刘 淳

对于抽象艺术的普遍理解力的获得，需要一个时间的了解和熟悉的过程。尤其是我们习惯于自然主义和幻觉主义的眼睛，在观看一件抽象作品时，必须脱胎换骨。而支配这一调整的是人们受到新的非再现方式的同化，以及对于新的视觉规则的逐渐熟悉。从这个意义上说，抽象艺术不是任何东西，但它是恢复人性完整的唯一道路。

——题记

1

1908年秋天的一个傍晚，出生于俄罗斯的法国现代艺术的伟大人物、著名的抽象艺术家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky,1866—1944），正要走进他的画室，突然，一种不可思议的魔力令他无比震撼并感到万分惊讶。暮色中，他看到一幅无比奇特的“简直无法用语言描述的、美妙的、充满内在激情的绘画”。这时，轻柔的音乐在画室里回荡。他感觉自己在做梦，但还能听见音乐散发出来的旋律以及声响，还能看到眼前的色彩……这种美妙的迷惑让艺术家惊呆很久。其实，这时的康定斯基并没有看出眼前就是他自己的作品——他看到了一幅抽象的构图。实际上那是他很早以前的作品，但他看到的是另外一幅完全脱离了具体形象并已经开始了“另一种”非再现性的图像了。这种意外的发现使他倍感兴奋。他的身体在颤抖——冥冥之中他意识到，一种新的绘画即将诞生。

1910年，康定斯基撰写了一部著作，专门论述了这种绘画方式在理论上的可能性，这就是20世纪早期在全球产生广泛影响的《论艺术的精神》，该书于1912年正式出版，作为一种探索、启示和路标，成为人类跨入新艺术领域的具有探索精神和实践勇气的艺术家所遵循的指导纲领。正是从这本书开始，人们读到许多极其陌生的东西——那是一种虽然不存在、但却可以感受到的绘画艺术。于是，在人们的脑海中就有了一个尚未物化的隐蔽的法则。而且“不同的”思想方式正在走向另一端。事实上，它并不是产生于客观，而是来源于一种精神——智能的世界。从这时开始，一个不一样的视觉方式开始逐渐形成，引发出一种纯粹的形式——内在声音和色彩特性。

最初，它作为一种富有魔力的巧合而出现的东西，逐渐变成新大陆上的一种征兆。并且带着强烈的艺术特征和东方式的想象力，出生在寒冷的俄罗斯的康定斯基就成为第一个踏上这条陌生路上的人。不久，他的第一个抽象时期的作品——被称之为带有表现和抒情的“热抽象”绘画，成为最具时代特征和代表性的典范。人类的视觉艺术——终于出现了用“抽象”命名的作品。

不久，与康定斯基的“热抽象”相对应的“冷抽象”，以另一种可与水晶的美相匹配的非具象绘画出现了。俄罗斯艺术家马列维奇（Kazimir Severinovich Malevich,1878—1935）与荷兰艺术家蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian,1872—1944）在经过长期研究与探索那些着色的长方形之间的几何关系入手，通过色彩的对比被系统化展现出来。在世界的艺术潮流中构成一种新的表现方式。马列维奇和蒙德里安创作的“冷抽象”与康定斯基的“热抽象”，成为抽象绘画艺术的旗帜，为20世纪的现代艺术增添了一道独特景观。

所谓抽象，就是从众多的事物中抽取出共同和最本质的特征，舍弃非本质特征的过程。具体地说，抽象就是人们在实践的基础上对丰富的感性材料通过去粗存精和去伪存真由此及彼，由表及里的加工制作而形成观念、判断、推理等思维形式，以反映事物的本质和规律的方法。事实上，抽象与具象对应的概念，具体是事物的多种属性的总和，因而抽象亦可理解为由具体事物的多种属性中舍弃了若干属性而固定了另一些属性的思维活动。而抽象绘画包含着多种流派，并不是一个派别的名称，抽象绘画彻底打破了视觉艺术必须模仿自然的传统观念，从20世纪初开始到二战结束之后，抽象观念衍生出各种各样的形式，而抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点，排斥任何具有象征性、文学性和说明性的表现手法，将造型和色彩综合在画面上，呈现出一种非常纯粹的形式。由此成为整个20世纪最为流行和最具特色的艺术风格。

当然，抽象绘画绝不仅仅局限在“热抽象”和“冷抽象”这样的范围之内，它还有更大、更为广阔的存在空间。事实上，抽象艺术的源头可以追溯到19世纪的浪漫主义艺术。当初的一些浪漫主义者已经意识到形与色、笔触与结构、尺寸与画幅等与绘画的形式和要素相关的、具有表现力的视觉艺术以及它和音乐之间的某种关系。19世纪后期，印象派画家通过摆脱古典主义的形体观、突出色彩的表现力，使绘画艺术逐渐摆脱了再现事物的传统要求，朝着形式自律的方向迈出了非常重要的一步。再以后，后印象派、野兽派、立体派以及未来派艺术家们的探索与实践，使这一目标不断被强化。我们发现，从1910年到1912年间，进入抽象领域的艺术家当中，一部分人是完全从形式分析的角度达到这一目标的。充分表明自现代主义艺术开始之后，对抽象艺术所产生的重要影响。

