周韵

摘要：后现代音乐文化思潮下，一切艺术表演形式都将自由、开放。中国优秀的钢琴作曲家将后现代艺术形式和中国民族及民间艺术进行了完美融合，用民族音乐元素的创作思维去解释后现代音乐思想的合理性以及必然性，通过钢琴表演艺术特有的方式呈示了中国后现代音乐文化的发生与发展。分析中国后现代钢琴典型作品的音乐特征，探讨如何将民族文化元素融入中国后现代钢琴音乐的创作，将会十分有利于在钢琴音乐创作实践中激发创新思维以及在钢琴音乐中传承中国的传统文化。

关键词：后现代音乐 民族元素 钢琴音乐

西方从20 世纪20 年代开始，后现代主义思想渗透到绘画、诗歌、小说、音乐、舞蹈、戏剧等各种艺术领域中，到处可见后现代主义的元素。到了20 世纪90 年代，中国也出现了后现代主义音乐文化。在中国在这块拥有古老文化传统的土地上出现的“后现代”现象有着与西方社会不同的历史文化背景，我们需要探讨怎样把后现代音乐文化与中国钢琴音乐结合起来，使后现代主义音乐思想成为中国钢琴音乐创新发展的助推器①。

一、中国后现代钢琴音乐“民族化”的意义

所谓中国钢琴音乐的“民族化”，也可以称为“民族性”，是指作曲家、艺术家运用本民族音乐艺术独特的思维方式、艺术形式以及表现手法，对本民族的思想感情进行有机表现，展现出本民族音乐的精神风貌，把握中国音乐美学特点，使音乐作品带有典型的民族气息与民族风格。民族音乐才更为国内观众所熟知，更具有亲切感，钢琴演奏家在演奏此类作品时，更容易引起观众的共鸣并被观众所接受，进而推进中国钢琴音乐民族化的进一步发展②。

旅美青年作曲家谭盾是后现代作曲家的代表。1994 年北京，谭盾音乐会座无虚席，过道上也站着听众。在《第一乐队剧场》《第二乐队剧场》中，谭盾将噪音引进音乐中，以追求新奇的音响效果，并且让乐队队员在演奏的同时发出喊声，又让部分乐手散布在听众中演奏，而且让听众发出声音与乐队相呼应，他还把“无声音乐”运用在了演奏中。这次音乐会是后现代音乐在中国的第一次公开亮相，标志着后现代音乐文化在中国已经发生了、并且继续发生着令人惊异不已的变化。

中国较典型的后现代风格钢琴作品还有《太极》《八幅水彩画的回忆》等等。这些作品都具有浓郁的民族元素，经过钢琴的后现代主义风格演绎，兼具后现代美学和中华传统音乐美学的特征，展示了后现代钢琴音乐无限广阔的发展空间。传统民族音乐也为作曲家的发展提供了无穷无尽的音乐创作素材。而后现代音乐风格在钢琴作品中把“民族风格与后现代作曲技法相结合”的音乐创作理念，已经发展成为后现代钢琴音乐创作最为显著的特征。因此，“民族化”才是中国后现代钢琴音乐的主流发展方向③。

二、中国民族元素融入后现代钢琴音乐作品

具有后现代主义风格的音乐在我国的出现是在20 世纪70年代后期，由于我国国情的改变带来了思想观念上的变化，很多结合后现代作曲技法的钢琴音乐作品应运而生。一些钢琴作曲家，如赵晓生、谭盾等都为钢琴这一乐器创作出了很多优秀的作品，其中有很多都在国际上获得了大奖。这些青年钢琴作曲家大多都是对西洋作曲法有着精湛的研习，而且对中国传统音乐有着深入的了解，有着较高的音乐素养，他们所创作出的很多钢琴作品都是中国民族特点与后现代作曲技法相结合的佳作。

