陶辛

所谓的“海派”艺术，通常被认为是在中国历史和文化由传统到现代的转换过程中，在上海地区产生的一种特殊的文化现象。与海派绘画和戏曲相比，上海的音乐文化似乎并没有呈现出那种自身相对统一特征以及区别于他者的鲜明特征。即便是最为接近“海派”概念的“时代曲”，似乎也不能与其他“海派”艺术直接对应，更无法代表上海音乐的文化主流。更为重要的是，上海的音乐似乎并无由前现代向现代“转换”的意味，因为上海并无多少“前现代”的基础和传统。虽然也经历了逐渐凝聚和塑造的过程，但上海音乐文化的现代性却是“原生”的。

海派绘画和戏曲都是以中国固有的传统艺术形式和审美为起点，而上海的现当代音乐文化的基点则是西方音乐。上海的西乐可以分为原生和次生两类。原生西乐是由传教士和西方殖民者带来的，经过工部局乐队（上海交响乐团前身）以及此后成立的诸多西式交响乐团和歌剧院团的演出活动，以上海国立音乐院（后降格为国立音专）为代表的西乐教学机构和大量非专业学院体制的社会教学力量的教学传授，以唱片和广播的传播而普及。如今，以“古典音乐”为代表的原生西乐占据了上海音乐文化的最高端，无论从观念价值上还是市场定位上都是如此。西乐的次生形态是指基于西方音乐的概念体系下发展起来的音乐文化形态。这种形态一般都与本土的传统文化有关，但在“体—用”关系上，并不似其他海派文化那样的“中体西用”，而是呈现出相反的“西体中用”形态。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》以及具有强大“红色”基因的管弦乐序曲《红旗颂》是这种形态中的佼佼者。

广义上的西乐并非单指“古典音乐”，还包括了以此为基础的现当代流行音乐以及历史更为悠久的西方民歌和用于社团学校家庭中的西式创作歌曲。西式歌曲随本土的西式教育体系的建立和普及而衍生出“学堂乐歌”，此后又在特定历史时期中演变为“抗战歌曲”和“群众歌曲”。学堂乐歌的先驱沈心工、曾志忞均为上海籍并在上海展开其事业，“抗战歌曲”的代表作及作者黄自（上海籍，《旗正飘飘》）、聂耳（《义勇军进行曲》）、冼星海（《救国军歌》）、麦新（上海籍，《大刀进行曲》）均在上海诞生。“群众歌曲”由国共第二次内战到新中国成立后一路发展，其影响范围更为广大，远不限于上海，但其源头无疑也是从上海开始的。这种形态虽已在本土扎根颇深，但究其根源，并非源自本土传统民歌，而是西式创作歌曲。

由西方现当代流行音乐发展而来的上海本土的对应形态被称为“时代曲”。与“学堂乐歌”相比，这种音乐中可融入更多的传统音乐元素。在这个“大锅”里，既有《五月的风》（黎锦晖）、《月圆花好》（严华）这类“民族风”作品，也有《玫瑰玫瑰我爱你》（陈歌辛）这种可以直接被西方歌手翻唱并被西方听众接受而登上美国流行音乐排行榜的作品。到了20世纪80年代后，流行歌曲再次复兴不久，上海的作曲家从这两条线索延伸出《真的好想你》（李汉颖）和《红杉树》（沈传薪）这两首风格迥异却又同属流行歌曲体裁且毫无违和感的歌曲。

值得庆幸的是，在西乐盛行的大环境下，上海本土的传统音乐并未被完全吞噬，反而获得了保留和一定的发展。上海国立音乐院在建院伊始（1927年）即设立了民乐科，丁善德（作曲家，曾任上海音乐学院副院长）即是以琵琶演奏考入该院的第一届学生。上海还有致力于弘扬本土传统音乐的大同乐会（始于1919年）和今虞琴社（始创于苏州，1937年迁上海）这样的社团，而其参与者中并非清一色“旧式”文人，而多是受过西乐熏陶的，甚至包括萧友梅和黎锦晖这样的“西派”“新派”代表人物。即便是大同乐会创始人郑觐文这样前清贡生出身的人，也主张“中乐为体，西乐为用”，并仿照西制概念建立民乐合奏乐队。到了当代，以江南丝竹和古琴音乐为代表的传统音乐在上海的复兴，并非基于传统的保守主义和对西乐的抵抗，而是一种基于现代性的文化多元自觉。如同曾经历“全盘西化”的日本，其传统文化并没有在西潮中销蚀，反而愈加受到珍视和保护。