需要说明的是，在一个由“抒情”到“几何”的抽象领域中，存在着许多的个人观念和运动宣言，特别在第二次世界大战之后，各种艺术思潮如雨后春笋，争相破土涌现。尤其是它内在的繁殖能力，出现了极其丰富的作品与相关事物，成为20世纪现代艺术思潮中具有典型的艺术形式。以至于世界上最具现代化的美术馆也要将展厅最好的空间留给抽象艺术作品，最富有的收藏家将以数百万美元的价格收藏抽象作品。尽管它很难被“看懂”，但同样成为大众文化不可缺少的组成部分。

西方抽象艺术诞生于20世纪初，在社会、思想、文化、哲学、美学和科学技术的交织影响下，远离了18、19世纪“模仿自然”和“面对现实”的表现形式，以点、线、面、形色等作为绘画的元素而开启了一种前所未有的审美形态。美国哥伦比亚大学最卓越的艺术史家迈耶·夏皮罗（Meye Schapiro,1904—1996）在1937年曾经指出：“抽象绘画的两个方面，一个是抛弃了自然形式，另一个是把艺术进行非历史的普遍化，成为艺术理论的重要拐点。”在这种审美思维方式的转变之下，抽象艺术逐渐衍生出多元并丰富的面貌，美国著名的抽象艺术家杰克逊·波洛克（Jackson Pollock,1912—1956）曾经这样说：“当我进入我的画中，我不知道我在做什么。只有在经过了一个亲密融洽的阶段之后，我才知道我做了什么。” 在他的影响下，以抽象为主体的艺术方式成为具有代表性的特点之一，并在全球迅速扩散。

大约在二战之后，抽象的概念就不再是绘画和雕塑的专利，它以开放的姿态走进建筑学和日常生活。实现了与各个领域的融合，重要的是，弱化了“美术”和“应用艺术”之间的区别，从而使抽象艺术向更为广阔、更为多元的空间走去。

抽象艺术作为“解放的元素”，它的符号以及体系，包括色彩中的“内在的声音”，构成了他的主要特征。让我们做一次想象的旅行，进入中国抽象艺术的“另一个”从未被感知的世界，也许会获得不同的理解和认识。艺术家用形式和观念为新艺术打开一条通道，不仅培养了一种自由的精神、毫无限制和不受约束的创造性行动——这是极其大胆和重要的一步，而且是一次解放的、具有革命性的行动。

抽象艺术的诞生，使一个人即使不懂得一幅画所表现的是什么，但他也会立即被其富有魔力的色彩所吸引。有色彩的绘画将进入一个音乐的时代。

2

从视觉艺术的历史来说，绘画始终被人的三种不同的东西所支配，一是大脑，二是心灵，三是眼睛。第一是在大脑的支配下，绘画形成了一个非常庞大的体系，其中有人的思想、经验、欲望以及人所存在的各种问题，还有宗教、文学、哲学等等，都在绘画中占有一席之地。第二点是在心灵支配下的绘画有一个高玄的领域，其中人的境界、修养、素质以及超脱，是绘画所关注的。相反，绘画就容易成为净化心灵的手段。也许由此绘画变得不再重要。第三点是由眼睛支配下的绘画，是一个纯粹的视觉领域，它是一个非常窄小的范围，但它是一个非常深广的领域，也是一个极其容易被忘记的领域。它对生活情节、心灵的超脱没有直接的关系，于是，绘画的纯粹性和媒介本身就成为这个领域的入口。有很多艺术家选择了非常窄小的领域，目的是往深处走，他们躲在绘画的后面，避开没有意义的干扰，在几乎被遗忘的角落做自己的研究与尝试。

当大众观察的传统视角和方位被稍微移动一点的时候，人们的反应就会发生改变。

事实上，任何能在我们的经验范围内认识和判断的事物都是可以被理解的，而这些经验从根本上决定了我们认识一件作品的方式。对于抽象艺术的普遍理解力的获得，需要时间的了解和熟悉的过程。尤其是我们习惯于自然主义和幻觉主义常规的眼睛，在观看一件抽象作品时必须脱胎换骨。而支配这一调整的是人们受到新的非再现方式的同化，以及对新的视觉规则的逐渐熟悉。在抽象艺术没有诞生之前，艺术是自然的延伸，艺术应该真实地模仿自然之美,这是自然主义的信条。但是，与其相反的是非再现艺术家，在他们看来，自然是一回事，而艺术作为人的创造物又是另一回事。尤其是当我们面对抽象艺术中表现的那种纯粹的人为的自然时，这种观点似乎更具有说服力。从这个意义上说，抽象艺术是一种看得见的虚构的纯形式的视觉创造物。

对于任何观众来说，如果他进入了如同被唤醒了的一种视觉体验那样优美的境界的话，那么，抽象艺术的含义——通向宇宙的理性实质或基本结构就变得不再神秘。

在视觉艺术中，存在着两种类型，一种被称之为“写实”（Reaalistic），另一种被称之为“抽象”（Abstract）。前者指的是再现描绘客观世界里的种种物象；而后者指的是在画面上的形体、线条、色彩等表现艺术家主观审美的手段。这两种类型流行并存在于全球的艺术之中，成为一种长期以来独立存在甚至是各自生发的艺术，成为人类艺术史上的奇观。

