技巧的运用，而且在《匠人坊》等批评作品中，您也用了不短的篇幅来分析小说内部的技巧。所以请问，文学技术在您的写作中到底占据着怎样的地位？

李浩：在言说（“问题意识”）和技术之间，我会悄然地把言说放在首位，但这并不意味我会对技术技艺敢有半点儿忽略。它们互为表里，不能或缺。前面，在回答你关于“问题意识”的话题时，我强调了言说的重要性和我的看重，在这里，我侧重强调另一面。还是从引用开始，拉大旗，作虎皮。米兰·昆德拉说过，如果一部作品只有思想的深刻而艺术性匮乏的话，它完全可以交给一部哲学、社会学的小册子来完成，而且容易变得苍白；弗拉基米尔·纳博科夫，“所谓深刻的思想不过是一腔废话，而风格和结构才是小说的精华”——这句话有它的片面，也有它的深刻，是用矫枉过正的方式强调小说的艺术性伦理。

“在我看來，以长远的眼光来看，衡量一部小说的质量如何，最终要看它能不能兼备诗道的精微与科学的直觉。聪明的读者在欣赏一部天才之作的时候，为了充分领略其中的艺术魅力，不只是用心灵，也不全是用脑筋，而是用脊椎骨去阅读的。只有这样才能真正领悟作品的真谛，并切实体验到这种领悟给你带来的兴奋与激动……我们可以带着一种既是感官的，又是理智的快感，欣然瞧着艺术家怎样用纸板搭城堡，这座城堡又怎样变成一座钢骨加玻璃的漂亮建筑的”——还是弗拉基米尔·纳博科夫的话，在这里，我借用它来言说我对技术的理解，因为他说的比我说的好，我们有同样的经验和感受。

我看重言说，绝不意味技术就应当忽视，而且技术本身也包含着“看世界”的认知，它是与认识世界紧密相连的。我不信任艺术感匮乏的艺术品，哪怕它的原材料是黄金或玉石。对于技术的轻视在我看来就是对艺术的轻视，但这真不意味我是“技术派”、是技术至上论者。

梁静雯：除了作家这一身份外，您同时也是评论家，比如您出版过《阅读颂，虚构颂》《匠人坊：中国短篇小说十堂课》《在我头顶的星辰》等。在您看来，“作家”和“评论家”这两个身份之间有什么样的关系呢？或者说“作家李浩”和“评论家李浩”有什么不同？

李浩：作家学者化是一个趋势，而且是一个“不可逆”的世界趋势，现在，我们很难以个人的独特经验来在文学书写中取胜，尽管人类对“独特经验”依然保有强烈的兴趣。地球越来越平，我们对世界的认知完全可以借助网络、新闻和种种的记录有所获得，这时候，文学（小说）的独特性和存在价值变得越来越逼仄，它不得不对新兴的某些“学科”做出让度，同时保持并持续保持它的独有，不被替代。我觉得它的不可替代一是在于艺术的和更艺术的表达方式，语言、故事和描述的生活所散发出的魅力感，二是思的更深介入，它越来越需要对“我们的”共有进行深入的、独特的审视，并诱发阅读者的自我追问。后一项考验的是作家的学识和思维能力，而它又是现代文学中最重的支撑。

我个人，更看重作家身份，因为它有更多创造，它可以创造一个新世界。而批评，则是指认，指认那些——我还是引用诗人奥登的话吧，我依然觉得他说得比我好。他说，批评应向我们提供如下几种服务：“1.向我介绍迄今我尚未注意到的作家或作品。2.使我确信，由于阅读时不够仔细，我低估了一位作家或一部作品。3.向我指出不同时代和不同文化的作品之间的关系，而我对它们所知不够，而且永远不会知道——仅凭自己无法看清这些关系。4.给出对一部作品的一种‘阅读方式，可以加深我对它的理解。5.阐明艺术的‘创造过程。6.阐明艺术和生活、科学、经济、伦理、宗教等的关系。”我的批评，试图在这几种服务当中有所提供。小说和诗歌的写作，我注重它的创造感，注重它对我自身真情的内在表达，而文学批评，我注重它的指认和分享，注重它对文学理念的重审。

