卿怡乐 张弛

【摘   要】《茉莉花》是我国经典的民歌之一，也是流传到海外的第一首民歌，后被许多作曲家作为音乐素材运用于作品中。在西方器乐、声乐领域，分别以阿连斯基为钢琴所作的“茉莉花”主题《练习曲》与普契尼的歌剧《图兰朵》为代表，本文将探讨这两部作品对于“茉莉花”元素的运用改编。两位作曲家虽都使用了中国民歌旋律，但是在创作中却处处体现西方的音乐审美，作品以中西结合的方式呈现，极大地促进了文化的交流与传播。

【关键词】《茉莉花》  中国民歌  阿連斯基  普契尼

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）22-0044－06

我国民歌《茉莉花》具有深厚悠久的历史，经历了时间的洗礼，一代又一代人的传唱，在今天仍是民族文化瑰宝。歌曲婉转优美的旋律扣人心弦，其内在感情深厚，表达含蓄，唱出了一名少女被茉莉花的芬芳所吸引，渴望采摘，却又舍不得破坏其美好的意境。《茉莉花》不仅在我国流传度广，而且是中国音乐在世界上的耀眼名片。许多外国人了解到的第一首中国民歌便是《茉莉花》。此民歌以“旋律优美，韵味浓郁”的特点，深刻赋予西方人对于东方形象的认知。歌曲旋律曲调流畅，以级进为主，同时包含着周期反复的特点，结构匀称，这些特征使其在一定程度上与西方审美有着共通点，所以西方作曲家也热衷于将《茉莉花》的曲调作为音乐创作中的元素，结合自身个性特点，通过西方音乐语汇将其呈现出来，使之成为具有西方风格的《茉莉花》，赋予原民歌更丰富的形式和深刻的内涵，这不仅广泛地传播了中国音乐，而且体现出中西方音乐融合互补的趋势，彰显了中国音乐文化的巨大包容性。

一、民歌《茉莉花》的起源与流传

《茉莉花》最早名为《鲜花调》，其歌词记载于清代小型百科全书集《小慧集》。歌词内容如下：

“好一朵鲜花，好一朵鲜花，有朝一日落在我家。你若是不开放，对着鲜花儿骂，你若是不开放，对着鲜花儿骂。

好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，满园的花开赛不过了他，本待要，采一朵戴，又恐看花的骂。”

由此可见，《小慧集》记载中的歌词有两个段落，歌曲最初因首段取名为《鲜花调》，后根据歌词“好一朵茉莉花”变更为《茉莉花》。而此民歌具体起源于我国何处，至今没有统一的、标准的定论。由于“鲜花调”是扬州清曲的曲牌名，因此很多学者认为，民歌《茉莉花》源自江苏省扬州市。但也有很多人指扬州“鲜花调”不同于《小慧集》中的《鲜花调》，后者只是根据歌词而来，并非与扬州曲牌名有关。虽难以确定其出处，但不影响其艺术价值的发掘，以及歌曲的广泛传播。《茉莉花》传入西方的时间其实非常早，据现有资料，英国学者约翰·巴罗用五线谱记录的《茉莉花》比《小慧集》的出现还早32年，他将曲谱收录于其著作《中国游记》（1804年出版），这也是中国民歌《茉莉花》最早的记谱。约翰·巴罗是一位地理学家和旅行家。乾隆五十七至五十九年（1792—1794年），约翰·巴罗在中国担任英国第一任驻华大使的秘书，期间记录了一些民歌、民间器乐曲牌，绘制了一些乐器形制图。他返英国后将在中国的见闻撰写成《中国游记》，书中介绍了民歌《茉莉花》。

巴罗记载的《茉莉花》旋律非常接近现今江南一带流行的《茉莉花》版本。在《中国游记》的影响下，西方音乐著作、音乐作品中逐渐能见到一些《茉莉花》旋律的引用或采用，如1864 年德国人卡尔·恩格尔所著《最古老国家的音乐》、1870年丹麦人安德烈·彼得·贝尔格林所编《民间歌曲和旋律》第10集、1883年出版的波希米亚裔德国人奥古斯特·威廉·安布罗斯（1816—1876年）所著《音乐史》等。随着《茉莉花》的传播不断深入，在后来的器乐、声乐领域分别是以俄国作曲家阿连斯基为钢琴所作的“茉莉花”主题《练习曲》（选自《四首小品》Op.25）与意大利作曲家普契尼的歌剧《图兰朵》为代表作品。1895—1896年，阿连斯基在创作的《练习曲》中将中国旋律与西方创作技法相结合，是《茉莉花》在西方器乐领域中的一个较早的且独具特色的创作。但在当时因为种种原因，其影响力并未迅速扩大。大多数西方人第一次了解到中国民歌《茉莉花》是通过普契尼1926年创作的歌剧《图兰朵》，他将《茉莉花》旋律作为歌剧的重要动机贯穿始终，并在音乐上结合了自己的个性化处理。这部作品在西方歌剧史中占有重要地位，自此以后该民歌在国际上广泛流传开来。