抽象艺术与中国改革开放同步，与西方现代主义艺术结伴涌进国门，对中国传统艺术和学院艺术形成强大冲击，从1980年代开始逐渐产生广泛而深远的影响。当时，围绕西方抽象艺术对中国传统艺术的冲击和影响这类话题，艺术家和理论家们曾展开过激烈讨论。结果是抽象艺术被越来越多的中国艺术家所接受，并且在开放的文化环境中得到迅猛发展。西方抽象艺术的发展历程与中国现代主义艺术的关系使艺术家备受鼓舞，人们在观念艺术、多媒体艺术等新艺术形式的影响下，使中国的抽象艺术在结合中国传统文化精神内涵的同时，逐渐摆脱西方抽象艺术的影响和束缚，慢慢建立起与自身文化相关的视觉系统。

需要指出的，在中国有人将西方抽象艺术看成是与传统的写实艺术相对立的存在，认为抽象艺术是对写实艺术的背叛。事实上，尽管抽象艺术与写实艺术面貌迥异，但两者有着一种密切的内在联系。从本质上说，西方写实艺术和抽象艺术都是理性主义的产物，两者的区别是牛顿的古典物理学与爱因斯坦的现代物理学之间的差异。抽象艺术代表了工业文明时代西方人借助现代科学手段探索宇宙奥秘的新成果。从严格的意义上说，抽象艺术并不是艺术家的主观臆造，是对客观世界以另一种形态最真实的呈现。

中国人的思维方式历来带有感性特征，一个多世纪以来，对西方自然科学上所取得的成果不断加以学习、借鉴和利用。由于感性思维的习惯，中国人习惯从外在的表象去判断事物的内在本质，因而会把西方现代文化现象看成是中国古已有之。就抽象艺术而言，对中国原始彩陶的纹饰、汉字、甲骨文和书法看成是抽象绘画，这样的说法在中国艺术界曾经广为流传。事实上，这是一种偏见，是一种视野狭窄与知识局限所致。一般认为中国古代的抽象艺术与真正意义上的西方抽象艺术是完全不同的两回事，将古代的纹饰、汉字、甲骨文和书法视为抽象艺术，是对西方抽象艺术的误解甚至歪曲，它们之间没有可以联系在一起的地方。

事实上，抽象艺术是西方现代主义艺术由表及里并不断简化的产物，有着层层递进的逻辑关系，现代主义艺术之间的前后关系不可以颠倒，就好比抽象艺术不可能出现在立体主义之前一样。如果说，抒情的抽象艺术不可能出现在野兽主义和表现主义之前的话，那么中国的抽象艺术怎么可能出现在史前时代呢。这岂不是一个谬论！

曾几何时，中国很多抽象艺术家利用中国传统写意绘画演绎着抽象艺术，由此编造出一种所谓“中国式”的抽象艺术。在我看来，这种“具有中国特色”的抽象艺术不是真正意义上的抽象艺术。在很大程度上说，它背离了抽象艺术的本质而成为一种“伪抽象艺术”。这是因为，抽象艺术实际上是对世界本质的揭示，世界的本质是超越表象和客观的，它从来不以人的意志为转移的。抽象艺术利用科学所取得的成果，打开了认识世界的一个崭新通道。事实上，所谓的中国抽象艺术，就是利用西方抽象艺术非具象的特点对中国传统视觉图像的生搬硬套。抽象艺术是一种纯粹的视觉艺术，它是对人与自然、人与世界的探索，是人类对自然内在规律的认识、理解、把握和持续的命名活动。它所呈现的是宇宙的微观世界、宏观世界、客观世界的内在规律和秩序。

从本质上说，抽象艺术就是对宇宙和生命本质的探究，宇宙的无限与内在真实奥秘无穷无尽，所以，抽象艺术才可能拥有无限的未来。随着计算机技术的应用、普及和进一步深入，新的抽象艺术正在不断涌现，会让我们对宇宙、对世界、对生命的本质有更加深刻地理解和认识。

抽象艺术是人为的理性产物——甚至从某种角度上说，几何抽象绘画的每一条线都是用仪器精确绘制出来的。它揭示的是表象背后隐藏的真相。真相是什么，它是事物的本质，而抽象艺术的本质就是“理”而不是“意”。作为理性主义极端化的产物，抽象艺术与中国的感性艺术相差甚远，是风马牛不相及的事情。不能相提并论。

从艺术史的层面上说，印象派绘画是西方写实主义艺术追求视觉真实感最合乎逻辑的发展，以艺术观而论，它仍然遵循达·芬奇（Leonardo davinci,1452—1519）“忠实摹绘自然”的理想和信念，但是，印象派不重视历史故事等文学题材，着眼于表现光与色在瞬间的变化而减弱了物象实体和细节的描绘，笔触疏朗而富有节奏感，这种鲜明的画风使渐趋凝固的写实绘画体系开始出现裂痕，它原有的历史地位在印象主义洒满阳光又千变万化的色彩中开始摇摆。

对于曾经有过数百年的写实绘画来说，抽象艺术处处与它“反其道而行之”。比如，写实绘画主张摹绘自然物象，但抽象绘画却摒弃对自然物象的再现。在印象派和后印象派绘画乃至野兽派的作品中，完全可以看到静物、人物、风景以及生活的场景，但是在抽象绘画中，这些具体的形象退出了画面而消失得无影无踪。当然，它的意图并不是“改造”写实绘画，而是创造出一种崭新的绘画形态，在抽象绘画中，最重要的是色彩、几何形体等一些形式因素，它不是在描摹自然，而是通过视觉的方式唤起观众内心一种特殊的审美情调，由此表现出一种情绪的波动。

