摘要：始阳故县记忆馆是位于浙江省平阳县海西镇的一处乡村博物馆，主要收藏该地区商代以来的历史文化遗存。记忆馆中的一对青白瓷魂瓶不同于其他瓷器，具有浓厚的时代风格与地域色彩。本文主要从青白瓷魂瓶的制瓷工艺出发，推断其具体年代与产地，讨论其所象征的丧葬文化与艺术价值。

关键词：青白瓷；魂瓶；工艺特征；丧葬艺术

魂瓶，也称皈依瓶、堆塑瓶、谷仓罐与多角瓶等，是一种流行于长江中下游地区的明器，主要出现于汉代至明代的墓葬中。此类器物的命名，离不开其造型、材质、功用与研究者的习惯等方面的影响，其中长颈瓶、多角瓶等的命名显然是根据其造型而来，龙虎瓶、日月瓶与人物瓶等命名则着眼于其装饰，还有镇墓瓶、皈依瓶与魂瓶这类按功能命名。不同时期、不同地区的魂瓶形态各异，代表其所崇尚的丧葬习俗与灵魂信仰等精神层面的追求，也体现其所处历史地理背景下的工艺水准。目前学界对于魂瓶的研究重心落在江浙一带，主要有《长江下游地区汉晋五联罐和魂瓶的考古学综合研究》[1]、《论汉代建筑模型对吴晋魂瓶的影响》[2]与《繁昌出土东晋纪年魂瓶研究》[3]等。因此，笔者以始阳故县记忆馆馆藏魂瓶为中心，在考古文博等从业者的调查、发掘与整理的墓葬材料基础之上，对其工艺、所属地区与年代、文化内涵等展开研究。

一、青白釉魂瓶工艺特征

魂瓶一对，缺盖，盂口，蒜头，长颈，腹上鼓下收，圈足外撇，青白瓷质地，颈部堆塑龙纹，呈飞舞状，下有十二时辰俑共10个，造型独特生动，高22厘米、口径2厘米、足径5厘米（图1）。

从该魂瓶的造型、装饰与胎釉等方面来看，极有可能是上下两部分黏接而成的，通过堆塑与模印等手法在器表留下龙纹与十二时辰俑等装饰，然后将器物浸入釉浆后取出，使之表面均匀吸收釉浆，并将釉浆注入其坯体内部施荡，倾倒出多余釉浆后继续回转，装入匣钵后选择合适的窑位，入窑烧成。

二、青白釉魂瓶年代与源地分析

笔者主要借用类型学的方法论，将该馆所藏的青白釉魂瓶与其他魂瓶进行比较研究，进而推断其生产、流通与使用的年代与地区，为研究其文化内涵打好基础。在确定青白釉魂瓶的年代与源地之前，首先要梳理好我国古代魂瓶的发端及发展脉络，其次，要确定我国宋代生产青白瓷的瓷窑分布，方能对其进行断代与断源工作。

（一）魂瓶的源流与演变

五联罐，也称五管瓶，一度被视为魂瓶的前身，其造型主要由上下两部分组成，上有五罐，其正中为大罐，与周围四个小罐连接下部罐体，鼓腹，圈足[4]。该类器物自东汉时期出现于浙江北部与东部沿海地区，在造型上呈现自矮胖到高瘦的演变规律，其质地呈现由陶制转为瓷质，并向四周呈扩散的趋势。值得注意的是，尽管五联罐与魂瓶在造型与功用上有些微承接关系，但形态变化程度极大，有学者认为堆塑平台的需求迫使五联罐向魂瓶演变，二者应被视为两种不同的器物[1]。严格意义上，除魂瓶外，五联罐在南朝、隋唐、宋元乃至明清皆有延续，并在古代社会中扮演着不同的角色[5]。因此，笔者认为可以将五联罐视为魂瓶的起源，但兩者无疑是不同的器物。

