【摘要】 节奏和音韵是诗歌音乐性的体现，是诗歌重要的外在表现形式。汉英格律诗在节奏和音韵上有各自的特色，本文比较二者的不同之处，总结不同译派汉语格律诗的英译诗体，分析汉语格律诗的节奏和音韵在英译中移植的可能性。译者应当认识到内容与形式的相互依存性，不仅要理解原诗的意境与内涵，也要注意格律的移植，拉近英语读者与原诗的距离，使其最大程度获得诗的审美体验。

【关键词】 节奏；音韵；移植；格律诗

【中图分类号】H315           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）14-0115-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.14.036

一、汉英格律比较

（一）汉诗节奏

近体诗句内平仄交替，每两个字一节，若前一节是仄节，后一节必然是平节，再往后一节又是仄节，如此循环往复，交替出现。五言的四个基本平仄句式是平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄平平仄，仄仄仄平平。格律诗的节奏是通过平仄交替实现的，每句除末尾字外，以两个字为一个节拍单位，每一节的第二个字是节点，位于节点的字代表该节的平仄。七律在五律的基础上扩展，在五言的句首加上“平平”或“仄仄”，形成七言的四个基本平仄句式。由此可见，格律诗的平仄是非常严格的，格律的条条框框使诗人不断求新求变，在有限的形式中创造无限的美。

（二）英诗节奏

英语是重读语言，汉语是声调语言。重读（stress）指在朗读时强调某一个音节，增加其力度或长度，突出该音节与其他音节的区别，与之对应的是轻读。英语诗歌的节奏是通过音节轻重交替实现的，轻读为抑，重读为扬。音步（foot）是诗行的节奏单位，英诗的节奏划分就是音步划分。每个音步有不同的轻重音节组合方式，形成不同类型的格（meter）。英诗中有四种基调格：抑扬格，扬抑格，抑抑扬格，扬扬抑格。常见格型包括三步抑扬格、四步抑扬格，五步抑扬格等。重读大多数情况下与单词重音相合，单音节单词作为词汇单独出现时，表现为绝对重读，在句中与其他单词一起出现时，表现为相对重读。音步允许跨词，所以会出现一个多音节单词各音节被断开，与其他单词的音节组成音步的现象。

二、汉英用韵比较

汉英诗歌都存在押韵，“押韵的目的是为了声韵的和谐，形成参差回环之音乐美”[1]，但二者的用韵方式存在很大差异。中国古典诗词用韵传统历来已久，如果说先秦时期人们用韵是无意识且自由的，那么唐朝诗人创作格律诗则要按照韵书押韵，遵守严格的用韵要求，绝句和律诗偶数句必押韵，一韵到底。英诗的韵呈现多元化的特点，音韵表现手法更复杂多变，根据押韵是否严格，可以分为全韵和非全韵，前者包括阳韵（masculine rhyme），阴韵（feminine rhyme）和三重韵（triple rhyme），其余的都属于非全韵，包括头韵（alliteration），元音韵（assonance），辅音韵（consonance）等。其次，按照韵的位置，可以分为行尾韵（end rhyme）和行内韵（internal rhyme）。

此外，英语格律诗韵式（rhyme scheme）多样，用abcdefg等字母排列表示各种韵和押韵的诗行。英诗韵式繁多复杂，常见韵式包括邻韵aabb，交叉韵abab，隔行韵abcb等，最后一个可以类比汉语格律诗的绝句。正因为英诗韵式的多元化，才产生了不同的诗体，正因为英诗韵式的多元化，才产生了不同的诗体，单单十四行诗就诞生了几种诗体，比如莎士比亚体abab，cdcd，efef，gg，斯宾塞体abab，bcbc，cdcd，ee，雪莱体aba，bcb，cec，ede，ff。而汉语格律诗中却从未以诗人命名“李白体”或“杜甫体”，只论李白风格或杜甫风格。汉语格律诗只有一个韵部，与英诗动辄两个以上的韵相比，汉语格律诗显得“规矩”得多。汉语韵式单一是以语言本身富韵为资本的，而英诗韵式虽丰富，正是对语言本身贫韵的补救[2]。

三、汉语格律诗英译分析

长期以来，许多译者汉诗英译时苦于传达原诗的内容的同时移植原诗的形式，思考如何才能拉近外国读者与原诗的距离，使其感受高度凝练的语言魅力。对于形式的移植，尤其是节奏和音韵的接轨，译界主要有以下三种观点。