艺术家认识到自身潜在的能量和优势，由此感到一种强烈的冲动，感到生命的力量正在与材料、画布与色彩融为一体。抽象艺术就是对生命和自我体验的狂欢礼赞。绘画一旦被完成，它的意义就成为生命河流中的重要组成部分，我们可以看到生命的延续和成长，使艺术真正成为有人性的和真实的存在。

非再现性绘画比任何东西都更加有力地表明，它是我们进入新领域体验的拓展，是进入“其他”符号地带的旅行。事实上，抽象绘画保留了一种似是而非的物象，或变成一种新的理解世界和认识世界的方式——一种只能用这种方式的美学必然性。从这个意义上说，抽象艺术发现了在事物表面之下真实的本质，它们是以个性化的方式观察世界的结果——是创造一个新世界的手段。无论它属于什么流派，处在与人类许多其他探索方式相同的起点上，寻找这个混沌世界的真谛，真正地领悟这个世界，并且赋予它以秩序感。

3

抽象艺术在中国的概念来自欧美，是西方形式逻辑、理性主义、科技革命、逻各斯中心主义和现代性的产物。事实上，所有这些都不是中国文化的基本特质，中国缺少诞生抽象艺术的基本条件，它只能是一种由西方传入的外来艺术，是舶来品而不是我们自己土壤里生长出来的文化。而在艺术的探索与创作上，中国很多抽象艺术家将西方抽象艺术在本质上误解为“意象”或“写意”，这样的认识不仅有悖于西方抽象艺术严格的形式逻辑和理性主义基础，而且放弃了西方文化中的科学和逻辑来改造中国文化中的玄学和思辨机会。

1970年代末和1980年代初，抽象艺术以它原有的形态，并且带着强烈的批判意识和新的视觉方式进入中国，事实上，与改革开放初期的艺术思潮一同成为思想解放运动的一部分。尽管语言是完全彻底的西方模式，但在中国却拥有了明确的针对性。至少在反对写实主义绘画——在当时是唯一正确的艺术样式时，其立场和态度是极其鲜明的。除了发挥自身带有批判性的功能之外，它的观念性宣言——以最直接的方式表达对外部世界的看法。在这里，抽象艺术必须像其他艺术那样，明确地表达批判性或观念的指向性。

抽象艺术进入中国时，正与20世纪最伟大的时代相撞，坚冰正在打破，航道正在开通，生活激动人心，光明与黑暗公开决斗，几乎每一天都有什么在破裂、在发生、在腐烂、在被抛弃，在出土发芽。犹如一个灿烂的春天，它不仅在大地上，也在人们精神生活的深处发生翻天覆地的变化。它与中国改革开放之后西方现代主义文学、哲学和艺术各种艺术思潮涌进国门密切相关，作为西方早期的现代主义艺术形态，曾经使对抽象艺术原本陌生的中国艺术家感到异常兴奋。它不仅唤醒中国艺术家的“现代意识”，使中国艺术家在面对抽象艺术时，明白了视觉艺术一旦离开了客体，就成为一种纯粹的绘画形式，就成为一种绝对的艺术。

事实上，优秀的艺术作品中都有一种生命所赋予的力量，这是生命力与创造力相互渗透的结果，由此激发心灵与精神朝着一个方向去努力挺进。任何一件艺术作品，不仅需要语言的表现力和形式上的拓展，还应该有艺术家所处时代最为敏感的意识和使命之间的联系。人格的力量由此展开，焕发出人性的光芒。抽象艺术是现实世界和世俗世界之外的“另一个世界”——是哲学家马尔库塞（Herbert Marcuse,1898—1979）所描述的为之倾倒的世界：“艺术的世界是另一种现实原则的世界，是疏离的世界——而且，艺术只有作为疏隔，才能履行一种认识的职能——它传达不能以其他任何语言传达的真实；它反其道而行之。”因此，它同样是另一种声音，以其是在世俗的滚滚人潮的嘈杂之声，在政治神学神秘的祈祷之声，在空洞的“人文精神”的呼喊之声，它柔弱而纤细，但它却是从浑浊的世界中挣脱而出的一种清新的声音。

抽象艺术作为人类认识世界的一种机能，作为人类掌握世界的一种方式，作为人类走向精神世界的一种极限运动，在中国曾经掀起巨大波涛，为艺术家们在探索世界、认识世界的过程中起到极大地推动作用。作为西方现代主义艺术的一种类型，中国艺术家意识到它会创造一个全新的语言方式——是一种不断再生的艺术——是“另一个世界”、“另一种声音”的艺术。它既单纯又复杂，卓越而没有任何意义是艺术形式，构成复杂的现当代的含义。对于那些心中尚存诗意的心灵来说，抽象艺术是流浪途中唯一可以停靠的驿站。对它的聆听，就是对人类本真、自我、情感之声的聆听——这就是抽象艺术在中国的当代意义。而艺术家们的工作状态依然是这个时代最为孤独但也是最为先锋的姿态。

改革开放至今，抽象艺术在中国走过了一条不断发展、不断丰富而更加纯粹和更加理念化的道路，同时也是实现世界越来越物质化、越来越繁杂、越来越拥挤的过程，从而揭示了人类两种不同的人生追求的必然结果，而抽象艺术所代表的人类精神性和理念化的追求，正是使人类避免堕入纯粹物质化深渊的一种强大的力量。然而在现实的境遇中，抽象艺术所面临的考验是极其严酷的，常常是在精神和物质上经受着双重考验。在精神上，它是孤高的，于是所带来的必然是周围的种种怀疑、不解甚至是指责、嘲讽和讥笑——还有排斥和打击。

