周菲菲

读书人大都对于文字的载体有自己的偏好。无论是先后登录世界非物质文化遗产的宣纸、和纸，乃至高丽纸/ 韩纸，都有着似乎在微微呼吸着的毛孔，彰显着生命本身的柔软和坚韧；细观之，纸纹各有其肌理，或粗或细的纤维既能凸显其自然的属性，也有利于长期保存。或许正因其“温润如玉”的君子品格，方更能避免“不寿”“强极则辱”的命运。同时，它们也共同承载着东亚关于方块字的视觉与触觉记忆。

二十世纪前半叶，在工业制造日益发达、西方纸张替代日本传统纸张用于大量印刷的时代背景下，日本著名民艺理论家、美学家柳宗悦（一八八九至一九六一）忧虑于日本“和纸”的式微，根据自身经验和在日本各地对和纸工匠的探访资料，于一九三三年写下了《和纸之美》，一九四二年继续写了《和纸之训》与《和纸十年》。

《和纸十年》是一篇关于和纸的回忆录，记载了柳宗悦十年间前往各地探访和纸、使用和纸、与制纸技师合作推动和纸传承发展的历程。初版时附有多张和纸制品，引导读者用耳、手、眼来体认、赞叹和纸之美。柳宗悦挖掘和纸之美始于其在一九三一年前往岛根调查民艺品时结识纸匠，从而开始着手抄纸工作的经历。当然，比之自身直接抄纸，他更致力于“透过写作尽一点绵薄之力”，以及通过订制和纸进行书籍装订、裱装挂轴、粘贴屏风背板，推动商业展示，还有培育制作和纸及进行染色、型染、漆绘等加工的匠人。

于柳宗悦而言，和纸首先是相对于日本古书画美术中所用的“ 唐纸”， 即反映“ 贵族的工艺”的装饰纸而言的。和纸是以实用为主导，以服务于民众的生活为目的而制作的、价廉量多的、反映“民众的工艺”的存在。“民众的工艺”即“民艺”，是柳宗悦与和他抱有相同美学观点的陶艺家友人浜田庄司、河井宽次郎等新创的概念。一九二六年，他们发表了《日本民艺美术馆设立趣意书》，揭开了持续半个世纪以上的“民艺运动”的序幕。一九三一年，由和纸印刷的《工艺》杂志创刊。一九三六年，柳宗悦在东京驹场开设“日本民艺馆”，出任馆长。这同时也是他的居所，是他将民艺理念付诸实践的一部分。在此，他的生活为和纸制作的屏风、拉门所围绕着。

着眼于民众生活、日用器具的民艺运动，隐含着“以器养德”的伦理指向。柳宗悦所关注的民艺世界里，匠艺往往被视为沟通自然与精神，并且践行道德的桥梁性活动。而在十九世纪八十年代欧洲兴起的“艺术与手工艺运动”与当时欧洲对日本兴趣的复苏一致，标志着欧洲人开始认为手工艺人是一种或许能更好地解答那些传统上只有美术家才能回答的问题的人群。柳宗悦同时也是一位宗教哲学者，他用“我空”这一佛教说法，认为工匠个性的沉默和对执着的放弃之心与器物相呼应。而匠人通过手工艺可以救赎的不仅仅是自身，还足以引领社会文化：“在未来的时代，工匠必须是对美有着正确认识的评判者。”

就和纸本身而言， 他认为其赋予人们洁净之训、润泽之德。因纸在日文中训读作“ かみ”（kami），与“神”的发音一样，他认为，唯有人们在获得神助的情况下制成的纸张，才够格被称为纸；洁净的纸本来就是神明心灵的具现。而所谓的神，也即为自然的恩宠。他倡导惜纸之心，引用成书于一七八九年的造纸图解说明书《纸漉重宝记》（纸漉即抄纸之意） 的插图：一张纸随着轻风飞向远方，有人追过去捡拾。他说，从这张图我们可以感受到纸张的尊贵，每一张纸都被人们视作珍宝。他警告说，随意处置物品，将会失去感恩的心。无独有偶，民俗学家柳田国男（一八七五至一九六二）在《木棉以前》中称，过去的日本社会曾以废物利用之名，将旧书页编织起来做成夏天用的坐垫，再让女佣拿到柿漆铺去涂上柿漆。

和纸对于柳宗悦的第二层意味，是其对日本民族文化思考的一个具象化载体。相对于“洋纸”而言，和纸从“文明开化”角度看来是已经过时的产品。洋纸适合大量印刷，逐渐在日本形成了相应的生产体制，并在一九0三年取代和纸，成为小学国定教材的指定用纸。此后和纸虽然经历了种种改良，也引入了机械生产，但仍难挽颓势。柳宗悦主导的“民艺运动”正是在这个时期兴起的。

和纸制造作为一项传统工艺，当中涵盖着丰富而深刻的地方性、隐性知识，其传承主要依赖工匠丰富的经验和细腻的感受，同时也建立在不同的地域环境—包括地方风土、原材料和生产链条、生活习俗等—之上，因而存在着多种以地名命名的、具有强烈地方色彩的和纸。他主张，在和纸身上，最容易见到日本的姿态；和纸是塑造日本生活形态的确切要素，包含了祖先的智慧，“深爱故国，此乃和纸之训”。

