彭志敏

一、一个设想：原则或被弱化？

奏鸣曲式是音乐结构的高级形态。交响音乐是音乐艺术的高雅品种。奏鸣曲式常为交响音乐创作所用。奏鸣曲式诸原则中，有一项十分重要而刚性：副部主题再现时，必以“主调回归”或作“换调再现”！①与古典奏鸣曲式及其基本形式原则有关的叙述，可对比参阅拙文《柳宗元〈零陵三亭记〉的曲式学解读——兼及奏鸣曲式的最低限度要求》第一节（《黄钟》2021 年第1 期，第4—6 页）。表明奏鸣曲式是调性关系的产物，是对立统一的结果。因此，这项原则便成为奏鸣曲式构成的充要条件，也是奏鸣曲式判定的第一性征，意义重大！事实上，奏鸣曲式诸原则因创作之需而多有变动，唯此项不能！故曰其刚。凡副部主题于再现部中，或继续使用呈示之调性者，或根本未曾出现者，或缩减几至无存者，即其原则之刚性被弱化，不能成奏鸣曲式。

对此，2001 年版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的看法是：奏鸣曲式“是调性结构、段落与节奏组织、乐思的顺序与展开的综合体”②参见James Webster,“Sonata form,” Stanley Sadie,John Tyrrell(eds.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians,London: Oxford University Press,Vol.23,2001,p.688.。奏鸣曲式又不是“把内容倒进去就可以了”的“一种模子”，③实际上，不仅奏鸣曲式，所有的曲式都不是机械的模子。故有“没有曲式完全相同的两首曲子，就像没有完全相同的两片树叶一样”的说法。奥地利作曲家、钢琴家、音乐教育家车尔尼，是较著名的“曲式模式论”者。而是一种活性的、能动的、与时推移的、因人而异的“观念类型”。④这一说法来自德国著名音乐学家达尔豪斯。参见James Webster,“Sonata form,” Stanley Sadie,John Tyrrell(eds.),The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.23,p.688.实践情况表明：“随着二战结束后音乐中现代英雄主义的衰落，特别是在20 世纪最后25 年中风格迥异的音乐世界里，奏鸣曲式不再是音乐结构的主要方面。更确切地说，奏鸣曲式最后一次有意义的出现，或许是在布列兹的作品中。”⑤参见James Webster,“Sonata form,” Stanley Sadie,John Tyrrell(eds.),The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.23,p.607.该辞条在这里把布列兹（1925—2016）称为“最后一位最伟大的现代主义者”。布列兹一生作有三部《钢琴奏鸣曲》（先后成于1946、1947—1948、1955—1957 年，分别含有2、4、5 乐章）和一部单乐章的《长笛与钢琴小奏鸣曲》（1947 年）。这些作品虽冠以“奏鸣曲”，却都与奏鸣曲式无涉。该辞条中的说法，是虚拟的、有限定且有保留的，可参考而不能绝对。进入20 世纪以来，奏鸣曲式用法和判断的主要变化，在于“主部主题与主调在第二部分中的同时回归”⑥James Webster,“Sonata form,” Stanley Sadie,John Tyrrell(eds.),The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.23,p.688.这是该辞条2001 年版比1980 年版所增加的内容之一。参见郑中、王晓锋：《〈新格罗夫音乐与音乐家辞典〉奏鸣曲式条目版本比较分析》，《黄钟》2021 年第1 期，第45—53 页。。这就是说，20 世纪以来对奏鸣曲式所强调的，也是唯一被强调的，不再是主副题并重的二元中心，而是“主题与主调”在“第二部分”（即“再现部分”）⑦2001 年版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中的“奏鸣曲式”辞条认为：“奏鸣曲式乐章的第二部分长于第一部分，第二部分是由展开部和再现部两部分组成的。”参见James Webster,“Sonata form,” Stanley Sadie,John Tyrrell(eds.),The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.23,p.688.的“同时回归”。这就清楚表明，古典奏鸣曲式所强调的副部主题必须“主调回归”或“换调再现”原则，已经被20 世纪“弱化、淡化、消解”而非“刚性”了！

仅仅“像是”却又“不是”奏鸣曲式的情况，中外音乐皆有且早有。譬如外国有肖邦的《g 小调第一钢琴叙事曲》（Op.23），中国有小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。总地看，这两部作品都有“呈示、展开、再现”三部分；它们各自的呈示部分，也都有“主题、连接、副题、结束”等结构要件；主副题分别以不同的调性陈述；皆有序奏和尾声。这易使人觉得：它们都“是”奏鸣曲式。具体地看，肖邦《叙事曲》与浪漫主义时期奏鸣曲式作品的一般风格特性相符，也与叙事曲体裁要求相符：主题有叙事性（如讲述者），副题有英雄性（如主人翁），展开有戏剧性（如情节过程），尾声有悲剧性（如故事结局）。唯一违例之处，是副部主题的呈示（第68 小节起）和再现（第166 小节起）“都在同一个调上”（都是♭E 大调）！因副部主题再现时没有换调，不成为奏鸣曲式。《梁祝》作为标题音乐，其副部主题在呈示时，是表现“梁祝共读共玩”⑧武汉音乐学院的青年学者、作曲系副教授符方泽，以充分的理由坚定地认为：这段音乐不应作为全曲的副部主题，果真如此，则全曲仍为奏鸣曲式。本文称之为副部主题，是依一般共识而为说明问题方便。可另商。的；而整个再现部，则表现“梁祝化蝶”。据此，代表“彼内容”的副部主题，便不能出现于代表“此内容”的再现部中。因副部主题没有再现，亦不能成为奏鸣曲式！

上两例虽因违背刚性原则而不能成为奏鸣曲式，但其内部成分却能满足奏鸣曲式的构件要求。这是否又能作为判定成奏鸣曲式的依据呢？加上它们的题材特性和写法特点，也都能满足奏鸣曲式作品所需的复杂性、戏剧性、交响性，⑨在中国，似乎更加看重并特别要求这一点，认为凡用奏鸣曲式写的音乐作品，其内容性质和音响特性均当如此，否则属不类。这是否也能作为判定成奏鸣曲式的依据呢？

如若固守刚性原则，自当不是！如若忽略那些“像是”奏鸣曲式的可能性，又与实情或聆听感受相违。若以“奏鸣曲式”称之，不免“似是而非”；若以“次生嬗变、弱化再现、淡化简约、隐性暗示”限定之，亦不免“可而非之”！⑩钟信明把这样的曲式表述为“奏鸣曲式框架”，详见钟信明：《第二交响曲的创作思维及有关问题》，《黄钟》1991 年第1 期，第33—36、32 页。一个假想，引出一些问题，也促成一种二律背反或二元对立！究竟应怎样认识、确定、称谓、操作？

如从“内容表现”考虑，当掂量一部奏鸣曲式作品的副部主题，是否扮演着重要的、不可替代的、不可或缺的角色，故不能省略？或反之？

如从“材料平衡”考虑，当掂量一部奏鸣曲式作品的副部主题，是否已有足够的、必要的、充分的发展，故而可以省？或反之？

如从“调性结构”考虑，当掂量一部奏鸣曲式作品的副部主题再现，是否满足“调性服从”或“换调再现”的刚性要求，故而使奏鸣曲式的性质被弱化、嬗变、否定？或反之？

回望奏鸣曲式的发生、发展、衍生、演变历程，奏鸣曲式副部主题的性质、用法及其与主部主题的关系，经历有一个从不独立而独立、而对立、而衍生、而同质、而复不独立的过程。这个过程还与音乐发展的历史演进、风格变化、流派更迭、手法拓新等相伴生。故有“雏形的、经典的、扩展的、衍生的、混合的、弱化的”不同类型的奏鸣曲式。

巴洛克时期的古代奏鸣曲式（或古代二部曲式）和古典主义早期的雏形奏鸣曲式，副部主题的独立性皆弱，篇幅都不大，性格不突出，主题材料常用主部主题移位或派生。但都有明确而典型的副调。⑪如果主调是大调，则副调以其上属大调为典型；如果主调是小调，则副调以其平行大调为典型。这说明，奏鸣曲式副部主题的“调性独立”，早于其“材料独立”。