1980年代初的中国既是实现解放的中国，也是经济开始迅速发展的时代。在这样的大环境下，抽象艺术高举语言革命的大旗曾领一时风骚。那个时代，衡量艺术的标准是观念是否新奇、语言是否独特。事实上，抽象艺术意味着一种前卫精神、意味着对传统艺术的反叛意识、意味着一种潮头、也意味着一种成功。进入1990年代，抽象艺术在中国面临的最大挑战不是意识形态，不是体制而是市场。尤其在面对市场时，所有人似乎都在面临着一次抉择，如果一味坚持自己的选择、坚持自己的艺术追求，就意味着可能被市场所抛弃而走上一条孤寂的精神探索之路。于是，很多人开始指责市场和金钱对艺术的侵蚀，使艺术丧失了其应有的纯粹性和精神性而流于功利化和物质化。

回顾抽象艺术在中国的历史，抒情性抽象绘画在整个抽象艺术中是最能唤起观者共鸣的一种类型。艺术家在其中抒发的是一种纯化的情感，一种被教养和理性所虑化过的内心抒情愿望，画面上含蓄而内敛的线条、色彩、笔触所构成了恬淡而纯真的境界和充满诗意的世界。新世纪以来，抽象艺术在中国的再度兴起成为当代艺术中一种强大的视觉力量，其语言、材料、手段都发生了前所未有的变化，彻底打破了传统艺术的语言体系、材料功能、结构形态的种种局限，并开放到一切都成为可能是艺术的境地。这一点，不仅是艺术家的努力，整个时代在客观上都促进这观念语境的形成，从传达与理解、思想与理论都成为必不可少的基础。抽象艺术通过不断地构建、阐释、传播、强化，最终掀起了一个时代革命性的先锋力量。它的形成需要相应的外部条件，艺术家从中承担了拓荒者的角色，其中还需要气候、土壤、种子和培植的复杂过程。

当抽象艺术成为20世纪某一个时期最主要的艺术形态时，实质上已经囊括了整个历史的全部存在，并证明了时间的不可重复性。人类的创造力是推进历史延续的必要保证，艺术始终是社会文化激情的源泉。尽管它从来没有走向极致，然而在特定的历史时期，文化思想不可避免地走向相反的方向，于是，社会的创造力处于一种停滞状态。因此，历史需要鞭策的力量，早期的宗教与道德均承担这种文化作用。随着历史不断地推进，艺术的感性经验与科学的理性逻辑都起到相应整合力量。

抽象艺术作为一个历史时期的语言形态，存在着相应的历史规律，当它发展到一种风格化程度，证明了其形式上倾于固化稳定，无法满足大历史运动的整合需要而走向死亡，并成为某个时期的存在物。当然，这一过程也是极为复杂的文化现象，那就是人们最初无法接受与理解的东西，变成为一种主流的艺术风格，标志着艺术发展需要文化理解力的共进作用。如人类学家和生物神经学家所都强调：有怎样的思维就有怎样的大脑，反之，复杂思维运动更有利于大脑神经发达。

在中国，很多艺术家试图描绘现实中不存在的纯精神感觉的物象世界，所以他们将普遍意义上的线扩张成为一种生命律动的“线”，它的伸展、缠绕、紧缩等种种感觉都会成为一种崭新生命领域和一种新局面的意义，由此构造出一种冲突中的新秩序，揭示宇宙本质的生命律动与奥秘。在抽象艺术家看来，人类现有的对意义和现象的认知都是一种错误，所有的真理都超脱不了其形而上姿态的无限，超脱不了概念和逻辑的束缚。如果丢弃任何界定，虚无便会成为认知面前的诱惑，面对这样的诱惑，人就会获得另外一种精神上的真实，就是脱去了任何确定概念外衣之后的真实。

事实上，抽象艺术诞生的时刻，就是艺术彻底获得独立和解放的到来；艺术在自身的历史中曾遭受的奴役此刻挣脱了枷锁而获得彻底自由——艺术第一次在超越客体和现实的形式上构建起自己的本体论。使实在主义的本体转化为现实的形而上失去了意识形态性、客体重力和物质性的符号世界，是“另一个世界”——一个和现实世界具有同等价值和并行的世界。