（一）后现代钢琴音乐与传统文化相结合

每个民族都具有自己独特的历史文化传统、风俗习惯、审美倾向等，我国的钢琴音乐艺术在西方钢琴刚开始传入中国的时候，只是对其进行了简单的模仿，并没有形成自己的民族特色。但是随着时间的推移和音乐艺术家们的不断实践，中国的钢琴音乐越来越具有自身的民族特色，融入了很多民族化色彩十分浓厚的独特元素，使我国的钢琴音乐艺术取得了可喜的进步，也引起了世界的关注。中国后现代钢琴音乐作曲家们将自己对民族文化、民族音乐的热爱融入创作中，挖掘民族传统特色及历史、文化、民风，融入传统文化内涵，结合时代发展要求努力创新，使钢琴作品既与传统文化一脉相承，又能符合后现代音乐的特点，形成了鲜明的艺术特色，具有很高的文化品格。例如赵晓生的钢琴作品《太极》就很好的體现了“‘民族化和‘中国后现代化相结合”的创作理念④。

钢琴曲《太极》是取材中国的古代阴阳哲学以及后现代的音乐理论结合起来而成的钢琴作品。此曲分为连续演奏的“破，承，起，入，缓，庸，急，束”八段，数目恰好和八卦相合，体现出了“道生一，一生二，二生三，三生万物”的古代哲学，而“八卦”是中国传统文化的重要内容之一⑤。

（二）后现代创作技法与民间音乐素材相结合

民间音乐中的经典旋律常常成为具有地域风格和民族风格音乐作品的创作素材。民歌、舞蹈、戏曲、器乐曲等等都是民间音乐的组成部分，成为中国钢琴作曲家们进行创作的源泉。对民间音乐素材的运用体现了深层次的文化结构，大到文化意识形态，小到创作手法和演奏手法，秉承了民族音乐精神，发扬了民族音乐传统，是民族乃至国家的文化之本。

后现代主义风格的音乐是外来的，这一外来的“他山之石”如何被我们所接受显然是一个需要探讨的问题。虽然源头在西洋，但是创作的特性体现却要充分地显示民族性，尤其后现代主义音乐风格，因为它大胆的、新兴的创作手法与中国传统音乐差别极大。但是我们的作曲家却巧妙地将这一作曲手法同中国的文化相结合，创作出的作品充分体现了民族性的这一特征。例如谭盾的钢琴曲《八幅水彩画的回忆》民族元素浓厚，乐曲中出现了大量的湖南民谣，又对中国传统乐器进行了模拟，还借鉴了后现代创作技法，使乐曲不但民族风格浓郁，还与时俱进的具有了后现代音乐特征⑥。

（三）后现代“偶然元素”融入中国钢琴作品

西方后现代音乐的旋律，在其音乐的全部构成因素中并不突出，往往也不构成传统意义上的主题。它们经常就只是片断的几个音，而且这几个音可能是用不同色彩“点染”出来的，也可能是含微分音或无确切音高等音程在内。这种不同于过去的个性化音调，体现出后现代作曲的特点⑦。西方浪漫主义时期强调旋津表述作用、采用比较长大的旋律作主题和围绕主题进行音乐创作等观念、手法被后现代音乐逐步瓦解、抛弃。这正好成为中国传统音乐与西方后现代音乐在旋律写作方面的契合点。

后现代“偶然音乐”在把音乐推向无序的同时，有一部分完全的偶然则造成音乐作品的非物质化。因为在随机选择的可能空间，存在着正好什么声响也没有的“无声”区。偶然音乐的极端作品如《4 分33 秒》，要求人们用审美的耳朵去倾听现实的“全声音”，包括各种声音和无声，依然是关注声音的呈现，是对非确定性的自然声音世界进行感性体验。很多后现代音乐作品要求演奏家去即兴演奏，如赵晓生的《啸雪》和《汶川印象》就是如此，属于中国后现代钢琴音乐文化“偶然音乐”的典型钢琴作品。不同演奏家根据对作品的理解不同，在作品的演绎上不应局限在传统的“曲调”或“旋律”的狭窄范围内。中国音乐的多声部线条的具有装饰性手法的运用，各声部线在器乐方面，旋律的装饰手法也不重声乐。在汉民族民间传统音乐中，就有很多的即兴装饰，以演奏者心灵情感的反应以及乐感的突发性和有机性为依据进行演奏。不同的演奏者在即兴演奏中的每个音都有自己的理解，是演奏者将其对音乐的全部感受、想象、技巧、能力熔于一炉并在瞬间凝聚、爆发，而这一过程是不可复制的⑧。

