彭程

作为文化高度繁荣的东方大国，中国在历史上始终是欧洲人眼中充满魅力的国度。19 世纪五六十年代，俄罗斯社会意识与文化思维发生明显的变化。在音乐領域诞生的新思想、新事物为俄罗斯后续几十年的发展奠定了坚实基础。[1]”俄罗斯的文化精英群体一直都非常关注中国文化”，[2]这一时期，“中国”在社会层面也作为热门的话题而存在。[3]在这样的时代背景下，作曲家居伊（1835—1918）与剧作家克雷洛夫（1838—1906）出于对中国文化的兴趣与向往，于1859 年以“中国”为背景创作了独幕室内喜歌剧《满大人的儿子》。

一、歌剧的创作

克雷洛夫与居伊合作完成歌剧《高加索的俘虏》（第一版）后开始商讨后续作品的创作。由于奥柏（Daniel Auber，1782—1871）的《青铜马》在圣彼得堡上演并深受欢迎，两人决定创作一部类似风格的喜歌剧。[4]显然，选择以中国为背景进行创作也与《青铜马》的“中国”内容有关。

同时，《满大人的儿子》也是居伊送给新婚妻子玛丽维娜（1836—1899）的礼物。玛丽维娜出生于一个医生家庭，喜爱音乐且非常有天分，刚刚随家庭搬到圣彼得堡不久，便在达尔戈梅日斯基（1813—1869）家中学习唱歌并与居伊相识。居伊常去陪她上课，最终两人于1858年10月19日结婚。玛丽维娜“有非常好的嗓音条件，理想是站在皇家舞台上歌唱”。[5]

还处在计划阶段时，居伊与克雷罗夫已经设想这部歌剧将由身边的亲人朋友一起来表演。[6]在当时，由专业音乐家与上流社会音乐爱好者共同参与的“家庭式表演”已经成为一种流行的形式。众所周知，达尔戈梅日斯基长期在家中组织晚间音乐演出。在这部歌剧创作之前，朋友们也曾在玛丽维娜家里表演过克雷洛夫的剧作：“她家有两三个很小的房间和一个大厅，所以房子价格不贵，但非常方便演剧。”[7]对于居伊来说，便于“家庭式表演”的室内歌剧是最适合妻子表演的形式，而幽默热闹的情节，大团圆的结局不仅与新婚的氛围契合，也更容易获得更多观众的青睐。《满大人的儿子》中共有五个角色：

1.满大人卡乌钦，男低音；

2.饭馆老板津津，男中音；

3.叶迪，饭馆老板的女儿，女高音；

4.穆里，饭馆伙计，满大人的儿子，男高音；

5.宰桑，另一位饭馆伙计，男低音；

歌剧的情节比较简单，被设定在中国的一家饭馆里：叶迪与饭馆伙计穆里相爱，但饭馆老板津津承诺另一位伙计宰桑工作满十年便将女儿叶迪嫁给他；满大人来到饭馆，发现穆里是自己要寻找的儿子——他曾随母亲一同被驱逐；宰桑冒充满大人的儿子未果，最后叶迪与穆里幸福地结合。整剧由序曲与七场组成，结构如下：

表1 《满大人的儿子》结构表（根据剧本与乐谱综合整理）

居伊首先为歌剧配置了钢琴版，后在巴拉基列夫（1837—1910）的参与下进行乐队配器。[8]巴拉基列夫建议居伊使用竖琴为女声与男声的演唱做伴奏，以获得“东方韵味”。后来乐队排练时，居伊对这一建议表示了高度的认可。在60 年代初，巴拉基列夫为歌剧中大部分曲目进行了重新编配。[9]

《序曲》D大调，采用了ABCBA的拱形结构，主题A来自《进行曲》，在第8、9、10 曲中也出现了这个主题，表现出欢快、庄严、低沉等不同的性格。主题B中快速跑动的音型与铜管演奏的和弦结合，描绘出男女主人公对幸福生活的崇敬与期待。这个主题在第8曲中出现，表达了穆里真实拥有亲情、爱情的幸福感。主题C建立在三全音的音域上，这种不和协来自对宰桑性格的塑造，也与宰桑和津津荒诞的协议有关，为序曲带来了喜剧效果。这个主题也出现在四重唱中和歌剧的结尾处。