现代性所带来的观念制度是上海本地音乐文化得以形成和发展的土壤。通过开明人士的宣扬和西式学校教育而培育起来的对西方文明的崇尚是西乐得以普及的基础。对钢琴的崇拜，其本质是对西式生活方式的向往。这种向往一直延展到当代，发展为“学乐器热”—已不限于西乐乐器。以现代科技—商业为基础的唱片业和电影业是现代性的音乐文化得以发生和生长的基本条件。上海的“时代曲”即是以此为基础的。需要特别指出的是，这一平台并非只有“时代曲”一家，上述诸多不同形态源流的音乐均受益于這个平台，且和谐共处，并无相互攻击挤压之事。左翼作曲家聂耳创作的《义勇军进行曲》是由俄裔作曲家阿隆·阿甫夏洛穆夫编写和声并配器，在唱片公司制作完成后，用做电影《风云儿女》的配乐。在电影《都市风光》中，既有学院派作曲家黄自的具有一定实验性的片头音乐《都市幻想乐》，也有“票友”作曲家赵元任模仿市井小调的《西洋镜歌》。这些多少有点“混搭”的“产品”都取得了良好的商业效益。到了80年代中期，西方流行一种用风靡一时的迪斯科的强劲动感节奏将丰富多彩的古典音乐作品的主题串联起来，使之成为整齐划一的流行舞曲，称为“古典大联奏”（class hook）。上海唱片业推出的爆款《红太阳》将这种形式用于具有强烈意识形态意味的“红歌”，体现出为迎合市场获得商业效益而不惧怕“冒风险”，勇于出格出新的“海派”遗风。

与文学绘画乃至戏曲戏剧相比，现代形态的音乐文化是一种“高耗能”的艺术形式，需要巨大的资源支撑。且越是耗能高的高端形态，其商业价值越低，越是难以存活。到了当代，“注重社会效益”并不是一句口号，而是要以相应的社会支撑体系为基础的，这也是现代性的重要特征。以上海人民广播电台“星期广播音乐会”为例，其所奉行的“高质量、低票价、服务型”的宗旨明显是违反商业逻辑的，必须依靠各种形式的资助才能存活。上海数量众多的高端音乐团体和场馆以及国外顶尖乐团歌剧院的访问演出，是无法用票房收入来覆盖支出，必须要有大量的社会资源投入作为支撑。由此可以推断，上海高端音乐文化支撑体系已经形成。随着经济形势的起伏，支撑的力度也会有起伏。“星期广播音乐会”就曾经因为缺乏资助而中断了很多年。这也是现代社会中不可避免的问题。

现代都市的另一个特征是其人口构成的移民化，由此获得了比较丰富的文化养分。在“时代曲”时代，黎锦晖、黎锦光兄弟和贺绿汀都来自湖南，严华来自华北，他们都深受自己家乡传统音乐的浸染。陈歌辛则出生于上海地区，有较为专业的西方音乐训练。当时更有诸多来自欧美苏俄和菲律宾的音乐家活跃于上海，由此造就了“时代曲”的多元风格。

小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的作曲者何占豪是来自浙江越剧团乐队的小提琴手，陈钢是陈歌辛之子，50年代末，这两位正在上海音乐学院学习的学生，在作曲家丁善德的指导下，合作完成了这部作品。上海音乐学院教授何训田是来自四川的作曲家，迁居上海不久，就与来自广州的歌手朱哲琴合作推出唱片专辑《阿姐鼓》，获得巨大成功。这既得益于有着开阔艺术想象力的作曲家在四川期间对藏文化的深切体悟，演唱者在流行音乐及其相关资讯都较为发达的广州所形成的富有灵性的声音塑造能力，也得益于上海高水准的唱片制作能力和国际化的商业环境。多种力量的汇聚，成就了这张唱片的国际声誉。

现代大都市的市民虽由各地移民构成，为适应城市生活，会逐渐同化，并形成一些特有的“市民习气”：既有向上流动的强烈欲求，又有“守规矩”的坚定意识；既有“螺蛳壳里做道场”的聪明和勤奋，又有不轻易改变现状的保守和胆小怕事。因而，代表“先进文明”的西乐在上海的受众已远远超出其原生地的“高资高知”群体，而有了更为广泛的市民基础，体现了“向上”的追求。由此形成了较为广大的“古典音乐”人群。与此同时，上海人往往将流行音乐视为休闲用品，注重其功能性，而很少在意其作为当下情感表达媒介的一面。像陈歌辛的《恭喜恭喜》（1945年）和《花样的年华》（1947年）这样既有强烈的时代烙印又有深层的个人隐痛纾解和情怀抒发的作品在“时代曲”中是比较罕见的。因而，到了80年代流行音乐再次复兴之后，尽管有着悠久的历史和发达的产业，上海的流行音乐在丰富性和表达性上远远落后于国内其他地区—这与欧美各国的流行音乐在50年代“摇滚革命”之前的状况如出一辙。