三、后现代钢琴音乐作品分析

后现代钢琴作品《八幅水彩画的回忆》。谭盾创作的这首借鉴了民歌的钢琴曲展示出中国民歌钢琴音乐的精神韵致，推动着中国钢琴音乐民族化的进一步发展和繁荣。

（一）新音乐表现形式的更新——《秋月》

《秋月》是钢琴组曲《忆》的第一首，是复乐段结构，be羽调式。开始部分在bG 宫系统，是全曲的引子部分，散板，速度较自由。在A 段第2—7 小节、B 段第8—13 小节，作者突破传统的节奏观念，用具有自由节奏的引子和尾声来表现月色在无限天空中的印象。乐曲引子的低音声部采用了双五度向下的波音，之后在整个引子部分都是一连串的五度，让钢琴模仿古筝演奏的痕迹表现出似有似无的音响，这种中国传统音乐元素的引入是中国后现代音乐音色的创新。新音色的开发、利用更大范围地开发中国音色包括两方面内容：

一方面开发过去没有使用过或不被重视的中国乐器音色。一些过去没有被专业创作人员发现的民间乐器音色，正被纳入现代音色创作范围⑨。如谱例2《秋月》。是纯器乐性写法，中国不同地区音调的抽象与概括更常见的用法是“泛中国五声风格旋律”。这种泛五声性旋律可能是有调性的，也可能是调性模糊甚至是无调性的；可能是歌唱性的，也可能是器乐性的甚至是点描式的。关键在于其旋律还保留有中国五声音阶的基本细胞。谱例2 采用了泛调性音乐语言。

另一方面还有一些过去未被足够重视的音色，现在也陆续得到开发。中国的许多器乐曲都是在声乐曲或曲牌上发展起来的，声乐装饰手法必然影响到器乐方面，而器乐在旋律装饰方面往往通过自身的性能来发挥其旋律装饰特点。如谱例2 主题开始发展，出现次数最多的是在羽音下方起到支撑作用的音——角音，音色是装饰性的。它不是自然色彩的还原，而是改变了自然色相；不受光色和环境色的影响，而是独立地发挥的艺术色彩⑩。_

（二）旋律语言的更新——《古葬》

后现代音乐的旋律风格特点，并不都反映为旋律表层的民族风格。特别是那些十分强调自我意识、自我感受或理性思维的作品，其旋律写作也常围绕着自我表现的方式进行。当然，作为现代中国作曲家，其旋律所采用的现代音乐语言和深层所包含的中国艺术趣味、精神，也当然属于中国现代音乐范畴。所以我们也不能简单地将中国旋律风格范围理解得过分狭隘。后现代主义音乐追求的并不仅仅是单纯的新奇、另类，也不是一切现代主义的反面。它追求的是自然、生活，是音乐活动最本原的精神。后现代主义在音乐领域中，对所有声音平等对待，可视为对乐音与噪音界线的消解，生活和艺术的融合，这一点在谭盾的《八幅水彩画的回忆》之《古葬》中有完美的体现，见谱例2。

《古葬》全曲简洁短小，结构为再现单三部曲式，行板，4/4 拍，像音乐格言，采用简短的旋律线条作素材，用重复、戏剧性的发展变化手法创作了整首乐曲。第1 小节为引子，A呈示段为第2—8 小节，B 段为第9—18 小节，A'再现段为第19—26 小节。乐曲采用了多种调式交替的手法，音乐素材的采用整洁干净，主要材料不断地移位等创作手法来表现音乐的威武、雄壮，仿佛回想起辉煌的过去。整首乐曲充满了神秘色彩。湘楚文化精髓中的鬼神崇拜，在湘西人的血脉中根深蒂固，有特别浓郁的灵异之气。乐曲分成三个大的层面，大二度的进行好像是“时间”的步伐始终贯穿于全曲，前后两段隐藏在内声部，而中段则出现在高声部，最后时空转换，又回到现实中来。