古典主义时期的经典奏鸣曲式，副部主题的独立性增强，篇幅增大，性格更鲜明，与主部主题的对比更强。副部主题除了使用独立的主题材料、具有独立的音乐性格、使用特定的调式调性外，与主部主题的对比，还能结合成某种特定的“范畴性”关系，诸如“强奏-弱奏”关系、“律动-流动”关系、“舞曲-歌曲”关系、“抽象-具象”等“矛-盾”关系。西方音乐作品的古典奏鸣曲式的规范与原则，皆以这时期的为准。

浪漫主义时期的扩展奏鸣曲式，副部主题的功能特性进一步地提升增强。调性选择更广阔自由（常用主调上下方大小三度的调性，也可以是不断流动的调性链），结构类型更庞大复杂（一个副主题可以是一个较大篇幅的三段式或更大更复杂的结构），音乐性格更突出（允许压倒性地掩盖主部），主题数量无限制（可以使用两个、三个副题或更多个的“副主题群”）。到浪漫主义中期以后，主副题的对比结合关系，还表现出这样一种倾向：以主部主题代表“自我”（通常表现为动机化、不稳定、张力强），以副部主题代表“理想”（或象征主部主题所追求的“目标”，通常具有某种崇高感，歌唱性强、结构性质稳定），常常结合成“主观/客观”“现实/理想”“行动/目的”等二元性的范畴性“关系对”。因此，主部主题常常是一部作品中最积极活跃的因素（所谓“追求探索、踔厉奋发、不死不休”），并占有音乐发展之时空比例的大多数；而副部主题则相对稳定乃至不变（所谓“坚定信念、不忘初心、至死不渝”）。故再现时多见的情况有：一是副部先于主部出现，即主部主题在展开部分内有充分的发展而紧接是副部再现，以表明副部是主部主题发展或追求的结果（即所谓“倒装再现的奏鸣曲式”）；二是主副部主题同时再现（即所谓“对位结合”）；三是副部主题继续使用其“呈示的调性”再现。

从奏鸣曲式的基本原则或结构功能上看，这都不同程度地使副部主题在奏鸣曲式中的地位改变、特性弱化、功能减退，进而引发还“是不是”奏鸣曲式之问。

二、一组案例：原则真被弱化？

据上节，倘若奏鸣曲式副部主题再现时真的不换调、不出现、不复存，对于奏鸣曲式则无疑是在“闯红线、破底线、碰高压线”，奏鸣曲式的本质属性必为之改变，其刚性原则也将因之弱化！放诸20 世纪之前，奏鸣曲式或因其结构组织完备，承载能力强大，形式原则刚性，用者谨慎合规，几无“被弱化”或“真弱化”之可能。但在20 世纪以来，调性等传统音乐因素被逐步突破、否定、变异、革新，曲式因素虽有强大的稳定性、适应性、自调性，亦难以承受新音乐、新思维、新手法的冲击挑战。“弱化再现”既能个别存在，也可蔚然成风。

一般而论，交响音乐创作的质量水准及风格特性如何，与作曲家的整体构思、结构谋划，即创作思维有关。一部音乐作品，尤其是一部交响音乐作品，要否使用奏鸣曲式，是否使用奏鸣曲式，怎样使用奏鸣曲式，凡作曲家必以肃思而慎待！原因之一：奏鸣曲式本属中外音乐可共享的一种结构法则；交响音乐也是全人类所共适的一个音乐品种。在中国，却因皆属“外来之物”，故其所用，难免引发“可否、对否、像否、是否”之虞。原因之二：仍然在中国，人们之于奏鸣曲式的看法、想法、说法、用法，似易受“只能此、不能彼、否则不可”之类的思维定势所绳约。⑫在中国，奏鸣曲式曾被一定程度地认为是“高级的”、“复杂的”、不能“轻易触碰的”、不易“轻松把握的”的。也常认为奏鸣曲式作品似乎多与重大题材或复杂内容有关，譬如重大的历史事件、剧烈的社会变革、深刻的哲理思考、尖锐的矛盾冲突等。否则不必言奏鸣曲式（所谓“杀鸡焉用牛刀”）。但这都未成文，故不绝对。原因之三：中国作曲家对于奏鸣曲式的心理和情感态度，或许更特殊、复杂、谨慎、徘徊！既要使用它，又想偏离它；既要听命它，又想驾驭它；既要维护它，又想突破它；爱不宜，恨不能，摩擦抵触，几乃普遍心态。⑬所谓“洋为中用”，所谓“中国特色、中国风格、中国乐派、中国化、中国性”等概念的提出，便是例证。进而，中国音乐创作，尤其是中国交响音乐创作之于奏鸣曲式所可能的“违规破例、拓展创新”，便似乎更有意义、更具价值、更受关注或期待！为此，本节将集中观察1960 年代——因为这一时期被认为是“中国交响音乐创作走向成熟的重要时期”⑭参见李诗原：《中国乐派交响音乐创作》（2022 年未刊稿）。——以来的一组中国交响音乐作品案例，以检视中国交响音乐创作如何弱化奏鸣曲式及其刚性原则的有关情况。

案例1：钟信明1963年交响组曲《长江画页》第一乐章《长江源》⑮钟信明（1935—2017），是武汉音乐学院作曲系已故教授，也是有成就、有个性的交响音乐作曲家和指挥家。《长江画页》是新中国第一部以中华民族母亲河长江为题材的交响组曲。所含四个乐章依次为“长江源”“土家之舞”“巫峡烟雨”“秭归端午节”，有如交响音乐描绘的油画、风俗画、水墨画、版画。《长江画页》和王西麟1963 年的交响组曲《云南音诗》一起，同被认为是那时期“中国最重要的交响音乐作品”，也被认为是“中国交响音乐创作走向成熟的重要标志”。参见李诗原：《中国乐派交响音乐创作》（2022 年未刊稿）。在1981 年“全国第一次交响音乐作品评选”活动中，《长江画页》获“优良奖”。

从题目看，这是一个与描写大川大江、自然风光有关的乐章。但其取材方式与表现侧重，却与同期同类作品（如《云南音诗》《云岭写生》《黔岭素描》等）有所不同。长江之源，人迹罕至，神秘莫测，大美壮丽。⑯长江发源于青藏高原唐古拉山脉各拉丹东峰西南侧海拔5400 米的姜根迪如冰川，全长6387 公里，是中国第一长河。限于当时的条件和认识，钟信明创作这部作品时，并未能到青藏高原的长江源头。按钟信明自己的说法，音乐开始所描写的，是地处甘孜藏族自治州康定以南的四川最高峰——“贡嘎雪山的黎明和云海”。作曲家既然写长江，意在所写中国的“水之最”；既然写长江源，意在所写长江的“水之根”。其必有追溯、有回瞻、有思考、有展望，也必有史诗性、沧桑感、画卷风、震撼力！交响音乐的《长江源》，除了画面、民俗、歌舞性，还有史诗、叙事、交响性，其视野开阔、内涵丰富、挥洒自如、音响壮美。从主要特征上看，《长江源》的结构还能算归入奏鸣曲式（见图1）。缓慢轻微的序奏音响稀薄、朦胧浩渺、寂寥无人、空旷无垠，是作曲家黎明时分眺望贡嘎雪山的见闻所感。低音弦乐齐奏的主部主题（第18 小节起）深沉宽广、若思若吟，羽调式风格的旋律，有那个时期中国交响音乐作品语言的一般风格特征。副部主题从比主部宫高低小二度的♭D 宫系统闯入（第46小节起。这种相差小二度的主、副调关系在当时十分少见、更少用），加上由长笛独奏，效果明亮、色彩鲜明、夺人视听，如清丽委婉的鸟鸣，如黎明拂晓的曦光。展开部从第66 小节进入，在长笛和单簧管三十二分音符密如水纹的音型衬托下，绵密起伏、层层推进、渐次增长、直达高潮（第101 小节起，由副部主题派生材料而形），音响铿锵、壮丽辉煌，如朝阳喷薄而出，如长江终成干流。随后的再现部便被大大地缩减了：主部主题只留下一个乐句再现。副部也只有一个乐句且已被转化为乐章的尾声。这些减缩处理符合乐章标题内容及其逻辑要求：音乐意在长江源，非在长江水；所谓“百川东到海，何时复西归？”（汉乐府《长歌行》）。故再现部不必要、也不允许机械地回到呈示部，只需简明而象征地写出江水无尽向远方的动态或意味即可。如此大幅度地缩减再现部分，是对奏鸣曲式及其结构平衡的破坏，是对曲式学及其三部性原则的挑战，也是后来“省略再现部”的先声。