二、阿连斯基 《练习曲》（Op.25，No.3） 中的 “茉莉花” 元素

出生于俄国的安东·斯捷潘诺维奇·阿连斯基（1861—1906年）是浪漫主义晚期的作曲家，他的创作领域广泛，主要包括钢琴作品、室内乐、艺术歌曲。他的创作个性特点不算鲜明，但是形式精美，情感真挚，富有诗意。阿连斯基在1895—1896年写下了钢琴作品《四首小品》（Op.25），其中第三首《练习曲》正是运用了脍炙人口的“茉莉花”主题，堪称经典。此练习曲速度标记为急板，主要练习手指的极快速跑动，但这并非一个完全意义上的“练习曲”，在浪漫主义时期，作曲家们创作练习曲不再局限于训练手指技巧，更注重音乐中情感内涵的表达，所以当时的练习曲更像是一个充满音乐性的小品，语言生动，感情丰富。阿连斯基这首作品有两个音乐主题，第一主题由自己所创作，第二主题则引用了《茉莉花》旋律。两个主题在回旋曲式结构中分别以主部、插部的形式交替出现，并不断产生变化。表1是该练习曲的曲式结构表。

表1  阿连斯基《练习曲》的曲式结构表

阿连斯基《练习曲》整体调性建立在降G大调。主部主题由左手演奏旋律，作曲家在旋律中频繁使用变音记号，使音与音之间常带有半音音程关系，而右手的跑动作为伴奏织体，风格是快速的、热情的，带有华丽流动之感，该主题整体音响效果上体现出俄罗斯音乐风格。“茉莉花”主题以插部的形式呈现，共计两次出现在曲式结构中。阿连斯基将中国民歌旋律与西方风格的音乐主题交替出现，这种对比冲击是十分强烈的，同时在创作技法上使用的转调处理、大跨度音域变化等手法，彰显出作曲家对于民歌旋律的高度重视。

茉莉花主题第一次出现时（见谱例1），作曲家做出了调性的转变，他将带有五声调式色彩的民歌旋律直接置于降B大调，巧妙地将中国旋律与西方调性、织体搭配在一起。左手在高音区弹奏出民歌旋律，曲调的柔情细腻之感与主部主题的快速热情形成鲜明对比，而右手的演奏依旧保持三连音织体，突出该调主和弦，以环绕式织体呈现，音响上表现出降B大调的典型特征。“茉莉花”主题第二次出现时，作曲家没有再做转调处理，而是保持该曲原本的降G大调调性，但这一次的音域更高，仿佛更加遥远、朦胧。作曲家这样的处理使主题两次出现时，虽有着相同的旋律，却有着不同的调性色彩，让人始终对其充满新鲜感，耐人寻味。總体来说，阿连斯基的这首《练习曲》结构严谨，基本遵循传统和声语言，然而，就艺术性而言，它是一部充满个性且同时具有中西音乐风格特点的作品。

谱例1：

在“茉莉花”主题段落中，作曲家完整保留了民歌旋律，但在和声与伴奏织体的写法上体现出西方音乐的思维特点。旋律第一次出现时，轻柔的高音旋律由左手缓缓奏出，优美而明朗，好似女高音纤细的歌声，而右手伴奏织体大量半音进行的写法增强了音乐紧张度，使音乐更加绚丽多彩，流动感强烈，推进民歌旋律的进行。伴奏的“动态”结合茉莉花形象的“静态”，这恰恰体现了西方人的热烈开放与东方人委婉含蓄的不同特点，展现了两种地域文化的内在差异。同时，在民歌旋律之下，有着长时值的主和弦作为和声支撑，明确调性的同时不作过多干扰，使旋律的出现清晰明了，衬托其优雅、纯洁的意蕴。

当旋律第二次出现时，阿连斯基保留了降G大调调性，而这一次旋律表达更加丰富，加入了音域变化，左手先在原本的高音奏出，随后的乐句降低了八度在中音区，宛如男歌者的应答，增强了音乐的表现力，也符合中国歌曲中男女对唱的传统形式。两次旋律的出现，在乐段结束时都没有圆满的终止感，仿佛意犹未尽，随后便承接进截然不同的主部主题。