三国以来所诞生的魂瓶，深受汉代造型与丧葬习俗的影响，并随着时代的发展呈现不同的特征。三国时期，魂瓶造型相对更高，堆塑平台上会出现亭台楼阁、僧侣人物与飞禽走兽等图案，魂瓶的共同特征是侈口、鼓腹与平底[6]。西晋时期，装饰与造型变得更为复杂，其中小罐愈发缩小甚至消失，取而代之的无非建筑堆塑、动物堆塑与人物堆塑三类，而动物堆塑又可细分为家畜类、飞禽类与神兽类，复杂程度远超三国与东晋[4]。

隋唐时期的魂瓶有了进一步的发展，多为平底、圆身、细颈、宽口，总体与六朝时期的发展脉络相衔接。一方面，社会上世俗化、人性化与多元化的艺术元素不断涌现，丰富了百姓的精神生活，如越窑生产的粮罂瓶；另一方面，对外来文化的吸收，使得魂瓶有了中西合璧的色彩，这类代表有颇具佛塔意味的塔式罐[6]。

宋代早期仍有隋唐时期的粮罂瓶，此后还诞生了新的品种。上有日月、仙佛、鸟兽形象的青白瓷堆塑瓶，是伴随当时经济重心南移的产物，多出现在江西、福建、浙江等地区，尤其是江西，称得上是每墓必出[7]。青白瓷堆塑瓶从早期的简单、低矮发展到后期的复杂、细长，尤其是颈长从等于腹长并发展为超过腹长，青白瓷堆塑瓶有着完整的发展序列，早期是粮罂瓶的衍生产物。

南宋至元代的早中期是魂瓶的兴盛期，而元代晚期发展出新的塔式盖罐，多为青花或釉里红，最终在明代走向衰亡[8]。魂瓶衰落不仅与当时的窑业有着密不可分的关系，同时也受到政权更迭与丧葬习俗的影响，是多种因素交杂的结果，符合其自身的发展规律。纵观魂瓶的发展历程，由陶到瓷，具体有青瓷、青白瓷、青花瓷与釉里红，皆是每个时代的代表瓷种；由罐到瓶，总体来说是不断复杂化与细长化的发展趋势，是历朝历代丧葬文化的缩影。

（二）魂瓶的地域特征

对于此对魂瓶的生产窑场，考虑其主要的出土地，笔者认为此类魂瓶大概率出现在青白瓷窑发源地，即湖北武汉、安徽繁昌与江西景德镇[9]。上述三地最早创烧出介于青白二色之间的青白釉瓷，在输出到国内外各地之前，显然在本地已有一定程度的市场占有率。下文将详细介绍赣皖鄂三省交界处的青白瓷窑场，于北宋中后期至南宋早期发展至鼎盛。

安徽繁昌窑，始烧于五代时期，吸收北方瓷窑如定窑、邢窑的技术后建立坡式龙窑烧青白瓷，采用的窑具组合为漏斗形匣钵与垫饼或垫圈，多为一钵一器仰烧法来烧制碗、盏、碟、盘、执壶与粉盒等器物[10]。繁昌窑作为我国南方青白瓷的起源地之一，学界认为其性质以及与宣州窑的关系仍有待考证，而在北宋中期后的衰落则是青白瓷生产中心转移的必然结果[11]。

湖北有湖泗窑、浮山窑、王麻窑与青山窑等宋代青白瓷窑址，其中梁子湖地区的青白瓷可以被视为湖北地区宋代青白瓷的代表，年代跨度与繁昌窑相近，兴起与衰落皆略晚于后者，产品外观更是相近[12]。在高端产品与大宗瓷器的烧制上，梁子湖窑与繁昌窑的年代与造型上皆有不同，而前者在北宋中期之后开始模仿景德镇的装饰与若干产品的造型[11]。总的来说，梁子湖窑凭借其优越的交通条件、植被覆盖率与瓷土蕴藏量，吸收其他窑场的技术与理念所诞生的青白瓷窑，与繁昌窑在北宋中期之前可以说是大同小异，而中后期的发展轨迹则在一定程度上体现了青白瓷窑系中心转移的客观现实。