图1 钟信明《长江画页》第一乐章《长江源》结构示意（奏鸣曲式副部主题未出现于再现之中）

案例2：朱践耳1965 年《南海渔歌》第二组曲（Op.17）的第一乐章《出海》⑰1965 年，朱践耳曾为民族舞剧《南海长城》作曲。2003 年和2005 年，朱践耳先后选其中的主要旋律素材加以润色、改编、重写，编成《南海渔歌》第一组曲（Op.16）和第二组曲（Op.17），各含四个乐章。另外，朱践耳《南海渔歌》第一组曲的第一乐章《织网》，结构也是奏鸣曲式。

这段音乐的结构为奏鸣曲式（见图2）。把奏鸣曲式用于这种场面性突出、段落感分明、音乐写法受舞台调度制约较多的配乐作品，中外皆少见（这类配乐音乐的结构设计，常以三部性、二部性、回旋性、变奏性曲式为主）。根据舞剧内容或具体的标题性要求，《出海》的主部主题，有如启航出海的“螺号”；副部主题，则如轻盈活泼的舞曲（亦如轻松欢愉的劳动）⑱这个主题自称为“中间部分”主题。它虽富渔歌风，却由朱践耳自创，且与主部主题的材料有内在联系。使用中国音乐较少用的5/4 拍子，用双簧管音色以模仿小唢呐。性格则“轻快、活泼、风趣”。参见朱践耳：《朱践耳创作回忆录》，上海：上海音乐出版社2015 年版，第246 页。；展开部是与海上风浪的搏击；再现部则是战胜风浪后扬帆前进。它的再现部分中，副部主题没有“独立的结构”（副部呈示时的结构为8+8 并行乐段），只有被音型化的碎片，背景式地衬托着抒情舒展的主部主题（其时值比呈示时拉宽一倍），旋律悠扬明朗，效果辽阔宽广。按朱践耳自己的说法，这“仿佛渔民们得意地满载而归”⑲朱践耳：《朱践耳创作回忆录》，第246 页。。此类配乐使用奏鸣曲式，本属罕见或创新之举，放诸当年尤其如此。副部主题虽无“结构再现”，但却有“主部主题与主调的同时回归”（2001 年版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》“奏鸣曲式”辞条所强调者。见本文第一节）。故仍能视作奏鸣曲式，且是中国作曲家对奏鸣曲式刚性原则作弱化处理的最早尝试之一、最常用方法之一。

图2 朱践耳《南海渔歌》第二组曲第一乐章《出海》结构示意

案例3：钟信明1984 年《第一交响曲：九歌》第一乐章《国殇》

这是钟信明第一部采用交响曲体裁的作品，也是他在改革开放时期创作的第一部作品，还是第一部使用曾侯乙编钟（仿制件）⑳后在1991 年的《庆典序曲》中，钟信明再次使用了曾侯乙编钟。的中国交响曲作品（最初作品曾以“编钟交响曲”名之）。

《九歌》本是中国古人祭祀神祗的乐歌，㉑《左传·文公七年》：“九功之德皆可歌也，谓之九歌。六府、三事，谓之九功。水、火、金、木、土、谷，谓之六府，正德、利用、厚生，谓之三事。”见杨伯峻编著：《春秋左传注》（修订本），北京：中华书局2016 年版，第616 页。《尚书·大禹谟》指出：“九功惟叙，九叙惟歌。戒之用休，董之用威，劝之以九歌，俾勿坏。”见王世舜、王翠叶译注：《尚书》，北京：中华书局2012 年版，第355 页。最初在楚国民间流传，后经屈原加工成结构完整而华美动人的新抒情诗歌。中国作曲家根据《九歌》而作的音乐作品数量较多、种类也多。如朱广庆1981 年的《九歌》第一组曲；谭盾1989 年的祭祀歌剧《九歌》；周龙2013 年的交响史诗《九歌》；白诚仁为乐队和女声独唱的《山鬼》；张小夫为人声和电子音乐的《山鬼》；谭盾2018 年的合唱协奏曲《九歌》等。钟信明用心择取《九歌》的“末三篇”，即第九篇《山鬼》、第十篇《国殇》和第十一篇《礼魂》，但又换序为《国殇》《山鬼》《礼魂》，用于《第一交响曲》的三个乐章。

《国殇》何为？所属何如？学界有所存疑。㉒何为“国殇”？明人汪瑗《楚辞集解》说“国殇者，谓死于国事者”，《小尔雅》说“无主之鬼谓之殇”。［明］汪瑗撰、董洪利点校：《楚辞集解》，北京：北京古籍出版社1994 年版，第28 页。清人戴震《屈原赋注》说“殇之义二：男女未冠笄（分别不足二十岁或十五岁）而死者，谓之殇；在外而死者，谓之殇。殇之言伤也。国殇，死国事，则所以别于（前）二者之殇也”。［清］戴震撰、孙晓磊点校：《屈原赋注》，上海：上海古籍出版社2018 年版，第48—49 页。一说既是“九歌”，便“只有九篇”，被列于九篇之后的《国殇》和《礼魂》，“均不属其中”㉓如周健：《九歌九篇无〈国殇〉、〈礼魂〉》，《湘潭大学社会科学学报》1982 年第1 期，第62—68 页。；一说，《国殇》是为祭奠“因国事而死者”或“秦楚战争中牺牲的楚军将士”，因是“楚人对为国牺牲战士的祭歌”㉔林家骊译注：《楚辞》，北京：中华书局2015 年版，第74 页。；一说，《九歌》既是神话，便“不会关心历史现实”，若把神话当“颂词”、作“祭歌”，便使这篇神话“被误解得最深”。㉕蒋勋：《九歌：诸神复活》，北京：中国文联出版社2013 年版，第74—79 页。钟信明选用了《国殇》，又通过调整位次而提升了它的意义，还选取若干章句作为音乐表现的具体内容。㉖钟信明把这些章句写入他亲自撰写的“乐曲简介”之中。熟悉他的人都知道，作为作曲家和指挥家钟信明，似乎是既不擅长言辞、也不擅长文字的，至少是不轻易动笔写文字！但这并不意味着他“不会写”或“不重视”文字。相反，钟信明一旦动笔写文字，就不同凡响、令人关注。参见钟信明：《第一交响曲〈九歌〉》“乐曲简介”，长沙：湖南文艺出版社2014 年版，第VIII 页。表明他对《国殇》的爱重、理解、看法，也表明他愿意通过创作《国殇》之乐，再现“宏大惨烈的战争场面”、讴歌“为国捐躯的大无畏精神”、缅怀“为国捐躯的无名英雄”。㉗此句中三处引语，均出自钟信明：《第一交响曲〈九歌〉》“乐曲简介”，第VIII 页。但所写音乐作品，却既没有为此而杜撰“拟古式”的秦腔楚调，㉘若用“秦腔楚调”为音乐素材，有利于明确所写内容为“秦楚之战”。这虽是通常之举，却易流于“标签化”“类型化”“脸谱化”。也没有竭力地渲染“模拟式”的金戈杀伐之声，而是坚持以概括性的描写和音乐式的表达为主——使音乐及其音响，只有抽象的行动感、拼杀感、急促感、紧张感，而非某次具体战争的背景铺陈、场面描绘、战况说明；虽是交响音乐作品，仍然把“旋律作为音乐最重要的表达方式之一”㉙若用“秦腔楚调”为音乐素材，有利于明确所写内容为“秦楚之战”。这虽是通常之举，却易流于“标签化”“类型化”“脸谱化”。。