在传统民歌的改编过程中，不同乐器的音色差别也会带来不同的风格变化。阿连斯基选择通过钢琴呈现《茉莉花》的旋律，必不可少会考虑乐器特征。茉莉花气香味淡，洁白玉润，而钢琴高音区的声音晶莹透亮，清澈灵动，是对于茉莉花形象的最佳诠释，能充分展现出花朵的气质，通过花朵，可以使人联想到中国文化的淡雅之风。钢琴乃乐器之王，其丰富的音区能呈现出巨大的表现力，所以第一主题在低音区与之可以形成反差对比，而“茉莉花”主题的引入，也十分令人惊喜，似是到达了另外一个高度。

阿连斯基将《茉莉花》旋律运用于钢琴作品中，虽整体篇幅不长，但是成为该民歌在西方器乐创作运用中的经典范例，他对民歌曲调的直接运用体现出对《茉莉花》旋律的重视，以及对我国音乐文化的认同，而精心搭配西方善用的调性与织体，丰富了音乐层次，突出了可听性强的特点，给人耳目一新之感，又值得细细品味，在中西文化交流中发挥着积极作用。

三、歌剧 《图兰朵》 中的 “茉莉花” 元素

“茉莉花”元素同样也被运用于声乐领域，其中最具代表性的作品当属意大利作曲家普契尼（1858—1924年）的歌剧《图兰朵》。普契尼是19世纪末20世纪初真实主义歌剧流派的代表人物之一，也被认为是意大利歌剧领域的最后一个伟大人物。他的作品通常融合了不同地域的风格色彩，具有强烈的感染力，旋律线条优美，感情细腻动人，代表作包括《波希米亚人》《蝴蝶夫人》《图兰朵》等。

《图兰朵》被誉为世界十大歌剧之一，它取材于童话《一千零一日》中的《杜兰铎的三个谜》，讲述了一个西方人想象中的中国故事。普契尼在歌剧《图兰朵》中以《茉莉花》旋律贯穿始终，它是图兰朵公主形象的代表，公主高傲、冷酷，却最终被卡拉夫的真情打动，冰冷的心被融化，而茉莉花在中国人的印象中常与“美丽”“纯洁”等词语联系，以此代表公主形象，既有矛盾之处，又对其情感的转变有着隐喻之意。《茉莉花》曲调在歌剧中共出现了十三次，其中反复变奏出现了六次。其实，普契尼并没有来过中国，是他的好友法悉尼男爵有一个年代久远的八音盒，这个玩意引起了普契尼的兴趣，普契尼听到里面的《茉莉花》旋律，毫不犹豫选择它作为歌剧的重要素材，使其成为第一首出现在西方歌剧中的中国音乐。对于西方人来说，整部歌剧呈现出浓厚的东方情调，但是在东方人心中，这并不是“原汁原味”的中国曲调。普契尼在对旋律、和声、音色、配器的个性化处理中，使《茉莉花》更加贴近西方音乐审美。以下是《茉莉花》旋律第一次完整出现时的旋律与和声布局，该唱段整体调性建立在降E大调（见谱例2）。

谱例2：

在旋律与和声上，普契尼的创作将具有东方意味的《茉莉花》赋予独特的色彩。唱段前半部分的旋律与原民歌出入不大，只是省去了一些乐句结尾装饰性的“润腔”，保留了骨干音。此改动虽使旋律减少了些许婉约之美，却更契合图兰朵公主出场时大气威严的形象。在21小节处，普契尼用四级音替代原本民歌调中应为向上小三度的进行，出现一种尖锐的半音化效果——它不再那么美好动听，而是充满神秘与幽森的气息。在将近结尾处，普契尼改变了音乐本应有的结束感，继续发展了两个乐句，最终将弱拍落在三级音，且运用长时值音符，增强了此处的不稳定性，推动剧情不断发展。该唱段在和声进行上并未脱离西方传统，整体和声进行基本循环I—降Ⅶ7—I—V7，功能性占据主要地位。但是普契尼在少数和弦上增添了特殊的色彩感，如强调降七级音，使原本的导音失去了解决到主音的强烈倾向，同时，降七级音属于混合利底亚调式中的特征音，主音与七音构成小七度，因此该唱段也带有浓厚的中古调式风格。