然而柳宗悦通过和纸想要构建的，并非一种独特的日本文化。他寻求着通往具有广泛公共性的现代性世界的路径。这个世界首先是代表东亚民众的、日常的存在。超越了近代西欧式的主客对立、知情意分离的思维方式，强调整体与天人合一的观念。柳宗悦说，和纸的美感在于温润的自然恩泽，正因如此，凝望着、轻抚着和纸，能让人感觉到一股难以言喻的满足。和纸系列书籍的写作方式也刻意避开了叙事、理论，而是大量使用了其收集的和纸纹样、图画，列举了其观察的制纸过程和各种和纸的特性及变革，详细记述了其与匠人的琐碎交往，因而既像和纸百科，又似工作报告。这与柳田国男对民众生活的研究著作的写法一样，蕴含着将自己置于民众的日常、程式化实践当中，寻求一种物质的、具体的、反复的、具有“寻常而隐秘”之美的生活经验的追求。

柳宗悦的父亲柳楢悦是承袭江户时代博物学传统的数学家、收藏家。其收藏的众多数学典籍和生物标本、书画孕育了柳宗悦热爱收藏的脾性和从各国优秀工艺品中汲取工艺思想的灵感。柳宗悦与和纸的渊源可以追溯到其出版《朝鲜美术》等书籍时使用了信州和纸。他在肯定紙经由中国大陆、朝鲜半岛传入日本的历史的同时，主张其在日本发展出的个性及和纸的特色，认同文化的“复合之美”。他没有沾染军国主义风潮的色彩，反对日本当局对朝鲜进行的殖民“同化”统治：“同化的主张得到的结果只能是反抗……真正的一致不是同化，而是个性与个性之间的相互尊重。”

柳宗悦提出， 使民艺发展与永续的不是权力、利益，而只有依靠相互爱护形成的团结和超越个人的法制。比如“在人们遗忘之际，无名工匠逐渐凋零，然而造纸工作却永恒不灭”。同样的， 作家幸田露伴（ 一八六七至一九四七）也主张，比之因侵略行为获得虚名的枭雄，更值得感谢的是造纸的隐士：“无论是如何的小技，能尽诚心于其技之人，即为大丈夫、垂恩惠于世之尊者。”

柳宗悦对手工艺的研究最终指向的是在工业化时代对于心灵的探索。他指出，机械无心，机械工艺是“资本的工艺”，“手与机械的差别之处在于总是与心直接连接”，这也是手工中不可思议的劳作之所以出现的缘故。其在《民艺论》中主张工业主义虽然一定程度上造福了人类，但作为代价，也夺走了人心、温情、友爱与美感。仅有工艺之道能够给予凡夫俗子以美之通途。他称，花费在和纸上的投资，已使他阮囊羞涩，然而，工作方面得到的喜悦，足以弥补这一缺点，心灵方面的富足，他早已无法计数。

柳宗悦反对工业化大生产的观点，在当时看来已经是过于激进和理想化。因其与“近代工业社会的进程逆行”，也被批评具有落后于时代的一面。其言行或许是基于他面对传统手作（ 即手工劳动）的危机而产生的“矫枉必须过正”的想法。柳宗悅之子柳宗理和其他私淑其理念的后继者修正了其做法，达成了工业化与手作、人工物与天然材质的统合，将工业设计纳入了“ 美用一体”的民艺理念当中。柳宗理设计了能在当代生活中使用的、简洁大方的纸制品。如和纸吊灯既展现了和纸的氛围，其中楮与结香纤维的比率也保证了其强度，曾在一九八0年展览于米兰。在现代艺术领域，和纸的运用已经跨越了国界。正如柳宗悦赞许纸衣时的预言—“纸布的前途不可限量”，如今，日本ITOI 生活文化研究所研发的和纸面料可以做成袜子、鞋子、衣服、毛巾等日用品，在十几个国家获得了专利， 因其环保及干爽透气的卓越性，得到了多个高端品牌采用。

概而言之，《和纸之美》不仅仅是“向后看”—在机器大工业时代抒发对手工制作的乡愁；更是“向前看”—质疑工业文明本身蕴含的危机、重构劳动意义、倡导人与自然的共生。

而这本书在中国的译介背景，颇具对照意味的，是在“无纸化”时代谈论和纸。和纸受到关注反过来说明了人类社会知识传承、信息传达面临着一个新的转捩点—数字化。因此此书的出版甚或可以说，是在电子媒体的时代吸引实体阅读、在数字时代怀念手作。这种努力，是逆行于时代的吗？

手作能够给予我们的，首先是与自然的对话、与传统的融合。正如柳宗悦所宣言的，守护和纸是在创造立足于传统的稳健未来。中国曾有的敬惜字纸的民俗，对于心的德性和身的躬行的重视，即“心身一体”的观念，可以通过手作而反思、而实践。同时，在手作的过程中，我们可以跳脱出虚拟空间，充分体认马克思所定义的劳动作为“人与自然之间的物质代谢”这一应有之义。手作在工业化的时代曾呈现出与异化抗争的力量，这是因为手作当中，劳动设计与劳动执行的个体是合一的，主体具有主动性、创造性。同样的，对于数字化造成的“数据崇拜”“虚拟交往”“人受抽象统治”等异化形态，手作也有着消解的作用。以中国年轻的手账一族为例，从本册主题设定到书写、裁剪、粘贴（其中颇有人以质感细腻、柔韧但又易撕为理由而青睐和纸胶带的，如今的和纸胶带当中有不少已是国产）工具的使用和橡皮章的制作，直至记录生活点滴的写写画画，“手作人”个性化的审美趣味、劳动喜悦与日常的“仪式感”实践贯穿了整个制作过程。

数字化本身是不可逆的过程，但没有搭上这辆高速运行的列车的温情与美感，或许可以通过手作等方法来反思与救赎。而数字化技术本身，也已经被运用于传统手工艺的保护与传播。寻求数字化与手作的均衡，借数字化激活手作的生命力、用手作丰富数字化时代的内涵，是涉及人类如何构建更为丰富、充实、健全的生存方式的新课题。