《国殇》一章为奏鸣曲式（见图3）。序奏长大而缓慢，音响深沉久远，有类似某种古老祭祀的仪式感。主部主题从低音弦乐开始，追思怀念、庄严肃穆的气氛浓郁。副部主题从比主部宫音高大三度的♯F 大调进入，线条宽广跌宕，舒展崇高，有自浪漫主义晚期以来、苏俄学派交响-奏鸣性作品之副部主题常有的某些特点。快速的展开部，是以主部主题为材料基础的“战争-搏击”性场面的概括性描写，音响迅疾猛烈，持续高涨。再现时先从副部主题开始，呈倒装再现㉚倒装再现使奏鸣曲式结构整体具有一定对称性，为中国作曲家所喜爱。譬如罗忠镕《第一交响曲》《管乐五重奏》《第一弦乐四重奏》等作品的第一乐章，《第三弦乐四重奏》的三个乐章及单乐章的《第二弦乐四重奏》都用倒装再现的奏鸣曲式或对称性结构。。此时的副部主题先由单簧管在b 小调上独奏（第323 小节起，只用了一个乐句），空旷、孤独、哀婉、凄凉，如战争后残存的微弱喘息。主部再现后（第328小节起），副部主题又出现了一次（第373 小节起），但所用的，却是与它在呈示时相同的♯F 大调——副部主题两次再现，前者“换调”而为（在b 小调），后者“守调”而为（在♯F 大调），这使奏鸣曲式的刚性原则，处于“既有遵守、又有弱化”的双重性质或中介状态，至于第一乐章还“能否”是奏鸣曲式，亦在两可之间。

图3 钟信明《第一交响曲》第一乐章《国殇》奏鸣曲式结构示意

案例4：钟信明1986 年《小提琴协奏曲》第一乐章《抒情诗》

这部作品是中国唱片公司因海外华人多有思乡之苦且多爱《洪湖水，浪打浪》之美，特委托钟信明为之而作（故名“乡情”。那首歌剧唱段的旋律用于第二乐章）。全曲三个乐章（《抒情诗》《渔歌》《山舞》），情绪性格可依次类比“诗、歌、舞”。第一乐章“素材选自广东音乐和宋代姜白石歌曲的调式”㉛钟信明：《小提琴协奏曲·乡情》“乐曲简介”，长沙：湖南文艺出版社2014 年版，第VIII 页。。实际上，除广东音乐因素外，第一乐章（尤其是副部主题）的曲调特性，与白石道人《扬州慢》《暗香》《疏影》《凄凉犯》等自度曲的旋法相似，而非其调式。

白石在世时，国破家贫、屡试不第、终身布衣、离乡背井、萧然离世。其自度曲大多黯然神伤、凄惨悲凉。钟信明择而用之，为协奏曲的情绪内涵在乡情之外添以某种隐淡之苦楚。第一乐章是被弱化再现的奏鸣曲式（副部主题于再现部中不出现，见图4）。在只有一个小节的音型引导下，独奏小提琴直接奏出主部主题。协奏曲作品不用大型乐队的序奏而开门见山，承接了门德尔松1844 年《小提琴协奏曲》（Op.64）的改革之举。主部主题的旋律音程多用返身跳进（把级进转位成反向的跳进），节奏则绵密流动，粤剧之风甚浓。副部主题亦由独奏小提琴陈述（第53 小节起），性格安静甜美，抒情如歌，音调旋法略类《扬州慢》。这就使主副部两个主题的性格相近且风格相类，加上展开部又以副部主题第2 小节为基础作调式变体再作性格变奏。从“主题材料平衡”的角度考虑，因副部主题已被运用较多，故不再出现。

图4 钟信明《小提琴协奏曲》第一乐章结构示意（再现时无副部主题出现）

案例5：朱践耳1986 年《第一交响曲》（Op.27）第一乐章

这是朱践耳以64 岁高龄完成的第一部正式编序编号的交响曲，㉜朱践耳1955—1960 年在苏联留学期间，“所写的十七首作品中有三部是交响音乐，其中二部（包括五个乐章的大型毕业作品）居然被苏联国家电台看中而录音收藏”。见朱践耳：《圆梦》，载于《朱践耳交响曲集》总谱（手稿版）第一卷，上海：上海音乐出版社2002 年版，第15 页。也是一部深刻反思“文革”的交响力作。其构思酝酿时间长达九年（1977年起），但所蕴藏而实现的，还有朱践耳数十年不曾须臾忘怀的“交响梦”！可以说，作品的每个音符都经深思熟虑或反复推敲；也没有哪一个细节是转念之间、信手所写的！全曲采用了非调性的自由十二音方法，这种新兴的作曲技术，既有鲜明的时代之风，也有利于表现“文革”的混乱及其所带来的困扰。第一乐章以一个十二音列（a-d-g-♭a|♯c-♯f-b-c|♭f-♭e-♭b-f。全曲先后使用了四个不同的十二音序列）为基础。序奏音乐的音响性格，强烈而震撼，惊人而警世。主部主题的性格徐缓沉思、富于哲理，其写法既是无调性的，又有一定的徵调式特征，属朱践耳的创新之笔。副部主题则用另一个十二音序列（c-e-d-♭b-♯g-a-b-♯c-♯d-♯e-♯f-g）写成，音乐首次使用快板，加上音程大跳、节奏切分、句法短促、音型特别，音乐效果因此显得十分夸张、滑稽、丑陋、怪诞。出于谨慎，朱践耳为自己“第一部”交响曲的第一乐章选用了奏鸣曲式，是为了符合交响曲创作的传统习惯和一般要求；㉝同理，《第一交响曲》还使用了标准的四乐章结构，使用了标准的管弦乐队。为了音乐内容的表现需要，则其所用为“奏鸣曲式，却没有任何再现”㉞［美］约翰·罗比逊：《朱践耳和中国的交响曲创作》，喻辉、赵去非、王芳译，杭州：浙江大学出版社2022 年版，第227 页。（见图5）。这种“违例”是十分大胆的！令人惊讶的！何以然？盖因作曲家为了“传达一个重要的信息，即‘文革’的结束要到第四乐章的结尾才会发生”。故在第一乐章的展开部之后，必须“避免回到它的两个呈示部主题”去。㉟李诗原：《中国乐派交响音乐创作》（2022 年未刊稿），第231 页。用朱践耳自己的话说，就是把第一乐章处理成了没有再现部的奏鸣曲式，呈示部和展开部混为一体。再现部只对引子主题和主部主题进行动力再现。㊱朱践耳：《关于〈第一交响曲〉》，《音乐艺术》1987 年第1 期，第44—54 页。朱践耳就这样毅然决然地、手起刀落地、义无反顾地把一个完整奏鸣曲式结构给“腰斩”了！居然没有了再现部！这还“算不算”是奏鸣曲式？还“能不能”成为奏鸣曲式？确有些复杂、尖锐、难一言以蔽之！但从音乐内容或表现逻辑上看，则是“既合乎其情又顺乎其理的”，是“虽想象之外又情理之中的”！而最为了不起的是，中国作曲家朱践耳，竟以如此自信的态度和完全自主的方式，使所谓“西方曲式学之冠”的奏鸣曲式，既“为我所用”又“为我所破”，其革命性意义之大，令人叹为观止！