在音色与配器上，普契尼独具匠心的设计完美展现了各个场景——《茉莉花》完整旋律第一次唱响在图兰朵公主首次出场前，以童声合唱为主，融合萨克斯的旋律，配以简单的伴奏。此唱段名为《月悬于东山之上》，儿童唱着“只要公主能光临，花必将绽开……”童声传递出的自然、淳朴之感与人们口中描述的“冷酷、残忍的公主”形成了鲜明对比，在人物形象塑造上寓意深刻。观众或许会感到疑惑——这到底是位怎样的公主？她是否有着不一样的一面，她的内心是否矛盾？而这些问题伴随着情节的发展逐步得到解答，展现出公主复杂多面的形象，她的内心仍然保留着美好。在歌剧最后，卡拉夫的爱打动了图兰朵，当他热烈地吻向图兰朵时，图兰朵被真情感化，这里再一次出现了与第一幕同样的音色处理，童声与萨克斯一齐唱出、奏出《茉莉花》旋律，这样特殊的音色头尾呼应，使得情节与音乐有内在的紧密关联，这是普契尼在器乐配置上的一个亮点。在歌剧当中，也时常片段化出现“茉莉花”的旋律动机，如卡拉夫拒绝父亲的劝阻时，低音单簧管与大管奏出一句主题旋律，之后没有继续发展。当旋律以整个乐段形式出现时，不再像开头和结尾那样织体简练、风格空灵，而是管弦乐队齐奏，以恢宏的气势衬托场景，如第二幕中卡拉夫答对了三道题目后，深切表达了自己的爱意，这时响起的《茉莉花》旋律高亢且充满力量，这是情节的关键处，也是音乐的高潮处。值得一提的是，普契尼在乐队中加入了许多中国特有的乐器，音乐进行中常能听到鼓、钗、钹等乐器音响，这些中国传统乐器的使用，使《图兰朵》音乐有了浓厚的中华民族韵味，展现了我国音乐文化的魅力。

普契尼歌剧中的“茉莉花”元素作为重要的音乐动机，既成就了这部充满异国情调的歌剧，又让无数西方人首次了解中国民歌，是中西文化的一个重要交汇点。普契尼在此旋律的基础上找到了更多发展空间，使它不仅是中国人眼中那个小调色彩婉转动听、纯洁美好的《茉莉花》，而是赋予它鲜明的西方风格——精心改编旋律、配制和声，运用独特的乐器组合，配合歌剧的矛盾冲突变奏出现。这样的创作同时也成就了一位东方公主形象，具有东方神秘色彩，使茉莉花旋律有了更为丰富且深刻的内涵。

四、比较两部作品之差异

阿连斯基的《练习曲》与普契尼的《图兰朵》同样使用《茉莉花》作为音乐素材，但不论在形式规模、呈现方式，还是在改编后的音乐效果、风格特征上都大有差异。

一是体裁的不同。阿连斯基用钢琴练习曲表达《茉莉花》曲调，与普契尼的大规模唱段、管弦乐合奏相比，似乎难以企及。但是在艺术特色上，二者各有千秋，均具有极高的艺术价值。钢琴的声音灵动纯洁，十分贴合茉莉花本身的形象气质，也因这是一首纯器乐曲，歌词的隐去赋予《练习曲》更多的想象空间。可见，阿连斯基虽身为西方作曲家，却对东方文化及《茉莉花》的理解把握十分到位，且充分尊重原曲风貌。而普契尼在歌剧中旋律虽大体运用《茉莉花》，但由于是以歌剧的形式呈现，《茉莉花》的细腻、内敛特质不再适合，而应呈现出大气磅礴的气势。作曲家在歌词上也大有改动，不再是单纯讲述一位少女与一朵花，而是为剧情重新编写，很大程度上改变了原本的歌词意义。再者，管弦乐队大多由西洋乐器组成，在声音上具有一定的金属感音色，所以整部歌剧中《茉莉花》旋律呈现的西方特征远远超过阿连斯基的《练习曲》。

二是创作技法上两部作品也各具特色。阿连斯基在创作这首《练习曲》时，将民歌旋律保留得较为完整，风格也是十分贴合。他直接引用《茉莉花》旋律，呈现完整的乐段，并采用单线条主题旋律发展手法，高音区的选择也是考虑了女歌者声音纤细、柔和的特点。伴奏织体虽有着明显的西方音乐特点，如：半音进行、主和弦支撑，但是没有影响到旋律的主体性。他将自身创作的主部主题与《茉莉花》旋律进行对比，呈现出迥然不同的中西方风格，不论是从纵向看旋律与织体，还是从横向分析结构进行，阿连斯基的中西融合手法都十分精湛且独特。与阿连斯基相比，普契尼在原民歌旋律的基础上，探索了更多变化发展的空间。在音色配置上，有运用童声合唱营造阴森清冷的气氛，也有高亢洪亮的乐队合奏衬托辉煌的场面。在主题旋律上，他以《茉莉花》旋律代表着图兰朵公主的形象，并将其变奏发展，有片段乐句的出现，也有整体段落的奏响，衬托场景、人物的变化，丰富了音乐表现形式，在更高的层面深化了音乐内涵。