（三）节奏、和声观念的更新——《山歌》

《山歌》为一段式曲式，羽调却又升高七级音。作品的主题材料是以湖南民间音调为素材，乐曲的首尾各有两小节为引子和尾声，在全曲和声的应用上可以看出作曲者在强调空的五度的音响以表现大山的雄伟和空旷。作者又一次使用空五度，避免三和弦的出现，这不仅使音乐的民族性更为突出，也体现了作者在力图模糊和声的功能性。乐曲音区跨越了六个八度，展现大山的高度和深度，全曲的最低音在最后一小节出现，凿刻出一个仿佛植根于大地深处的根基，见谱例3。

音符的走向和《山歌》作品形象的表达十分吻合。演奏者需要结合不同历史时期，对于音乐构成的层面分布大致有着不同的处理。《山歌》结合声乐的念唱又引发了打击乐的音色、节奏模仿，听众会感受到非常有趣的人声与乐器的音色交替与传递的过程。二度和声带有一种灵异感，给人留下遐想的空间。没有固定的节拍，节奏較自由，旋律不断地起伏向前，像连绵的山峦，宽广美丽。在《山歌》这里，后现代主义音乐中的无序具体音乐、概念音乐、环境音乐等体现的淋漓尽致。

四、结语

钢琴艺术是一种世界性语言，这并不意味着各国语言要趋同，越是具有本民族特色的钢琴语言越具有世界性。中国钢琴的民族化使中国钢琴艺术更有文化自信，更符合中国的文化精神和审美取向。在这方面，赵晓生和谭盾作出了突出的贡献，《太极》和《忆》这两部后现代钢琴作品以中国本土文化精神内容为基础，以后现代音乐为方向创作而成，既具有中国文化精神，又具有国际视野，把中国的精神形象展现给了世界，也给中国音乐人带来了自豪感。证明了“从古思中寻根，从前卫中找路”，才是中国后现代钢琴音乐创作的出路所在，具有民族特色的后现代钢琴作品才能承担起继承和发扬中国民族文化的重任。

注释：

①赵璐.后现代主义音乐美学的思考［J］ .黄河之声，2020（3）：1.

②魏健.中国传统音乐价值重估的思考［J］ .剧作家，2018（6）：2.

③杨子超.谭盾音乐的多元化因素探索［J］ .视听，2015（7）：5.

④杨星.浅论中国的后现代音乐［J］ .科教导刊：电子版，2015（5）：2.

⑤陈丹.赵晓生《太极》与“太极作曲系统”及其意义［J］ .人民音乐，2012（8）：3.

⑥曾美月.谭盾《八幅水彩画的回忆》中的湖南民间音调［J］ .内蒙古大学艺术学院学报， 2012，9（2）：5.

⑦瞿斌韬.现代主义和后现代主义的钢琴音乐化浅析［J］ .大众文艺，2010.

⑧李威.赵晓生的现代主义音乐《太极》对中国钢琴音乐作品的民族性研究［D］ .哈尔滨师范大学，2012.

⑨辛永姝.浅析钢琴作品《太极》的演奏特点［J］ .北方音乐，2018，38（5）：2.

⑩江静.谭盾钢琴作品《八幅水彩画的回忆》的创作技法与演奏技巧研究［J］ .济宁学院学报，2014（5）：4.

?谢丁.听得见的水彩画——谭盾钢琴组曲《八幅水彩画的回忆》解读［J］ .艺术教育， 2011（9）：2.

?朱静华.谭盾钢琴组曲《忆》所体现的“巫楚”文化解读［J］ .名作欣赏，2010.

?姚亚平.谭盾：“把搞中国音乐当饭吃”——中国第五代作曲家音乐创作特写之一［J］ .人民音乐，2019（6）：6.

注：本文系2021 年辽宁省教育厅高等学校基本科研项目（面上项目）“后现代音乐文化中的的民族音乐元素在钢琴音乐中的应用研究”（项目编号：LJKR0499） 的阶段性成果。