歌剧中的音乐注重表现角色的性格。《叶迪的咏叹调》使用B大调，复三部曲式。主要主题以纯四度上行跳进与自然音列片段下行为主，辅以大三和弦的明亮音响，使其纯洁、善良的性格呼之欲出。在第二场的宣叙调中，宰桑直接从减七度上行跳进开始演唱，乐队演奏减七和弦，使其一出场就表现出阴险的性格与丑角的特色。《满大人的咏叹调》使用e 小调，通过小二度下行的叹息音调来表现他失去儿子的悲伤与孤独。《津津的浪漫曲》采用了沙龙浪漫曲的体裁，是一段非常优美的男中音唱段，但内部采用的4+3 不方正结构、半音化延留音与六度跳进都透露出饭馆老板津津的狡猾与缺乏原则的性格。

作为男主角，穆里没有自己单独的重要唱段。这更加说明歌剧虽然以男主角的身份命名，却具有“旦角戏”的本质。

二、歌剧的演出

（一）首演

《满大人的儿子》于1859 年2 月22 日在凯尔金夫妇[10]的家中首次上演。“巴拉基列夫小组”的所有成员均积极地参与了歌剧的筹备工作，为获得“中国风味”，居伊与克雷洛夫甚至亲自制作了布景并选择适合的服装与发式。[11]首演时，穆索尔斯基（1839—1881）扮演满大人，歌唱家古姆宾（1811—1879）扮演酒馆老板，两位长期活跃在“家庭式表演”舞台上的音乐爱好者维利亚米诺夫与车尔尼亚夫斯基扮演宰桑与穆里，而居伊的妻子玛丽维娜扮演唯一的女性角色叶迪。首演的钢琴伴奏由作曲家本人承担，序曲部分是四手联弹，巴拉基列夫参与合作。达尔戈梅日斯基与艺术批评家、史学家斯塔索夫（1824—1906）均在观众之列。后者曾与穆索尔斯基一同担任了居伊婚礼的伴郎。[12]

古姆宾是演员中唯一一位专业歌唱家，毕业于圣彼得堡皇家戏剧学校[13]。这所学校是俄罗斯最早的表演艺术院校之一，在圣彼得堡音乐学院之前的100 多年里，这里培养了大量专业音乐家。毕业后古姆宾后随达尔戈梅日斯基学习并曾赴意大利求学。作为歌唱家的古姆宾经验十分丰富，在《满大人的儿子》之前已演出过数十部歌剧，其中包括安东·鲁宾斯坦的《库里科沃战役》（1952）和达尔戈梅日斯基的《爱丝梅拉达》（1951）与《美人鱼》（1956）的首演。[14]

有个别文献记载，叶迪的首演者为玛蒂尔德·居伊。[15]玛蒂尔德·居伊的生平未知，推测同样是指玛丽维娜，因为朋友们曾用这个名字指代她。斯塔索夫1958年8月写给巴拉基列夫的信中有这样一段：“他（指居伊）一个月写了14封信，其中7封信写给玛蒂尔德。根据这种情况我推断，他自己的勘测（当时居伊参与了工程勘测工作）一点也没做，只剩下写信和读信。爱情啊！玛蒂尔德啊！”研究者纳扎罗夫认为，这里的“玛蒂尔德”是正与居伊热恋的玛丽维娜，当时罗西尼歌剧《威廉·退尔》的影响力很大，而斯塔索夫使用其中女主角的名字“玛蒂尔德”来指代她，带有调侃的意思。[16]

（二）后续演出

由于《满大人的儿子》情节简洁生动、音乐轻松幽默，同时角色较少，具有室内歌剧特征，非常受音乐爱好者的欢迎并長期活跃在“家庭式表演”的舞台上，比如1876年曾在总督戈洛瓦乔夫（1822—1886）家中上演。1878 年12 月7 日，在圣彼得堡艺术家俱乐部上演了《满大人的儿子》。这是歌剧首次脱离“家庭式表演”的模式，所有角色均由专业歌剧演员出演（见表2.），著名指挥家、作曲家格拉瓦奇（1849—1911）担任乐队指挥。[17]

表2 《满大人的儿子》1878 年版演员与角色

在很长的一段时间内，《满大人的儿子》都是居伊最流行的舞台作品。[18]除了在圣彼得堡，它也在莫斯科、基辅、敖德萨等城市上演。[19]1901年11月11日在莫斯科大剧院的演出拉开了《满大人的儿子》在歌剧院公演的序幕，穆里的角色由著名男高音歌唱家索比诺夫（1872—1934）出演。在十月革命之后，这部剧作并未受到冷落，1921 年10 月26 日曾在国立模范小剧院上演。[20]之后《满大人的儿子》曾于1998 年在莫斯科波克罗夫斯基室内歌剧院上演。