五、比较两部作品之共性

两部作品虽差异较大，但仍可从其中看出当时西方人对于中国元素运用的理解与创作的共性。

一方面，五声调式的运用。五声调式是西方音乐家对中国音乐最基本的认识。当时许多作曲家在五声调式方面进行钻研探索，大胆结合自身风格，如匈牙利作曲家巴托克创作的《蓝胡子公爵的城堡》、斯特拉文斯基创作的《夜莺》等。以普契尼和阿连斯基为例，通过前文提到的民歌材料选段可以看出，作曲家們在运用五声调式时，往往没有脱离大小调体系，旋律虽采用五声调式写作，具有浓厚的东方韵味，编配的和声却依旧属于西方传统功能性和声，以此达到音乐结构组织上的稳固感与均衡感。五声音阶无半音，它的进行较为平稳、缓和，运用五声音阶写作的音乐常体现出一种和谐的美感，大小调与之不同，主要在于具有稳定与不稳定、主次之分，不稳定的音最终要走向稳定，尤其是导音，有解决到主音的强烈倾向。中国曲调中注重横向的旋律，把线性美发挥到极致；而西方音乐重构成比例、和声上的纵向组织。所以，五声调式与大小调体系的结合，体现了当时中西方音乐融合的一种趋势、潜力。

另一方面，音乐的矛盾冲突，或者说戏剧性。在西方音乐中，力度、音色、调性、织体很少在一部作品中保持一成不变；在常用的曲式结构中，也处处有着段落、主题之间的强烈对比。《茉莉花》民歌的风格是委婉流畅的，旋律是平衡的，虽蕴含“起、承、转、合”的结构特点，但它实际上没有大起大落，整体较为舒缓柔和。但是在西方作曲家的笔下，它无论以什么体裁形式出现，都伴随着对比冲突。普契尼的歌剧尤为明显，其中的“茉莉花”元素为配合情节与音乐的需要，主题以变奏的形式出现，从各个方面带来巨大的反差感。而阿连斯基的对比感源自主部与插部两种截然不同的风格交替进行。值得关注的是，在《茉莉花》旋律到来之前，阿连斯基并未做音乐材料的预示，而是采取直接呈现旋律的方式，且配合着调性与音域的改变，使主题之间在多层维度上充满差异。两位作曲家虽运用了中国曲调作为音乐主题（或第二主题），但作品中的矛盾冲突感无不体现着西方音乐文化审美，这离不开西方戏剧、歌剧等艺术的盛行；相较之下，中国自古以来深受传统文化的影响，养成儒雅之风，在音乐审美上更讲究中庸、朴实，顺应循序渐变。

六、结语

从19世纪到今天，“茉莉花”元素在西方音乐中的受欢迎程度只增不减。一首简单、朴实的民歌小调，后来却被众多作曲家改编运用于独奏、重奏、交响乐、合唱、歌剧等音乐领域，无不体现着中国音乐的巨大包容性。他们由于发自内心地喜爱，所以模仿、运用于自己的作品中，并对其给予足够的重视。不论是从民歌曲调的可听性、温婉柔情的风格，还是其中蕴含的艺术特色，都可以看出西方人早在两百多年前就对中国音乐有了较高的认可。哪怕并未踏足中国，他们也能通过音乐试着去理解中国情调，对中国地理环境、人文历史进行合理的想象。

《茉莉花》是中西方音乐文化传播的重要作品，也是交流融合中的果实，常年飘香在国际舞台上。但回顾这段音乐文化传播的历史，可以看到《茉莉花》最早是西方人将其从中国收集，再带入当地，而非中国人主动输出、宣传本国文化。在两百多年后的今天，中国音乐文化越来越繁荣，音乐体系愈发健全，音乐创作也呈现百花齐放的面貌，更应主动将民族的优秀作品、文化理念带出去，更广泛地在世界各地传播并产生影响，让海外人士对我国音乐的认识不仅停留在一朵茉莉花，更应看到茉莉花之外的满园春色。

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