抽象艺术自1980年代初进入中国之后，出现过许多优秀的艺术家，他们大胆放弃具象绘画而义无反顾地走上抽象艺术之路。1927年从巴黎留学归来的吴大羽（1903—1988），早年在法国见证了欧洲抽象艺术在脱离具象写实艺术之后的发展和变化；作为杭州国立艺专的创始人之一，为中国现代艺术的发展作出卓越的贡献。他曾经说过：“绘画需要的是领悟，不是画笔上的界桥，不要去画物的外形，需要的是超脱。人类的艺术是相通的，用不着分中西，艺术是一种语言，只有时代之别，没有地区之分。”吴大羽在改革开放之后开始抽象艺术创作，在画布上进行大胆探索与实践——创造了一批非常精彩的抽象绘画，那是他一生最灿烂的作品。在他看来，创造与发明是人生的自由，大彻与大悟才能获得大自由，人生的价值在于自知。艺术就是自己发现自己、表达自己的过程。事实上，抽象艺术使现代知识分子的创造主权在视觉领域中得以实现。艺术家和知识分子比任何时候都相信自身的想象、直觉、潜意识和自我的力量。他们的视觉图式创造具有和宇宙结构同样的神奇与伟大。作为吴大羽的学生，赵无极（1921—2013）于1948年赴法国留学，在油画创作上以西方现代艺术的形式融合了中国传统艺术的意蕴，创造出色彩变幻、笔触有力并富有韵律感和光感的新绘画，被称之为“西方现代抒情抽象艺术的代表人物之一”。曾在世界各地举办160多次个人作品展，2018年9月30日，赵无极创作的大幅三联画《1985年6月至10月》（长10米，高2·8米），在香港苏富比“现代及当代艺术晚间拍卖”专场上，以5.1亿港元落槌，不仅刷新了赵无极全球拍卖的个人纪录，也创造了香港艺术品拍卖史上成交的最高记录。吴大羽的另外一名学生朱德群（1920—2014），1941年毕业于杭州国立艺专，后去法国留学，1955年定居巴黎而从事抽象油画创作，1997年当选为法兰西学院艺术学院的终身院士。朱德群在抽象艺术的创作中具有东方艺术的温婉细腻和西方艺术中的浓烈粗犷，这是他融合自身中国文化背景与历史传承，以及善于使用西方的绘画工具与技巧的具体表现。艺术家一向酷爱中国传统诗词，而且始终以油画表达诗意，产生一种具有豪气干云与淡淡幽情的特质。

事实上，一切人类所渴望的自由只能在艺术中得以实现。从这个意义上说，人类最大的自由就是艺术的自由，而艺术中完全的自由是抽象艺术的自由，人类只有在一个抽象艺术构成的“另一个世界”中，才能真正摆脱各种世俗的羁绊和困扰而提升到一个完美而自由的境界。

前些年，抽象艺术在中国存在着一种“过时论”的说法，认为抽象艺术从总体上来说已经是一种过时的历史样式。尤其在当下，已经不可能以这样的历史形式继续维护原有的生命活力了。其实，这样的说法从表面上看似乎有一种说服力，但它是建立于历史的某种观念之上——这种历史观无疑是简单而粗浅的。在当代艺术的语境中，各种媒介与风格早已不再是一种内部的竞争，而是一种真正意义上的多元共存，使得艺术家在自由、多元和开放的环境中有了更多的个人选择，而抽象艺术在经过一个世纪的风雨之后，在中国改革开放的时代洪流之下，已经成为中国现当代艺术中的一面旗帜，一个极其重要的组成部分。这是因为，没有什么比一条线、一块颜色和一个平面更具体、更真实——抽象艺术是人类自身最具有典型性和代表性的实践与创造。

4

1962年出生于上海的丁乙，如今在全球有着极其广泛的影响。1988年，丁乙彻底放弃了具象绘画而断然走上抽象艺术道路，在视觉语言的探索上开辟了一条全新的艺术道路。在丁乙看来，绘画的目标并不是为了展现在画布上的行为世界做辩护，由此做出了个人对艺术的展望，以此传达出一种全新的观念。正如艺术家所说：“抽象绘画的意义在于显示一种艺术自身的主权，而抽象绘画借助于对美学的改造来照顾艺术的普遍性和学术内涵，最好被理解为一种视觉的、数学式的、象征的理论。”在丁乙身上，确实有着一种在动荡不安的现实中产生的不可遏制的“抽象冲动”。抽象艺术也许是唯一确立丁乙、同时被丁乙所承认的身份象征，也是丁乙认可的艺术与非艺术的交汇点。丁乙在1990年代“政治波普”和“玩世现实主义”大行其道时获得广泛认可，这种与时尚强烈的距离感和错位感，使丁乙对艺术主权的追求具有一种极其特殊的意义。其价值在于强调艺术所特有的非意识形态化的纯粹性，固守并维护艺术的本质所在。所以，丁乙作品在特殊的文化背景下显示出一种极其独特的魅力。他将自己和单个事物从外在世界虚假的偶然性中抽离出来，并以抽象的方式使其获得独立和永恒。在过去30多年的艺术实践中，丁乙对他的“十示”这一语言形式、功能进行反复思考，呈现出对中国当代艺术和历史转折的重要节点——社会、时代、城市以及世界的日新月异，其中包含着艺术家内心所发生的巨大变化。所有这一切，都能在他的抽象符号中找到踪迹。周长江从1986年投入到《互补系列》的抽象创作之后，在过去的30多年中一直在“互补”的文化主题上做持续性的研究与探索。在此之前，周长江在具象绘画领域中是一位非常坚定的恪守者，1980年代初对形式探索的讨论和随之而来的艺术本体论风潮，对这位艺术家产生极大的影响和触动，他开始一段谨慎的过渡时期之后，在绘画上主动而自觉地向几何形状靠近，直接逼近抽象艺术，重要的是，其内涵和意蕴是建立在东方传统理念之上的——对历史的反省、对生命本体的审视都蕴藏着东方式的凝重、压抑感和神秘色彩。形式上的分解和对抽象理念的探讨兴趣一经开始，仿佛就决定了周长江最为机智的选择——在一个与具象世界相背离的抽象形式中，探索人类各种文化的理念及种种可能。