现代性塑就了上海音乐文化的基本形态，也制约着其文化的发展。因此经过最初的辉煌之后，上海的音乐文化发展进入一种惯性模式，日显疲态，从引领风尚到与日新月异的时代逐渐拉开距离。好在近些年来所显露出的一些迹象，又似乎让人看到中兴乃至超越的希望。作为上海音乐文化核心的西乐文化经过百多年的自然积累和几代乐人和各种传播机构的勉力推广，尽管音乐团体、演出场馆和音乐会的数量质量与西方发达国家相比仍有很大距离，却已然是国内西乐发展的天花板，并在国内业界发挥着标杆和带动作用。一些来上海访问的国外音乐家面对音乐厅中大量的年轻观众曾发出“古典音乐的未来在中国”的感叹。其实这是有误解的：这些年轻观众，并未被古典音乐的“高端”性所收编，也并未臣服于现代性所划分的不同音乐品种的等级链。这是昨天听马勒、今天看昆曲、明天去蹦迪的一代，有着扁平化、去中心化的价值取向，具有显著的后现代特征。青年观众的品位在一定程度上预示了上海音乐文化的未来走向。

在当代流行音乐乐坛，上海的产量和影响力与这座城市的经济文化地位和曾经如此辉煌的传统并不相称。历史悠久、风光一时的“百乐门爵士大乐队”在改革开放后重组并推出新唱片，和平饭店“上海老年爵士乐队”也为“十里洋场”景观的重现作出很大贡献。只是当下上海酒吧、迪厅的音乐水准和影响力很难再如当年那般一骑绝尘、独领风骚了。唯有高冷而激情的毛阿敏，内敛而丰满的李泉以及如孩童般纯真又才华横溢的常石磊在高度同质化的流行乐坛中显现出一抹亮色，为上海流行音乐界争回一些脸面。在摇滚乐领域，“顶楼马戏团”在温和嬉戏的外表下有着犀利倔强的风骨，赢得了“摇滚教父”崔健的青睐。更为年轻的“脏手指”乐队的“市井朋克”风也在圈中有不错的口碑。在前卫的电子舞曲编创制作领域，上海有一些新秀（如马海平等）值得关注。只是，上海至今尚无有一个能拿得出手的独立音乐唱片厂牌，本土乐队和音乐人只能签约外地或境外厂牌，导致上海前卫音乐的发展难以形成规模和影响力。

上海文化发展基金会和上海广播电视台艺术人文发展基金等因其官方背景，在项目的选择上有明确的主流导向，体现了现代性的延续。上海交响乐团“青鸟计划”鼓励青年音乐家突破传统音乐会模式，探索富有艺术想象力和时代性的音乐表现形式。上海文化广场“华语音乐剧孵化计划”不仅孵化作品，也注重人才的培育，制作机制的创新以及环境土壤的改善，有着更为深远的思虑。

现代意义上的音乐剧是80年代后才在中国发展起来的体裁形式。上海经过十多年的徘徊，在近十年有了很大长进，逐渐成为全国最重要的音乐剧中心。这不仅体现在剧目数量和市场规模上，也体现在创作立意和行业发展的观念意识的探索上。音乐剧不再只是一种大众娱乐产品，也是当代的思想观念和艺术想象的载体。

上海并非国家政治中心，其音乐不必如央视晚会那样担负庙堂文艺职能，因而似乎有某种游离性，这是《梁山伯与祝英台》这样的作品得以在大跃进和新中国成立十周年时出现的原因。而另一方面，因为上海是中国举足轻重的经济文化中心，故而在意识形态上一直比较稳健，凡事不出格、不挑头；在政治议题上，时常比北京更为谨慎保守。这种状态往往并非出于政治管制，更多的是一种本能自觉。上海的音乐往往缺乏那种夸张强烈的表达，这是谨小慎微的商人—市民习性的体现。只有两部作品例外。管弦乐序曲《红旗颂》是以西方浪漫主义音乐的语言形式和情感表达方式为基础，又恰好有《义勇军进行曲》作为其标题内容的依据，是一部不可复制的天造之作。作者吕其明是烈士后代，少年時即参加新四军，经历过抗日战争和解放战争的洗礼，后在上海音乐学院进修深造。就这部作品的创作，他有着充沛的内心体验和扎实的艺术功力。歌曲《唱支山歌给党听》的作曲者朱践耳亦曾加入新四军，新中国成立后又赴苏联留学深造。这首歌经由在上海音乐学院学习的藏族歌手才旦卓玛演唱而风靡全国。

80年代，朱践耳以交响幻想曲《血染的红花》开始了他在思想观念和艺术创作上的反思和超越之旅，创作出十首编号交响曲加一首小交响曲。虽然对朱践耳作品的艺术价值和思想人文价值的解读目前还很不充分，但这些作品所具有的当代性、超越性和普世性已显现无疑，体现了上海音乐文化的最高成就。