第一，格律译派主张原诗是格律诗，译诗也应该是律诗，要遵循原诗的格律，移植原诗的韵式。这一观点有一定局限性，博大精深的汉语或许可以忠实反映原诗的内容与形式，但英语未必有同样的潜力。比如，汉语格律诗偶数句押韵方式直接移植到英语格律诗中，只有“abcb”韵式能与之吻合，这样会导致一元韵式之精妙在英诗范畴内变得枯燥无味，现成的多元韵式无用武之地，夸大了一元韵与多元韵的矛盾。正如陈登所言，如果一味亦步亦趋地追求语言结构和内容表述上的“信”，又可能使英语读者失去对中国诗歌的兴趣[3]。

第二，自由译派主张将律诗译为自由诗，认为英汉诗形式差距过大，节奏、音韵移植实为勉强，既然放弃了形式，就不必为节奏、音韵所束缚，索性就注重传达内容，有时只是在建行上遵循诗歌的形式，保留原诗的行数。自由诗译派中有以翁显良为代表的散体诗译派，至于律声，语言不同，自然有改创，他说“更不必受传统形式的束缚，押韵不押韵，分行不分行，一概无所谓，岂不自由的很”[4]。

第三，半格律半自由派，黄新渠表示，我主张以半自由半格律体译诗……能协韵的尽量协韵，不能协韵的不强求[5]。任伟认为，在翻译格律诗词的过程中，如恰能押韵，则更好，若不能押韵，則求其变通，音近即可，难协韵的就不必强求[6]。这种折中的做法不以原诗的格律当作唯一依据，适当套用英诗的格律，难度上较第一种有所降低，较第二种又有对自由度的把握，在实际翻译中行得通，成为大多数译者的选择。

首先，举王维《相思》及其三个英译本为例：

这首五绝借物寄思，语言朴实饱满，怀思之情真诚亲切，语浅情深。三位译者中，国外译者弗莱彻热爱中国文化，译著《英译唐诗选集》是唐诗走向西方读者重要的里程碑。“诗译英法唯一人”许渊冲，其“三美论”将音韵从理论高度拉至人们的视野，将“音美”做到极致。前两位译者均采取韵体译诗，韵式分别采用英诗常见的abcb和abab，同时借用英诗的格律，每行诗八个音节，一抑一扬，格律为四步抑扬格。两首译诗中的“twine”和“overload”都生动形象地描写了植物生长的勃勃生机，体现了诗人对友人蔓延的思念缀满枝头。第三句中的“愿”和第四句中的“最”传达出诗人真挚的情感，弗莱彻的“I pray”体现了诗人真切的期盼，许渊冲的“revive”更含欣喜之意。弗莱彻在最后一行将“it is”缩略成“tis”，且调整主谓宾结构“tis the sign”至末尾处，使之押尾韵，忽视语法规则，是诗学范畴文字的自由，是诗歌特许权的体现。与前两位译者不同，宾纳采取自由诗译法，他和江亢虎合译的《群玉山头：唐诗三百首》英译本中的译诗基本上都是自由诗，不求押韵，把重心放在内容意思的传达上。宾纳最后一句的“love”表达过于简单、宽泛，情感流于表面，不如前两位译者的“fond remembrance/memories”真切可感。所以，前两首译诗讲究不仅传达意思，还兼顾格律，形神俱备，更胜一筹。

试看另一首格律诗《赠汪伦》的两个英译本。

赠汪伦

李白

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

To Wang Lun（Yang Jihe译）

I am about to leave this place by boat，

When I hear from the bank your step and note.

The Peach Blossom Ponds a thousand feet deep，

But not so as the farewell mood you heap.

To Wang Lun（许渊冲 译）

I am about to leave in a boat that I take，

When I hear on the shore footsteps of those who sing.

A thousand fathoms deep is the Peach Blossom Lake.

It's not so deep as the friendly feeling you bring.