图5 朱践耳《第一交响曲》第一乐章结构示意

图6 钟信明《庆典序曲》结构示意

案例6：钟信明1991 年《庆典序曲》

这是一部单乐章的管弦乐作品，为纪念中国共产党成立70 周年，也为庆祝武汉音乐学院编钟音乐厅落成典礼而作。作品的题材当属所谓“主旋律”类型，故音乐内容必与之相应：颂歌性，理想性，坚定、豪迈、昂扬的行动性。序奏的音乐号召而有汇集感，圆号和大提琴齐奏的主部主题（D 大调），旋律宽广跌宕，性格自信豪迈。第43 小节进入的A 大调副部由音色抒情的英国管奏出，但其独立性不强，类似主部所含的一个中间性功能的对比乐句，如不加以强调，几乎不被发现。但它进行在典型的副调上。不把副部处理成主部的尖锐对立面［属于同质性对比，避免形成尖锐矛盾。肖斯塔科维奇 《第七交响曲》（Op.60）第一乐章的主副部主题关系亦如此］，又使副部和主部两主题的性格合而为一、结构融为一体，符合此类作品的内容特性或表现之需，也是副部再现被弱化的前提条件。展开部的引入和导出，所用的都是序奏材料，整个展开部因此具有三部性。展开部的内部，则先是曾侯乙编钟演奏的仪式性段落（尾声亦有），后是欢腾的舞曲（Allegro vivace），皆因“庆典”所需。

案例7：朱践耳1994 年《第八交响曲：“求索”》（Op.37）

“第八”是朱践耳的一部室内性交响曲，为独奏大提琴和一位打击乐手演奏的十六种打击乐器而作，是一部标题性交响曲，更是一部创新性的交响曲。㊲朱践耳自称，这部作品是他“破天荒”所写的“一部独一无二的交响曲”。见朱践耳：《朱践耳创作回忆录》，第167 页。朱践耳为这部作品撰有一段富于哲理和诗意的题记：“探索者的路是漫长的/探索者的心是孤独的/ 探索的磨难是无尽的/ 探索的精神是永恒的”㊳朱践耳：《朱践耳创作回忆录》，第168 页。，第一乐章曲首，还引用了屈原《离骚》名句“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，以集中表明这部作品的思想性、思辨性、思考性。全曲含连续演奏的三个乐章，暗示“求索过程”和“求索者”的“漫长、孤独、磨难、永恒”，并且是锲而不舍的、连续不断的、三位一体的。三乐章间原本有较明显的三部性（即朱践耳所说的“动、静、动”）关系，符合多乐章套曲布局的一般规律。但因不间断演奏又可看作一个整体：孤傲愤懑的第一乐章可作为基本主题（即交响曲的第一主题或第一音乐意象），抒情如歌的第二乐章可作为对比性的副主题（即交响曲的第二主题或第二音乐意象），奋进追求的第三乐章可看作前两乐章的综合再现，因而形成有奏鸣曲式功能的结构框架（见图7）。㊴参见卢广瑞：《再析朱践耳的〈第八交响曲“求索”〉》，《音乐艺术》1997 年第2 期，第37—42 页。第一乐章广板（Lento），“大起大落”，可看作全曲类似奏鸣曲式结构的主部主题，它的核心材料，是一个精心设计的十二音序列（CB♭B|♭EGA|♭GFE|♯G♯CD），其中可分出四个“三音组”（即pc3-1、3-8、3-1、3-5）或两个“六音组”（即pc6-Z38 和6-Z12）。直到第一乐章总谱第4号处，序列原型的十二个音级才由大提琴声部连续完整地奏出，情绪强烈愤懑、压抑悲怆。第二乐章“思索的广板”（Largo meditando），“内容静思”，可看作全曲类似奏鸣曲式结构的副部主题，也是全曲作为三部性结构的中部。这就和朱践耳紧接《第八交响曲》之后的《小交响曲》情况类似（参见案例8）。第二乐章的主题（从第9 小节起），由第一乐章十二音序列的后六音换序变化而来，性格温和，抒情舒展，且歌唱性明显，旋律感充盈。既与第一乐章主题形成对比，也能使这两个主题结合成类似奏鸣曲式主、副部主题的二元“关系性范畴”（具体关系体现为“主部的悲怆奋进/ 副部的舒展如歌”）。快慢交替的第三乐章，“以动为主，逆流而上，冲破樊笼”。把第一乐章或主部主题的“音高序列”，与第二乐章即副部主题的“音乐性格”结合起来，生成一个宽广、舒展、希冀、眺望的新主题（从总谱第21 号的第20 小节起），形成全曲中最接近传统音乐形态的片段——可见，《第八交响曲》的第一、二乐章即类似奏鸣曲式主副部主题的“原形”均未再现，而作为其副部主题的“结构”亦未独立出现——这就和朱践耳30 年前在《出海》中所用过的手法相似且相应。这样，第三乐章既可看作《第八交响曲》整体三部性结构的动力再现部分；而整部交响曲，也可看作副部主题被“弱化再现”的奏鸣曲式——这又和《第八交响曲》之“外一章”的《小交响曲》结构手法相联系（详见案例8）。

图7 《第八交响曲》结构示意

案例8：朱践耳1994 年《小交响曲》（Op.38）

这部《小交响曲》完成的具体时间是8 月7日，比《第八交响曲》的完成晚15 天，比《第七交响曲：天籁、地籁、人籁》（Op.36）㊵《第七交响曲》是一部单乐章作品，为五位打击乐手而作。的完成也只晚3 个月零12 天。这样看来，《小交响曲》才是朱践耳创作的“第九部”交响曲作品。

正因《小交响曲》与《第八交响曲》接踵而生、毗邻而存，似乎是“第八”虽已完成却意犹未尽，于是紧接其后、顺势而为、补写了这个“外一章”。两部交响曲作品的思想内容、形式技法、情绪氛围，也因此如出一辙、互为一体，暗示性地表明“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的过程，殊不易！尚未遂！故不休！《小交响曲》全长151 小节（4/4 节拍），演奏时间约10 分半钟，略若大型交响曲的一个慢乐章，故曰小。和《第八交响曲》的第二乐章一样，《小交响曲》也是“思索的广板”（Largo meditando）。主要主题按Vc-Vb-Vla-Vln2-Vln1 的顺序推进，使音区渐高、音域渐宽、声部渐多、音响渐厚，亦使思索探寻、奋发追求的意味也渐明渐浓。㊶此类写法和效果的音乐，以巴托克1936 年《为弦乐钢片琴和打击乐所写的音乐》第一乐章为滥觞。钟信明的《第二交响曲》，王西麟的《第三交响曲》第一乐章和《第四交响曲》，朱践耳的《第一交响曲》第一乐章等，都有这种写法的段落。作品用自由十二音写成，调中心感虽模糊不定却依稀可辨。有一个来自主部主题首部的三音动机（d-a-♯g）贯穿，使全曲材料凝练、统一、集中。

有分析认为《小交响曲》的整体结构是奏鸣曲式（见图9）。㊷如李玲：《核心三音列在音乐构成和发展中的主导作用——朱践耳〈小交响曲〉分析研究》，《齐鲁艺苑》2007 年第4 期，第69—72 页。但该分析对奏鸣曲式主、副部主题的确认以及细部结构划分，都可进一步商榷。若无前置条件或必要说明而直接作此判断，会令人感到多少有些牵强。据乐谱形态和音响效果，以三部曲式称之即可（见图8）。

图8 《小交响曲》作为三部性曲式的结构示意

图9 《小交响曲》作为被“弱化再现”之奏鸣曲式的结构示意

但从一部“完整”交响曲作品（无论大小）的内容运载，以及与之相应的结构设计的性质要求以及与《第八交响曲》的内容关联或构思同一性方面看，则以“无展开部的”且被“弱化再现的”奏鸣曲式称之亦可（见图9）。主部主题皆以弦乐音色作复调式渐进陈述，以形象地表现来自《第八交响曲》的“求索”意味；副部主题（亦即三部曲式的中部主题）的旋律音调，又从主部主题第二句（即第7—13 小节）类似“哀乐”的音调变化而来，虽独立感不强，但其管乐音色（圆号—大管—单簧管—双簧管分别陈述，与主部主题的弦乐音色相区别），以及调性中心转移到主部主题上方纯四度的D 音宫系统，都与主部主题形成对比，从而强化了类似奏鸣曲式主副部主题的二元性“范畴化”关系和对比性程度。全曲再现部中没有副部主题的结构再现，只有其音调的残留，故为“弱化再现”。这就和《出海》《第八交响曲》的情况类似。既是朱践耳“弱化再现”手法的巩固，也是朱践耳奏鸣曲式用法的个性与创新。