在我的野心中，我想成为一名作家，想成为一个思想者，但没有试图成为一个批评家的欲念。它有一部分是“被迫”，因为我不太同意多数批评家的意见和认知，我觉得他们说得不对，至少是太过滞后的。于是，自己就开始写一点……

梁静雯：在您发表过的评论文章中有相当一部分是以文学讲稿的面目出现的，比如您的《匠人坊——中国短篇小说十堂课》，专栏“小说的设计”相关文章等。当作家、评论家的身份披上“教师”的外衣时，您会在文章中做出怎样的调整和考量？这种“文学讲稿”类的文章和您的创作本身又有着怎样的关系？

李浩：在进入河北师范大学之后，我自觉地、主动地、被迫地、有意识地写下了许多“文学讲稿”，它更多地试图用于教学——尽管调我进师大的老教授、老领导并没有把一个好作家试图改造成一个好老师的意愿。但我希望我能以一种专业的方式在文学院立足，而且，更重要的是，我觉得我对同学们进入文学、学好文学负有责任。怎么也是做、也要做，不如认认真真地做好它，更注意它的实践性和有效性。

“文学讲稿”的部分，我有一个整体的、统一的设计，准备出四本书，它们统一属于“匠人坊”系列：《匠人坊：小说的技术设计》《匠人坊：小说的可能性》《匠人坊：中国短篇小说十堂课》《匠人坊：西方短篇小说十堂课》。已经完成的是你提到的《匠人坊——中国短篇小说十堂课》，《匠人坊：小说的技术设计》、《匠人坊：小说的可能性》将在今年完成并由花山文艺出版社筹备出版，《匠人坊：西方短篇小说十堂课》大致2024年前完成。它们完成之后，我将不再进行“文学讲稿”类的写作，至少在一段时间里是这样。

这些“文学讲稿”对我而言也是重要的。一是它真诚地坦陈我的文学观点和个人好恶，有些偏见完全是一家之言，但我会为我的一家之言寻找有效佐证；二是它帮助我梳理我之前以为掌握但其实并不那么有效掌握的一些知识，对我的文学理解也有帮助和促進；三是促进我思考，让我更为明晰文学所要和我的文学所要；四是我以为它能真正有效地帮助到那些有志于文学志业的学生们、年轻人，它也是我的责任之一。至于它和我的创作之间的关系……首先佐证，依然是佐证，佐证我的文学实践是与我的文学认知紧密相连的；其次它会促使我更严谨些，在写作中有更多的、更细的掂量，而这种掂量在我看来是完成好作品的重要保证。

我当然希望自己是卓越的好作家

梁静雯：您提到现在在河北师范大学任教，请问教师这一身份对您来说意味着什么呢？它和您的文学理想有着怎样的关联？

李浩：我热爱教育，就像我热爱文学一样。请相信，我所说的没有半点儿言不由衷，我真的是出于热爱，愿意成为一名教师。这可能与我父亲曾是教师有一定的关系，在很小的时候我就有两个理想：成为一名艺术家（当时更多的是想成为画家）；成为一名大学老师。现在，算是我的两个理想都实现了吧。

“我们可以这样来看待一个作家：他是讲故事的人；教育家和魔法师……”弗拉基米尔·纳博科夫的这段话我也曾反复引用，在作家的身份中，在写作的作用中，“教育家”的成分也是存在的，而作为老师，我便能够进一步地、更多地发挥“教育”的作用，尽管我理解的教育可能和大家的惯常理解有所不同。什么是教育，什么是好的教育？在我这里，教授知识是必须的，但并不是最重要的，我更愿意完成的教育是：始终的反思精神和怀疑精神，我们知道、掌握一些艺术规律，知道、掌握一些社会发展规律，但也要同时致力于冒险和打破，试图从“反方向”到达我们希望的最佳；完成对那些不一样的“他者”的理解、体恤和悲悯，能够真正进入到“他者”的内心，用他的思考来思考问题，而不是先于理解之前做出判断。提升创造力，唤醒创造力，其实创造力在大多数人的身上都有，只是我们被僵化的、水泥质的灌输教育给弄坏了，我愿意以“教育”的方式帮助大家清除覆盖的水泥。教育，还会教给我们一种科学精神，求真知求真理的精神，一种固执的、对真理的坚持，但又允许别人的相对真理的存在……