江西，尤其是赣江流域，青白瓷窑址自五代至元代皆有发现，其中以景德镇湖田窑最为卓绝[13]。湖田窑与繁昌窑同为北方窑业技术南下的承接者，在北宋中期之后承接了繁昌窑的中心地位，至南宋时期在与临川及南丰同类窑场的竞争中胜出，维持自身的优势，将青白瓷技术进一步传播至岭南、湖南等地，形成一个极为庞大的青白瓷窑系。除了碗、盘、碟类，注碗、托盏、盒子与瓷枕这类湖田窑的常见器物，其中不乏国外元素，亦是外销的一种体现[14]。

根据始阳故县记忆馆所藏的魂瓶造型，尤其是颈长与腹长在总高的占比，笔者初步推测其为南宋早期烧制的青白瓷产品。江西新余发现一对魂瓶与此对魂瓶高度相仿，但由于其底足为假圈足，因此还有待细究[15]。造型相似但高度有一定差距的有南宋乾道元年（1165年）在江西临川一处墓葬发现的魂瓶[16]。安徽望江地区近年来墓葬出土了几对青白瓷魂瓶，在造型上也有相似之处[17]。

参照现有的研究资料，在江西发现的该类器型的共同特征为高50～60厘米，也有高25厘米的器物，颈长等于或略长于腹长。笠帽式盖，盖顶立鸟俯仰呼应；盂口，细长颈有凸弦纹，颈部分饰龙虎、鸡犬、日月等；肩部饰荷叶边堆纹，较晚者亦有凸弦纹承托，贴塑十二时辰俑；鼓腹上下内收，圈足外撇；年代主要是北宋政和八年（1118年）至南宋寶祐五年（1257年）[8]。总之，在年代上可以说是吻合，而造型上略有出入，因此笔者推测此对魂瓶应为同时期长江中下游南岸沿江地区在青白瓷技术中心转移至江西景德镇后，模仿其产品所造。

三、青白釉魂瓶的文化内涵初探

此对青白釉魂瓶的造型，笔者认为是受当时儒、释、道三家共同影响下所诞生的产物，其中龙纹与十二时辰俑反映道教影响最甚，在当时民众无法解释自然现象而选择的崇拜中占主导地位[18]。通过模印、捏塑等技法，将各类吉祥物形象置于魂瓶之上，不仅体现了当时工匠的高超技艺，同时也反映了百姓对于死者的一种祝福，即设想灵魂飞升并保佑生者。这类葬俗源于秦汉五管瓶，在社会不断发展中演变成宋代青白釉魂瓶随葬的形式，就魂瓶本身而言，可以追溯到汉晋时期的浙东社会。

在真正的瓷器诞生之前，我国南方许多地区的商周墓便出现了原始瓷随葬的现象，如新干大洋洲商代大墓、江苏丹徒石家墩西周墓、浙江义乌平畴西周墓与衢州西山西周土墩墓等，为后世魂瓶作为明器奠定了基础[19]。六朝时期魂瓶多为青瓷，与浙东魂瓶葬俗与青瓷器的发展有关，多出现于普通士族的砖石墓穴中，这是以儒教、道教为代表的中原文化涌入越地的结果，尤其体现在飞鸟等动物形象上，显然融入了当地巫鬼祭祀的风俗[20]。此时出现在魂瓶上的人物与宋代不同，往往是佛像或胡人像，其出现频率与位置也不同于建筑与动物等堆塑，带有外来宗教色彩的装饰题材能在一定程度上反映中西方文化交流的情况与我国陶瓷艺术的水准。