案例9：钟信明1995 年《笛子协奏曲：巴楚行》第一乐章

这部作品是钟信明的第一部、且是唯一一部为中国民族乐器而作的协奏曲作品，也是他“长江主题”系列交响音乐创作的成果之一。作品使用了鄂西山区民歌和地方戏曲中的某些音调成分。最突出的一点，是它发掘、探索、丰富、扩大了竹笛的演奏性能并创新地使用之，把这件极具中国特色的气鸣性、旋律性乐器的技巧和表现力，提升到极致性高度，尤其是只按住笛子的“半个孔”以形成升降小二度半音的“半孔演奏”，和用笛子与喉音各产生一个声部形成二声部复调“笛喉双音”等技法，尤具创新性和挑战性。独奏声部的音高涉及较复杂的半音体系，演奏时音准把握极难。加上音域宽广，演奏全曲需用不同规格的5 支笛子。

和钟信明的大部分交响性作品一样，这部协奏曲也是有标题的。对于钟信明个人而言，《巴楚行》这个标题中的“巴楚”二字，所指应是包括湖北西部的秭归、兴山、长阳、巴东、恩施、来凤及重庆东部的巫山、奉节、万州等县、市在内的“泛长江三峡”地区。钟信明曾多次到这一带采风，故了解颇多，感情很深，那里的水光山色、风土人情、历史文化，在钟信明的交响性作品中表现也多，如《第一交响曲》《长江画页》《小提琴协奏曲》《第二交响曲》等。正如欧阳修所说的“须知我是爱山者，无一诗中不说山”（《留题南楼二绝之一》）。《巴楚行》标题的第三个“行”字则有双重含义。一作动词，表达“路行”“经行”“旅行”“观览之行”“采风之行”诸意；二与中国乐府杂诗类体裁形式有关。据《宋书·乐志》“汉魏之世，歌咏杂兴。而诗之流乃有八名：曰行，曰引，曰歌，曰谣，曰吟，曰咏，曰怨，曰叹”㊹［宋］郭茂倩：《乐府诗集》卷六十一“杂曲歌辞”引，北京：中华书局1979 年版，第884 页。。可见，杂诗“八名”，“引”为其首（作品有《短歌行》《步出夏门行》等）。所以，《巴楚行》一题，既有内容构思之义，也有体裁借代创新之意。

第一乐章的内容，有“村落的长者在述说村落的往事，有生活的酸甜苦辣，有人世间的悲欢离合，有部族间的矛盾冲突，也有失败的教训与成功的欢乐”㊺见协奏曲总谱，钟信明：《笛子协奏曲〈巴楚行〉》“乐曲简介”，长沙：湖南文艺出版社2014 年版，第VIII 页。。第一乐章的结构，也是没有副部再现的奏鸣曲式（见图10）。引子是独奏声部的华彩句，以鄂西兴山民歌特有的减三度音调（g-♭b-♭d，所谓“兴山三度”）开始并作用于全曲。主部主题（Andante）旋法多用返身跳进（《小提琴协奏曲》的主题亦如此），在成组中国打击乐器的衬托下，情绪明朗欢快，喜气洋洋。副部主题（Adagio）在主调下方小二度的♭D 宫系统（低位重同名关系调）进入。在这里，管乐器吹奏固定的四分音符和弦、演奏员哼鸣固定的“hei”声、低音弦乐器演奏固定的旋律型，衬托着固定上扬的副部旋律，压抑而愤懑，孤寂而苍凉。展开部（Presto）有两种性格，一是速度较快的诙谐性进行（第116 小节起），一是音程较大的亢奋型进行（第153 小节起），皆从副部派生而来。和《庆典序曲》一样，也从“材料使用平衡”的角度考虑，副部主题于再现部中未予出现。

图10 钟信明《笛子协奏曲：巴楚行》第一乐章《往事》结构示意（副部主题无再现）

图11 赵季平《第一交响乐》第一乐章结构示意

案例10：赵季平1999 年《第一交响乐》第一乐章

当代作曲家赵季平，家学渊源，勤奋多产，修为深厚，笔力雄健，乐风俊朗，个性鲜明，其创作始终不忘初心、固守其本、深植三秦之根。以“写一部成一部”的效果，以“采用合适之法写好听之乐”的信条，屹立于专业音乐创作之林。

赵季平创作的体裁面虽广，但涉足交响曲领域却较晚。这部由北京市人民政府委托专为迎接“新千年”而作的《第一交响乐》完成时，赵季平已过半百。第一乐章的音乐昂扬、挺拔、洗练，承前启后、继往开来的乐旨清晰明了易解、可感。序奏里，有前进的号角，涌动的人流，亢奋的进鼓，坚定的步伐。主部主题，选由低音弦乐奏出，以“宫、商、角”（=C、D、E）三音为核心，以返身跳进为旋法，以铜管合唱为背景，性格坚毅深沉，音响庄严崇高。副部主题，亦由大提琴率先陈述，与主部主题的音色同质而情态相应，后由双簧管、小提琴+长笛重复两次，既如回忆既往，又似展望未来。展开部由风起云涌的行动转向热烈欢腾的舞蹈。再现部则由序奏的号角和涌动的人群开始，象征“奔向新千年”。主部主题的再现由弦乐组全奏，开阔宽广，坚定昂扬。至全曲结束，副部不再出现。奏鸣曲式由此被弱化。

案例11：王西麟1984/2000 年《小提琴协奏曲》（Op.29/39）第一乐章

据王西麟自己说，他的《小提琴协奏曲》构思始于1984 年，完成则在2000 年。他把作品题献给瑞士小提琴家伊吉迪厄斯·斯特瑞夫（Egidius Streiff）。王西麟自己希望能写出像《梁祝》那样优美动听、家喻户晓、能经常上演的小提琴协奏曲作品，希望把他所熟悉而热爱的山西民间音乐，能写得像波兰乡村音乐之于肖邦，匈牙利农民音乐之于李斯特、巴托克，俄国农民音乐之于柴氏、拉氏，是王西麟创作这部作品的“使命和意义”。㊻参见王西麟：《小提琴协奏曲》“作者的话”，长沙：湖南文艺出版社2012 年版，第ⅪⅩ页。第一乐章，王西麟“是努力用传统奏鸣曲式写作的，但是写作中省去了再现部”㊼参见香港浸会大学音乐系杨汉伦博士评介该协奏曲之文，载于王西麟：《小提琴协奏曲》，第Ⅺ页。，这就和朱践耳《第一交响曲》第一乐章被作曲家“腰斩了”再现部的情况类似（见图12，并参见案例5）。据此设想，王西麟从这部作品的构思之初到最终完成，要在第一乐章使用奏鸣曲式，大约都属计划不变之事，也是王西麟个性使然之事，更是他不愿意也绝不会机械而为之事。