图1 索比诺夫扮演的穆里（1901，莫斯科大剧院）

1998年的新排版本采用了“剧中剧”的形式：演员首先身着19世纪俄罗斯服饰，表演强力集团作曲家的亲友家庭聚会，然后直接在舞台景片后换上具有19世纪中国特色的服装，开始表演《满大人的儿子》。但是，情节安排也并非遵照歌剧创作与首演的史实，而是进行了新的创作。比如，巴拉基列夫的演员演唱了满大人的角色，而里姆斯基-科萨科夫的演员表演了穆里。

三、歌剧音乐中的中国因素

表3 《满大人的儿子》1998年版演员与角色（根据视频演职员表整理）

在19世纪，整个西方对中国的音乐与戏剧还缺乏实质性的了解。俄罗斯的音乐理论中对中国音乐也有了一定的认识，但浮于表面，如将五声调式称为“中国调式”。巴拉基列夫关于在《满大人的儿子》中使用竖琴的建议也并不能真正展现中国的音乐韵味。当然，在另一方面，这也可以说明俄罗斯音乐家对中国音乐怀有的兴趣与进行的初步了解。

《满大人的儿子》中的音乐并没有表现出清晰的中国特色，但其中仍然可以发现具有五声性调式特征的和声与旋律片段。下例是《序曲》片段，可以认为建立在带有属持续音的A大调上，VI 级和弦到重属和弦的连接几次重复后进入小属九和弦并解决到I级。但是，该片段从低声部的E与旋律中的＇F、A、＇C、B四个音开始，也展现出以五声A宫调式组作为音高组织内核的本质，而后续在内声部出现的＇D、F等半音化“经过音”与“辅助音”在一定程度上削弱了音乐的五声性特点。

A大调的旋律从VI 级和弦的分解开始，一方面具有俄罗斯音乐中平行组合调式特征，同时也呈现出中国音乐的旋律特点。这段旋律使用六个音，自始至终没有出现连接的小二度进行，与我国传统音乐的旋法具有相似性。这有可能是作曲家有意为之。与第三场的四重唱旋律有一定关联，但并无五声性特征。

多数小节从E与＇F的大二度碰撞开始，同样展现出五声性调式的和声特点。在后续的变奏中，具有辅助性质的重属和弦没有出现，由低声部主持续音参与构成的II 级二和弦延续三个小节，这种五声纵合性结构使中国音乐的特点更为明显。

谱例1 《序曲》片段

《叶迪与穆里的二重唱》中，叶迪演唱的“我们在等待满大人”一句时旋律仅使用^bG、^bA、^bD三音，主属持续音上的和声中也出现这三个音构成的“琵琶和弦”（下例第2、4 小节）。该和弦的形成源自的^bG大调主和弦到属七和弦连接时主音的长时间延留，且在一小节后得以下行解决，但同时也展现出一定的中国音乐特点。

谱例2 《叶迪与穆里的二重唱》片段

此外，在《满大人的咏叹调》中也存在这类和声现象：终止四六和弦（B-E-＇G）与属七和弦（B-＇D-＇F-A）之间因主音E 的延留构成了类似楚声四音列的纵向结合（B-E-＇F-A）。

作为19世纪中期的俄罗斯歌剧作品，《满大人的儿子》无疑是非常成功的。它采用了当时流行的喜歌剧形式，又具有室内歌剧的精致与简洁，不仅在19世纪俄罗斯上流社会的“家庭式表演”中大放异彩，也曾在大剧院等国际著名的歌剧舞台上演。

但是，这部作品中的“中国”与现实社会中的中国并没有直接的关联，左贞观认为它“除了剧中人物的名字和服装外，与现实中的中国几乎没有任何共同点”，更像是以欧洲歌剧的情节与创作模式套上了“中国”这一概念。当然，在创作与表演的过程中，作曲家居伊、剧作家克雷洛夫与亲人、朋友均为表现“中国风味”做出了主观努力。尤其是音乐中以五声性调式的旋律与和声来展现“中国风味”的尝试，尽管只是片段性地“闪现”，在同时代的西方作曲家作品中也实属罕见了。

（责任编辑 李欣阳）