这首七绝送别诗先叙事后抒情，用比物手法表达了真挚的情谊，无形的情谊在“千尺深”潭水参照下化为有形，“不及”二字一出，更显诗人豪迈不羁，率真自然。两首译诗都是抑扬格占大多数，所以格律分别是五步抑扬格和六步抑扬格，符合英诗的节奏。原诗一 二四行押韵，两位译者都采取英诗常见的押尾韵的方式，移植英诗的韵式，分别为“aabb”和“abab”。虽然两位译者的韵式和音步节奏选择不同，但都不约而同选择了英诗对应的格律。“踏歌”是民间歌曲的一种方式，一边踏步一边唱歌，两位译者在字面上都表达了出了这层意思，同时兼顾了音韵。译文一翻译成“step and note”，“step”和“note”两个词分别以清辅音/p/和/t/结尾，读来仿佛远处的声音飘荡而来，欢快轻盈，与原诗中的“忽”相对应。最后一句中的“farewell”点明全诗“送别”的主题，比许渊冲的“friendly feeling”更加切题。其次“deep”与“heap”虽然跨行，但语义上彼此关联，一个形容词，一个动词，都传达出了桃花潭水之深，送别情谊之厚，这种别出心裁的巧妙的联系可以看出译者深厚的翻译功底。译者不仅要忠实地再现原作的思想内容，更要考虑诗人用词的色彩、诗歌的节奏、韵律以及它们的相互协调等[7]。两位译者都做到了原诗意思的传达，以及音韵、节奏的移植，使读者获得诗歌美的享受。

再看贺知章《咏柳》的英译。

贺知章的这首七绝借柳表达出对春的赞美，流露出逢遇早春的欣喜之情。一 二四行尾“高、絳、刀”押韵。译者采取韵体诗译法，行尾的“made，cascade，blade”不仅押韵，而且呼应原诗的三个韵脚，可见译者希望通过此告诉英语读者汉语律诗的押韵方式，可谓用心良苦，虽然没有遵循英诗常见韵式，但这种创造性的翻译也为他们所能接受。其次，首句中“jasper”和“jade”押头韵，“jade”和“made”押元音韵，用韵丰富、紧凑，仿佛让人看到柳树临风起舞的身姿。第二句中“cords”和“cascade”押头韵清辅音/k/，读起来使人感受到柳枝轻盈之美。通过这些音韵手法，使柳树的特点跃然纸上译文，可谓精妙。声音负载着意义，诗中的思想和情感能够通过诗的形式创造或增值[8]。纵观译诗，虽然节奏偏向自由诗，但是能押韵便押，尤其是头韵的频繁使用，使柳的雅姿和风的欢快跃然纸上，传达出诗人对柳树的喜爱，对早春的赞美，对大自然的热爱。音韵也是表意抒情的重要手段，当无法很好移植英诗的节奏时，仍然可以适当增加韵的使用，恰到好处地使用头韵，传达原诗的意思也使情感随之流露，最大程度拉近了原作与英语读者的距离。

四、结语

通过以上对比对汉语和英语格律诗，表明二者在节奏和音韵上都存在明显差异，这种差异给汉语格律诗英译带来一定困难，但总得来说不可译因素产生的距离可以通过形式的移植得到弥补。亦步亦趋照搬原诗的格律不仅很难实现也没有必要，而全然不顾原诗外在形式随心所译，把诗变成散体诗也无法使读者感受格律诗的艺术美。从上述英译诗作的分析中可以看出，半格律半自由译法最能将诗的内涵、节奏和音韵尽可能满足英语读者对诗歌认知的需要。外在的格律是为内在的情感服务，翻译过程中形义的充分结合能使目标读者获得更高层次的诗歌审美体验。

参考文献：

[1]王力.诗词格律[M].北京：中华书局，2012.

[2]张智中.英诗韵式与汉诗英译[J].天津外国语大学学报，2015，22（2）：33-36.

[3]陈登.诗歌翻译的局限性[J].外语与外语教学， 1999，（2）：36-39.

[4]翁显良.古诗英译[M].北京：北京出版社，1985.

[5]黄新渠.中英诗歌格律的比较与翻译[J].外国语， 1992，（4）：54-59.

[6]任伟.格律诗词翻译的等效探讨[J].中国矿业大学学报（社会科学报），2003，（1）：137-142.

[7]辛献云.论汉诗英译的忠实问题——从《红豆曲》的英译看诗词翻译的规律[J].解放军外国语学院学报， 2000，23（3）：74-77.

[8]顾晓辉.论英语诗歌中的音义结合[J].南京理工大学学报（社会科学版），2008，21（5）：65-70.

作者简介：

许悦，女，福建莆田人，在读硕士，主要从事英语笔译研究。