图12 王西麟《小提琴协奏曲》（Op.29/39）第一乐章结构示意

第一乐章的序奏，以密集的音块和声与密接的复调织体构成，音响嘈杂、纷争、骚动、不祥，有“金鼓齐鸣”之效（黄晓和语）。这种音响和写法，是王西麟自1991 年他的《第三交响曲》以来爱而常用的。对第一乐章而言，序奏材料还将成为其内部有参照意义的固定背景，因为它将在第31、105、260 小节处再现三次。㊽有分析指出（包括王西麟本人也说），序奏在第一乐章中有“两次再现”；而第三次，因只出现了4 小节而被忽略。见王西麟：《小提琴协奏曲》，第Ⅺ页。值得注意的是，第一乐章的主部和副部主题，均由独奏小提琴呈示，均有浓郁的山西音乐风，均在小提琴第一把位为主的音区音域内活动；均用“向心式”旋法。但主部的音型走向由高到低为主，副部反之；主部性格更亢奋，副部稍沉稳，但属同质性对比。展开部开始时，独奏小提琴长时间的同音反复音型（间以不规则的重音）如同在北方的寒冬里“人被冻得牙齿打颤”（略似维瓦尔第小提琴协奏曲《四季之冬》）。总地看，第一乐章材料凝练，主题同类，对比同质，风格同一，展开充分（有展开部和华彩段双重发展），一气呵成，故其再现部被省去亦宜。

案例12：王西麟2010 年《钢琴协奏曲》（Op.56）第一乐章

这部三乐章结构的《钢琴协奏曲》，大气磅礴，傲岸激昂，充满紧张激烈的矛盾冲突，表现出强烈奋发的生命意识和抗争意味。第一乐章，作曲家夸张地标记为“威胁的快板”（Allegro minaccioso），可看作与变奏原则相结合的奏鸣曲式（见图13）。

图13 王西麟《钢琴协奏曲》第一乐章结构示意（主副题交叉变奏，再现部大规模减缩）

为强化音乐的矛盾性质，激化对抗的剧烈程度，王西麟把的主部和副部主题处理得截然不同——前者胁迫严峻、咄咄逼人，后者屹立不屈、悲愤长啸；但都具厚重浓郁的西北民间乐风——二者迅疾出现、直接对抗、交互变奏、拉锯对峙、殊死抗衡，与一般奏鸣曲式作品中主、副部主题需通过连接部缓冲再形成对比的情况大不相同。展开部有一定插部性质（有如是第一乐章内部的第三个主题，图13 中标记为C）。再现部则作了大规模压缩，以远距离呼应的方式，继续呈示部的变奏，使主、副部主题各再出现（或变奏）一次而已——这与贝多芬《第七交响曲》（Op.92）第二乐章的再现部，通过对比性中部的间隔，再远距离地续接呈示部的变奏而继续变奏的情况类似。第一乐章因其副部的独立性被降低，再现部的完整性被减弱，故奏鸣曲式的典型性被弱化。

案例13：马思聪1958—1959 年《第二交响曲》

这个案例是1960 年前夕创作的一部交响曲（对本文限定的时间范围略有超出），是那一时期内同类创作中较优秀而独特的一部交响曲作品。它的内容和形式，各显示出一个较明显的创新之举：在内容上，作品明显、生动、深刻地表现了中国共产党领导的中国人民的革命战争，却不使用任何文字标题（钱仁康称之为“没有标题的标题交响曲”）㊾钱仁康：《没有标题的标题交响曲——简析马思聪的〈第二交响曲〉》，载于钱亦平编：《钱仁康音乐文选》（下卷），上海：上海音乐出版社2013 年版，第19—26 页。；在形式上，作品总谱清楚、具体、分别地记录有三个乐章（全长为1000 小节整），并被分成四个部分（见图14）；又因“连续演奏”而连接成一个单乐章式的庞大整体，但在总谱上，即每前一个乐章的末尾处，作曲家都未使用术语attacca（以指示乐章要连续演奏），但各章的写法，却都是前乐章无终止而后乐章紧跟的。

图14 马思聪《第二交响曲》结构关系示意

第一乐章是对红军形象的概括性表现，包括对当时环境的渲染、行动过程的记录、激烈战斗的描写，相当于全曲作为奏鸣曲式结构的呈示部，第一乐章自身也用无再现的奏鸣曲式写成（按钱仁康的说法，第一乐章的结构是只有呈示和展开两个部分的奏鸣曲式）。第二乐章自身含两大部分，第一个大部分是哀婉的葬礼进行曲，表现红军对牺牲战友的怀念，相当于全曲奏鸣曲式结构的展开部，它本身也是无副部再现的奏鸣曲式。第二个大部分为第一乐章的再现，即相当于全曲奏鸣曲式结构的再现部。第三乐章是欢庆胜利的热烈终曲，相当于全曲奏鸣曲式结构的大型尾声部。可见，中国交响曲创作对于奏鸣曲式的运用，以及对奏鸣曲式刚性原则的弱化，或对形式规则的“有意识地偏离”，皆非偶然的单个现象，而是长期的普遍行为。前述朱践耳《第八交响曲》及其连续演奏的三个乐章的结构处理，与本案例情况类似。

案例14：H.史韦沙1973—1974 年《历史交响曲》第一部分第5—10 段

为更好地说明问题、比较问题，此处特选择提供一个西方音乐作品的类似案例（虽然也超出本文考察范围）——瑞士现代作曲家史韦沙（Heinrich Schweizer，1943— ）的《历史交响组曲》（The History Symphonic Suite），它是史韦沙1973—1974 年所作《历史交响曲》（The History Symphony）的压缩本：《历史交响组曲》省去了《历史交响曲》的慢速引子、以F 为基音的泛音列、向普里托乌斯和向亨德尔致敬的两个部分；缩短了向贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳、德彪西、新维也纳乐派致敬等段落的篇幅；缩小乐队编制；省去合唱声部（《历史交响曲》所用的，是含钢琴、管风琴和羽管键琴的大型管弦乐队以及合唱队，演奏时长约45 分钟）。和《历史交响曲》一样，省略而成的《历史交响组曲》仍是经典音乐形式连缀而成的、可用以展现西方音乐发展历史和风格演变的壮丽音响画卷。《历史交响组曲》共含19 个段落，可分成三大部分：第一大部分含10段，依次是向“帕莱斯特里那、蒙特威尔第、巴赫、维瓦尔第、斯塔米茨、海顿、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳”致敬；第二大部分含6 段：依次是向“瓦格纳、德彪西、拉威尔、巴托克、帕萨卡里亚、斯特拉文斯基”致敬；第三大部分含3 段：依次是向“新维也纳乐派、梅西安和布列兹、潘德列斯基”致敬。

史韦沙在《历史交响组曲》多段并列的线性化结构中，巧妙、隐秘、有意地嵌入了一个“类似奏鸣曲式”的结构关系，用以组织《组曲》第一部分第5—10 段的音乐（见图15）。为什么选择这个位置？为什么选择这6 段音乐？为什么选择类似奏鸣曲式的关系来组织它们？原因并不复杂。因为第5 段之前的音乐，是表现文艺复兴和巴洛克时期的，彼时尚无奏鸣曲式；而第10 段之后的音乐，则是表现奏鸣曲式式微之后时期的。故只能将类似奏鸣曲式的关系安排在表现西方音乐历史上重要的古典主义和浪漫主义时期，即奏鸣曲式生成、发展、成熟的时期，也就是第一部分最后6 段音乐所表现的时期，故以“类似奏鸣曲式”（或“弱化奏鸣曲式”，即不是真正的奏鸣曲式）的关系来组织它们。具体情况可见图15。其中相当于副部主题再现的第9 段“勃拉姆斯”，其进入时所用的调性，是副部呈示时（第6 段“海顿”）所用调性，即G 大调之同主音关系的g 小调。如仅从“调高”或“狭义调性”角度看，再现的副部与呈示的副部所用调性的主音高度均为G，不属“换调再现”之列，故并不是真正的奏鸣曲式，而只是特雷维蒂博士所谓“类似奏鸣曲式”㊿特雷维蒂博士（Dr.John Trevitt），英国著名音乐学家。与这里有关的说法，可参见特雷维蒂撰写的《历史交响乐》（The History Symphony）一文，载于［瑞士］史韦沙：《历史交响乐组曲》，北京：人民音乐出版社1990 年版。或本文所谓“弱化奏鸣曲式”。此外，作为呈示部主部的第5 段“斯塔米茨”与作为再现部主部的第8段“贝多芬”，以及呈示部副部的第6 段“海顿”和再现部副部的第9 段“勃拉姆斯”之间，彼此材料对应、关系相似处颇多，也进一步强化了音乐性质和材料关系的有机性，强化了以奏鸣曲式观察、称呼它们的合理性。属史韦沙有意为之。