我有文学理想，它属于个人，我当然希望自己是卓越的好作家，也愿意为此用一生的时间不断努力；我有社会理想，希望人类能够在好和更好之间选择，希望自己的人生对他人有意义，希望自己能有用地帮助到他人……而成为教师，完成文学教育，是我社会理想和社会责任的一种有效承担，我也希望自己能把文学理想和社会理想有机结合起来。

梁静雯：您不但有着丰硕的创作成果，而且多年来一直不遗余力地帮助和提携青年作家，在各种改稿会、讲座活动中都能看到您活跃的身影。请问您如何看待和评价当代青年的文学创作？

李浩：当代青年的文学创作普遍处在一个高点上，他们见多识广，很容易从世界文学经典中汲取营养，许多年轻的作者一上手就显现出一种卓越感和经典气息来，这点特别让我欣喜。当下的青年写作者更强调个性，他们有意和前人的写作、周边的写作拉开距离，有冒险和“语不惊人死不休”的试图，这也是我特别看重的。我还看重青年写作者们对于“现实主义”的有效拓展，他们更强调虚构，强调情绪情感的变化对于外在景致的变化，强调现实性与幻觉性的融合——这是我们现代文学必需的一种拓进，而这种拓进在当代青年的身上更为明显。当然，我也愿意对时下青年写作普遍出现的一些“倾向”提一点自己的警告。一是我们需要警惕太早的世故和讨巧，有些青年写作者早早地就“老”下去了，他们懂得刊物要什么，批评家要什么，评奖要什么，懂得什么可以写什么不可以，懂得写了这个会获得成功而写下了那个会带来困扰——单单忽略了文学要什么。二是满足于手把件的美，满足于“室内剧”，满足于狭小一隅，而不去思考和触碰大的东西：文学真的不能只是无用之用，尽管无用之用也是文学需要的，但核心的点，不是。我还要强调文学的问题意识，它越对人生有意义，品格也就越高。

我谈的是目力所及的共性，而卓越者，会从共性中挣脱出来的，那时，我会给你认认真真地枚举“个人”。

梁静雯：作为教师，您对那些正在创作或有志于文学创作的青年有什么建议吗？

李浩：多读多写是不二法门。多读，你要理解和了解那些卓越的作家们都写下了什么，他们的思考已经到达了怎样的高度，他们的艺术才华是如何发挥和运用的，你可以如何汲取并由此清醒自己要的文学是什么样的，自己当下能写出的可能处在世界文学中的什么位置，它有没有新质的提供。多写，是不断地试错，不断地体会，不断地纠正和不断地掂量，只有多操作才会真正地掌握技术和技术要领，“熟能生巧”是一个绝对的真理，你写得越多，越会“胸有成竹”，在后面的写作中越来越顺。至于再从熟到生，则是下一步的要求，有些阶段是难以跨越的。

我还想强调，如果爱，请热爱。真正的爱是到达高度的最大“捷径”，有些有才华的青年写作者会在这点上悄然折损，泯然于众人。真正的热爱甚至能成就一个只有中等才华的人成为伟大的作家，或者说，热爱本身就是才华。我还想强调耐心，耐心，耐心，它同样是重要的，我也会把耐心看成是才华的组成和支撑，许多的文学设计都是通过耐心来完成的。我还想强调的一点是，冒险，想办法从已知中脱离出去，想办法走向窄门，走向那条偏远的、陌生的、充满荆棘的冒险之路。任何一种“不冒险的旅程”都是更大的危险，它可能使你的文学早早地死掉，成为跟在文学之后的无效文学。

再有，我想到的还有一点，就是弄斧到班门，想办法与高手过招。我们当下的文学在我看来最大的问题来自于“读者想象”，我们总想象我们的读者是低于我们的，是需要我们告知甚至教育的那些人，而真正的写作应当是写给“理想读者”的，他们至少是同时代的聪明人，是那些知识、智识比我们高得多的人，是那些我们敬仰的大作家、大学者们……我们能说服他们，让他们尊重我们的表达，才是真正有效的。你觉得呢？

梁静雯：是的，确实是这样。勤奋、热爱、耐心、冒险以及与高手较量，这些态度本身就是文学的高格、艺术的高格。和您交流真的收获非常多，感谢您的认真，也感谢您精彩的回答！最后祝您工作顺利，创作出更多更好的作品！

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