可以这样说，抽象艺术进入中国之后，改变了它最初形态，在构成“另一个世界”的基础上，更多的艺术家被中国传统书法的审美和抽象结构所吸引，被丰富和纯粹的笔法所启发。特别是书写中线条的折叠、伸展、顿挫等，有时候字的本身难以辨认，但精神却具有独特的感染力，从这个意义上说，书法中的笔法是叙述的，抽象的，也是人类共识的永恒符号。艺术家王丽华小时候喜欢剪纸，于是，中国字画和民间剪纸就是她成长过程中的重要组成部分。特别是，在美国的生活和教育给她提供了一个不同的思考环境，使她能够从不同的角度去理解不同的文化，更加珍惜自己的文化根基——中国文化传统与当代国际艺术给了她一个非常重要的思考路径。于是，她想创作一个想象的空间，用抽象的笔触和纸刻线条牵引活力，去连接书法和剪纸的某种关系，通过光影、体积、虚实和动态线条等因素去改变视觉的深度，用作品探索叙述与抽象的思想过渡。

事实上，在这个世界上，所有的一切都是具象的存在。当时间的流动和空间的转换等一切出于尘土的归还尘土时，只有跨越时空的那个真实而抽象的造物主亘古不变。在人类许多早期的文明史上，人们使用各种姿态的象形符号记录生活，体现的是质朴的心灵阅读和简单而原始的外在表现。直到今天，人们一直在抽象的真实中记录并传达着具象的虚幻。薛松作为一个活生生的当代艺术家，如何从传统艺术中发现新的审美、表达新的视觉体验，是落在他身上的一个重要问题。艺术家的作品是从局部出发，使用与文字相关的材料却尽可能放弃文字的意义，将局部放大、再放大。从这些方面找到了一个入口。于是，让更多的观众去关注精神层面的结构，而“气韵”和“飞白”等抽象元素，更加契合于当代的审美。体现出中国传统艺术的源远流长，也流露出艺术家的个性、修养、审美等不同的品行。尤其是书写的骨法、气势、神态，都是意识与下意识的有机显露，恰到好处地构成画面的关键所在。艺术家更在乎传统文化中的学理精神和内在的本体语言的独特性，从个人的感性出发，汲取传统营养和智慧，努力在非具象的表达中呈现出一种个体对本土文化的继承和当代问题的思考。

艺术家王怀庆早在1980年代后期开始抽象艺术的探索与实践，他的作品从传统艺术中演变而来，吸收了传统书法、绘画的不同风格并融入了自己的思想和艺术。从早期的写实到写意到抽象，每个阶段都发生了不同而深刻的变化——作品简单却意境深远。王怀庆是一位真正在语言层面上领悟到西方抽象艺术而不可多得的艺术家。在对西方抽象艺术的理解与认识中，依然能够在精神层面延续中国文脉的艺术家，重要的是，他运用纯粹的绘画语言和材料所表达出一种厚重的历史感和文化感，人们在他的作品中感受到一个民族的文化记忆，以及阅历和沧桑。使观众在对历史的回望中生出对自身文化的自信。

王冬龄的抽象水墨在很大程度上破除了森严的“法度”，在书写上获得了形式上最大的可能性，而“乱书”则开辟出一个自由并开放的空间。在这里，乱书彻底脱离了文字，书写的意义变得不再可读，相反，书写的状态成为画面的核心，书写的动作与行为成为中心。脱离了一切可以依托的物象和所有可以把握的意象，书写成为纯粹的墨迹、痕迹与踪迹，一切是，书写的身体性、情意性姿态成为一切的核心。事实上，在所谓“乱书”的书写空间中，创作者内心的节律与状态最为根本，在创作过程中，于极端熟练之际熟极而流，无理而生趣，笔笔生发，恍惚成象。在抽象艺术中充分体现传统书写从万端到无端——通往无名之象，由此进入一种有迹而无形的抽象境界。

自1980年代中后期以来，在中国抽象艺术的探索与实践中，现代书法借助抽象艺术资源对传统书法进行大胆尝试与变革，尤其是创作抽象作品的艺术家们对书法美学进行探究与借鉴，但最终目的不是为了“写字”，而是将中国传统书法中的书写转入更为宽广的视觉表达之中，将带有中华文明特征的抽象艺术与书法美学在视觉和思想层面进行融合，产生了“中式抽象”与“西式抽象”在表达方式上的巨大差异。也体现出中国传统文化对抽象艺术的启发，以及所获得的延伸和所开辟的新径。今天，中国的抽象艺术不再是西方抽象艺术的拷贝和延续，而更多地体现出本土文明和传统审美的特征，重要的是，已经走出一条属于自身文化发展和建设的当代之路。

5

中国目前正处在一个由农业文明向工业文明快速转型的社会建构时期，众所周知，建设一个工业文明社会需要科学、技术、理性以及生产力的提高，它来自对科学技术的认识和整体掌握。西方现代艺术史告诉我们，艺术虽然不能直接创造物质财富，但它给社会和民众提供理性主义极其科学的观念与思想。工业化和信息化时代为人们提出更高的要求，于是，中国抽象艺术必然会拥有存在的合理性。在中国当代艺术健康发展的今天，我们需要抽象艺术所具有的理性精神，使艺术家在某些特殊时刻用抽象的形式来表达自己，使得一种高度智能意识和纯粹的视觉元素获得联系并产生纯粹的甚至违背传统认识的抽象艺术。

抽象艺术是纯粹的理性操作，艺术家不等待灵感，而是如何控制语言。还是哲学家维特根斯坦(Wittgenstein,1889—1951)说得好，“要看见正在眼前的事物是多么难啊！”