图15 史韦沙《历史交响组曲》第5—10 段类似奏鸣曲式的结构示意

三、一种革命：原则何被弱化？

奏鸣曲式及其各项原则是否、能否、如何、为何被弱化？这将涉及奏鸣曲式的结构属性、操作运用、边界范围，涉及作曲家对音乐创作的整体构思、结构设计、全局把握，也将涉及中国作曲家的身份立场、价值观念、开拓进取、立异创新。总之，是个革命性的问题！

一般而论，在音乐语言诸因素和创作手法诸类型中，曲式的宏观性、整体性、稳定性、逻辑性特点都是最突出的；在作曲家需要巩固、运用、发挥、体现好的诸能力中，对曲式把握的驾驭力、控制力、想象力、创新力要求也都是最高的。这说明：奏鸣曲式刚性原则被弱化、软化、淡隐、退出，是音乐创作结构思维拓新的一种信号、一种觉醒、一种革命；奏鸣曲式刚性原则在中国交响音乐创作中被弱化、软化、淡隐、退出，则是中国作曲家结构思维觉醒的一种标识、一种破茧、一种创新！总之，也是个革命性的问题！

中国音乐历史上虽然并无曲式概念，却不代表中国音乐及其创作，没有曲式思维、曲式结构、曲式方法、曲式追求。盖凡起承转合、起开合、快慢中快散、慢中散、同头、合尾、双拽头、鱼咬尾、回文、对称、璇玑、九宫、八板等等部勒之法，又凡吟、赞、弄、引、叠、拍、加花、润腔、宝塔尖、蛇脱壳等等度曲之技，各都有本，自成一家，中国乐风乃出其内。爰有琴曲、筝曲、琴歌、徒歌、瑟曲、阮曲、笛曲、箫曲、琵琶曲、胡琴曲、唐大曲、自度曲以及待研待考的敦煌曲谱之属，凡大小单套，皆有章法，林林总总，各有形态，中国曲式兹生厥中。这就是为什么杨立青的琵琶协奏曲《乌江恨》以六个标题性的段落叙事，中胡与交响乐队《荒漠暮色》用九个速度性的段落并列；罗忠镕为筝与管弦乐队的《暗香》设计为“线性关系的八个段落”，为管弦乐队的《罗铮画意》则有“毫无拘束的七个段落”；郭文景的竹笛与管弦乐队《愁空山》，以曲名所含三个字分别表意，略如京剧《失空斩》依剧名所用三个字分别成戏……等等之类，不一而足。这些交响音乐作品及其做法虽不形同，却有一些明显的相似之处或共同价值，那就是：它们都是中国作曲家的个性化的交响音乐创作之所为；它们的结构思维与结构形态都与西方曲式范型无涉；它们都是作曲家努力回望中华传统、亟求个人风格、彰显中国特色的结果。总之，都有革命性意义！

曲式（学）虽然来自西方，却不意味西风不好东来、西学不能东用、曲式不能中移。相反，自20 世纪初，包括奏鸣曲式在内的西方曲式（学）引入中国之后，其立足甚稳，作用甚大，普及甚广，影响甚深。然而，西方曲式学及其范型，亦是不同时代的产物，也需与世推移、与时俱进。因法国大革命导致了西方交响音乐创作中的英雄主义的出现，促成了奏鸣曲式及其主副题并重的“二元中心”，又形成副题必须再现、再现必须换调的刚性原则。三百多年过去，时过境迁，新的时代到来，英雄主义衰落，新的乐风四起，奏鸣曲式不再是交响音乐创作的宠儿。奏鸣曲式虽然东进，但中国作曲家及其交响音乐创作所爱重、所负责、所必须表现的题材内容、思想感情、艺术风格，却未必全都适于奏鸣曲式，奏鸣曲式也未必全都能够胜任。尤需注意的是，曲式学的奏鸣曲式概念，不完全等于交响曲作品的奏鸣曲式；教科书的曲式范型，不完全等于作曲家心中的结构模型。加上中国作曲家特定而固有的身份立场、价值观念、文化传统，决定了他们的创作必追求独特的语言、探寻自己的曲式、摆脱机械的法则、实现心中的目标，并为之锲而不舍！故多年来，包括李西安教授《中国曲式与作品分析》、李吉提教授《中国当代音乐分析》在内的、自我观照的、专门研究中国音乐作品及曲式的成果不断出现，中国音乐界的自我意识也不断觉醒、不断复苏、不断强大，中国音乐研究所涉的“中国风格、中国特色、中国乐派、中国性”问题，已上国家层面；中国作曲家对西方作曲理论所施的“中国化、地方化、本土化、个人化”再造，已成主流认识；中国交响音乐创作对奏鸣曲式及其原则的弱化，已是普遍行为。这都是例证、成果、趋势，都有革命性意义！

概括地说，中国进入改革开放新时期以来，中国作曲家探索包括交响音乐在内的中国音乐创作之结构创新及思维突破的路径大致有五：一是对中国传统音乐及其结构与思维的继承、运用、发展，所谓“传统是一条河”；二是对包括文学、戏剧、舞蹈、美术、数学、物理、化学、语言、哲学等非音乐因素的援引、借代、转化，所谓“万有引力”；三是对外来音乐结构形态及思维的借鉴、突破、重构，所谓“有意识地偏离”或“有意味的重构”，亦所谓“不破不立”；四是通过电脑等高新科技手段而计算、再造、生成，所谓“人工智能”；五是凭借人脑之特立、大胆、超验的思维而畅想、推衍、创新，所谓“异想天开”等等。因为条条大路通罗马，都有革命性意义。

对应地看，本文案例所涉弱化奏鸣曲式刚性原则的做法也大致有五：一是副部主题不作换调再现，所谓“虽再现而非奏鸣”；二是副部主题不以结构再现，所谓“有其声而无其形”；三是副部主题以不同内容意义而再现，所谓“此副部非彼副部”；四是呈示部主副题的对比性不大、独立感不强、区分度不高，副题既有充分陈述，也作充分发展，考虑各主题被使用的几率平衡，副部不再现，所谓“既足无需再”或“材料平衡”；五是省略整个再现部，所谓“减字木兰花”“截断巫山云雨”“腰斩奏鸣曲式”。客观地说，本文所述案例及其做法种种，对奏鸣曲式的刚性原则虽以变化、弱化、异化，毕竟都是个案的、孤立的、局部的、为满足具体作品之具体需要而为的。尚不属范型，不属定规，不具有规范性、一般性、普适性。进而：如何使中国音乐创作的曲式思维更成熟？设计更合理？形态更丰富？体系更完备？任重且道远！但其所思、所想、所做、所为，都有革命性意义！

回到奏鸣曲式，问题的关键仍然是：在今天情况下，在中国音乐创作及其风格要求与时代呼唤等条件下，奏鸣曲式范型尚能用否？奏鸣曲式原则还应守否？如继续使用，会否制约、影响、滞阻中国音乐创作及其中国特性的体现？如不守其规则，将放弃（或失去）这一成熟的、重要的、人类共有共享的音乐文化遗产（或是放弃了一种有效的、好用的、专业作曲家都会的“技术招式”）！这似乎又回到了本文的开头！问题倒也不难回答：如果副部或整个再现部被省略而不能成其为奏鸣曲式，为什么澳门著名的大三巴牌坊，只是烧剩下的一堵残墙，却仍然还是建筑？为什么被瓦格纳省去了主和弦的“无解决终止”或“无终进行”，还能“暗示”调性？为什么勋伯格用十二音序列写成的《钢琴曲》（Op.33a，1929），既无主调也无副调，还能表述为MT1+Re10+ST14+Cl.T23+DG28-29-32+MT32+ST35+Coda37-40关系的奏鸣曲式？

一种革命！如此而已！