隋唐时期，塔式罐作为我国北方特有的明器，是外来佛教文化与本土丧俗杂糅的产物，对于本文所讨论的魂瓶影响甚微故不作讨论[21]。相较之下，南平、邵武、浦城、耒阳与湘阴发现的皈依瓶、塔形瓶更倾向于宋代魂瓶的前身，根据其用途也称粮罂瓶，颇具丰收、多谷等以粮飨灵之意[22]。区别在于宋代之后开始分化，五谷仓仍为储存粮食而用，粮罂瓶则转化为存放酒水的器物。

龙虎崇拜的历史相当悠久，不同于其用途会随时代有一定的变动。仰韶文化遗址中曾出土过一对龙虎文物，发现时该文物位于一具男子骨架的左右两侧，极有可能是龙虎崇拜的起源，这在《汉书》与《太山镜铭》中也有记录[23]。作为道家的护法神，龙虎形象在北宋时期的流行离不开龙虎山的兴起。关于龙虎山的起源说法众多，但其得到官方认可的说法是在北宋年间，其与魂瓶核心分布区域的高度重叠，甚至在发展兴衰上也有一定程度的吻合[8]。

十二时辰俑最早出现于山东临淄北魏崔氏墓，真正形成体系是在南宋早期，其功能与干支相合，即发端于我国殷商时代的一种符号系统，两者结合使得生肖不断被神化，并衍生出所谓的“镇墓”与“压胜”功能。考古出土的十二生肖俑有三种形式，分别是动物原型、兽首人身与人物带生肖三类，其中动物原型起源最早，后者是其简化形式，分布于我国十几个省份，流行区按以下顺序转移：两湖地区——中原地区——江南地区和成都平原[24]。十二时辰俑早期有严格的排列顺序，分别列于墓室四角，东、南、西、北各3个，始于子鼠，终于亥猪，共同来守护墓主。另一种说法是，十二时辰俑所距的十二地支相对四神所对的空间更为精准，同时也能代表时间，共同辟邪驱灾，保佑墓主平稳飞升[25]。十二时辰俑的排列可见于《十二缘生祥瑞经》，本文所研究的魂瓶是南宋以来简化后的装饰。

该青白釉魂瓶中人物与神兽的组合方式体现了单纯齐一、节奏韵律、对称均衡和多样统一的形式美法则。魂瓶中的十具辰俑整齐地立于颈腹间，大小、形态完全一致，人物双手相交，两袖及地，环绕瓶身一圈，高度几近统一，整齐排列，具有秩序感与节奏韵律之美（图2）。青白釉魂瓶的形象表明宋元时期工匠对神兽和人物形象的描绘与构建能力极强，将人身与兽首相结合，以及后期表现人身捧兽首形象，这些组合中的每个生肖形象都不同，但姿势与体积几乎相等，所以整体上看既是变化的，又是统一的。十二时辰俑的排布是设计构图多样统一法则的完美体现，龙纹则是人民想象力与创造力的一个缩影。

四、结语

该青白釉魂瓶所在的始阳故县记忆馆，收藏了烟台山出土的陶片与瓦砾，年代应为商周时期。该藏品不仅将平阳的历史从三国时期的横屿船屯提前了近千年，同时也丰富了浙南地区先秦时期的历史文化遗存。仙口一名得于民国《平阳县志》中记载的一句“仙石下，有葛仙灶，石棋枰及洞穴”，与仙口后山的仙人洞相互印证，是东晋小仙翁葛洪的炼丹遗迹。南宋末年的爱国诗人林景熙曾避寇乱，寄居仙口，写下《过风门岭》《避寇海滨》与《蜃说》等名作，与仙口有着不可不说的缘分。该瓶不同于其他展品，并非由平阳仙口古遗址所出或村民历代相传，而是由其他地区生产而流入的，尽管不能代表本土古瓷窑的生产水准，但也能反映宋元时期浙东南地区的丧俗文化，对于我们认识青白釉魂瓶葬俗跨地区的传播有着极为深远的意义。

作者简介

郑巨双，男，汉族，浙江平阳人，研究方向为非物质文化遗产、陶瓷工艺美术。

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