人们常说，抽象艺术不是一个流派，而是一种决裂的现象，其精彩之处就在于它始终是一种开放的艺术。也许正是从它诞生之时开始，他就限定在一段艺术史当中——并且主宰着整个20世纪，如果按照它简单的定义来说，它根本不是一段封闭的历史，而是一段足够开放的观念，能够使各种各样的艺术运动在它跟前面对面地交流，还能够融入各种各样奇特而矛盾的形象和事物。

抽象艺术拒绝获得深度的“直觉”、“灵感”、“激情”，拒绝“我们”。从哲学的意义上说，人的生命运动是建造在人的生存抗争的本能的基础之上。人的视觉行为作为人的生命的基本运动之一，不同于运动的生存本能，它应当具有一种精神性，而这种精神性具有先天的变异的必然倾向，它像宇宙一样永无止境，永无满足。从这个角度来看，一部绘画的历史就是一部关于视觉形式变异的历史，也是绘画自身不断思考和批判的历史。艺术家的创作动力往往来自自身的困惑——那是一种关于视觉问题的物质性和精神性的内心较量。而绘画的过程绝不是一个再现完美的过程，相反，是一个充满独立思考和自省、在此基础上不断批判和不断改造的过程。使完美从一般和既有的概念中获得清醒，有效地调动个人内在的抵抗力来完成审视、幻想、思考、批判乃至破坏的过程，诱导出富于内在意蕴的绘画机缘——那些貌似的缺落与横生，以多种方式作用于画面，成为感情和思想的出发点。

抽象艺术是具有创造性的一种最主观、最明白、最富于理性的创作。艺术家无时无刻不清醒地控制着语言，并拒绝任何有价值的诱惑。一件作品在未被创作出来之前，艺术家不能对它有任何价值期待。抽象艺术的神秘性不是世界“怎样”，而只能是“这样”。

从抽象艺术的意义上说，艺术家永远是时代的陌生人——甚至也是自己的陌生人。他应当引领观众穿越世俗生活的走廊而到达精神世界的高地。

需要强调的是，抽象艺术并不仅仅存在于油画之中，作为一种艺术的形态，它早已渗透于油画之外的雕塑、水墨、摄影、装置等不同的视觉领域，成为一个更加宽泛意义上的抽象艺术。因为，抽象艺术作为现代艺术的起点，已经成为现代艺术的最高形式。而现代艺术只有通过抽象艺术的通道，才能达到超越精神的领地而成为一种独立和获得解放的形式，成为走向精神世界的极限运动。抽象艺术在中国同样获得了人类以自己构造的视觉图式使精神的表达不再受任何客体和物质的困惑和约束，和宇宙形式的创造具有同等意义，由此成为现代艺术的最高形式和终极之点。而抽象艺术由此成为艺术家、艺术和宇宙本原、精神世界相互联系的一个伟大象征。

无论是前面提到的吴大羽、赵无极、朱德群、丁乙，还是周长江，从他们长期的艺术实践中，完全可以肯定的是，抽象艺术是一种解放了的形式，同时也是对世界重新认识的过程，体现出一种浩然大气并预示着生命的勃然而出。尽管那些抽象作品中没有我们熟悉的形象，没有叙事，但是在不断变换中的光色交织中，直接碰撞灵魂深处而登上精神之塔的最高点。并且试图将我们带入一个恍惚不定但又真实存在的意象世界。将生命的光芒和情感的旋律变成流动的空气，从而更加深刻地展示出东方美学的思想和精神。尤其是，完美在很多作品中，感受到艺术家们极力追求“恰到好处”的控制。体现出一种更加纯粹的色彩、质感和空间，引领观众进入艺术家的精神通道中的另一个世界。为我们理解和认识世界提供了一个新的方式，更重要的是，获得精神的自由和身体的解放。

抽象艺术在中国得到了迅猛的发展和壮大，很多从事抽象艺术创作的艺术家们，受到东方文化的深刻影响，笔触肆意挥洒，色彩充满想象。他们在传统的中国书法中受到启发，尤其是中国书法的俯仰、顿挫与纵横，都在艺术家的抽象作品中得到充分的发挥。新世纪之后，很多艺术家的作品更加接近中国的传统绘画——因线条的律动而形成的节奏感；点线的交错与跳动并结合画面上的光线而形成如音符一般的高低起伏和时缓时急的旋律。有着行云流水一般的优雅流畅。尽管在一个开放的时代，抽象艺术的面貌千变万化，但整体而言，其内涵依然有着最基本的关联——都是经由艺术家心灵省思之后的选择。

如今，中国艺术家在抽象艺术的创作上，回到对中国传统文化的关注上来，以远看西方近观中国的文化立场，形成一种不同于西方的特殊形态。艺术家正在远离那些所谓的定理、法则和视觉上的种种限定，成为抒情的奉献，理性的反叛和超越的行动。如果说，抽象艺术发源于西方，那么在今天，它已经成为中国现当代艺术不可缺少的一种方式，成为一道亮丽的景观。

什么是艺术，艺术家们通过自己的探索与实践做出了不同的界定与判断，然而，这个追问终究不会结束。但是，真正有意义的则是体现一个有思想的人发自内心的创造动力。将这个创造称作艺术——是因为其中有个人精神的一面，还有社会与时代的精神反映，其价值可以是科学技术层面的，也可能是社会心理精神层面的。无论如何，那种力量吸引着敢于探索的艺术家不断走向纵深、不断走向自己的内心深处。“艺术究竟是什么” 也会不断引导着艺术家，伴随着自己的整个艺术生命，成为永远的探索与追求。

2022年10月3日写于太原

2022年10月28日改于广州