戴思羽

（浙江大学 哲学学院，浙江 杭州 310027）

作为20世纪现象学哲学流派的开创者，埃德蒙德·胡塞尔（Edmund Husserl）并未对艺术表现出专门的兴趣，但他在其现象学图像理论的建构中对具体的艺术作品有过多处讨论，例如《观念1》中对丢勒的铜版画《骑士、死神、魔鬼》，以及《想象、图像意识、回忆》中对拉斐尔《神学》、提香《圣爱与俗爱》等作品的分析。胡塞尔将这些具体的绘画作品作为例子来阐释其现象学的图像概念及关于图像意识的思想，这恰好为我们提供了一个了解其运用现象学研讨具体绘画作品的机会。有意思的是，胡塞尔从现象学角度研究图像之际，正是德国艺术史学家阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）在艺术史研究领域创建图像学的重要时期。继承并推动瓦尔堡的图像学研究，使其成为20世纪除形式分析以外另一大艺术史研究方法的是德裔艺术史学家欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）。胡塞尔和潘诺夫斯基对艺术作品的研讨都基于图像展开，而且胡塞尔关注的这些文艺复兴时期绘画大师的作品恰恰是潘诺夫斯基用图像学方法重点阐释的对象。因此，我们将对两者展开一次比较，旨在更加清楚地把握胡塞尔现象学作品研讨路径的基本特点和局限性，同时反思潘诺夫斯基的图像学艺术史研究方法。

一、图像/图像学研究的三个层次：胡塞尔与潘诺夫斯基艺术图像研究路径的总体比较

胡塞尔和潘诺夫斯基对绘画作品的讨论都围绕图像展开，但总体上体现了两条不同的图像研究进路，背后隐含的是两种不同的图像观看方式。潘诺夫斯基的图像学研究建立在内容与形式二分的基础之上：出于对沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）形式分析的批判，潘诺夫斯基将其图像学研究的对象明确规定为“与美术作品的‘形式’相对的作品的主题与意义”[1]1。当代学者巴恩（Stephen Bann）则对潘诺夫斯基提出了质疑，他认为：潘诺夫斯基以几近百科全书式的知识和熟练的图像学分析技巧，对文艺复兴图像进行充满智慧的分析，“但是他却不能解释这样一种‘视觉背后的含义’是如何从画面的色、线、光、影中引发出来”。[2]237巴恩指出了潘诺夫斯基图像学研究所忽略的问题，而这一问题恰恰是胡塞尔现象学图像理论关注的重点，即图像的意义如何在当下感知中得到创建，换言之，我们如何从一块涂有色彩和线条的现实性画布上看到非现实性的描绘对象。相比于潘诺夫斯基主要将视觉注意力放在这幅图画画了什么，具有什么含义的问题上，胡塞尔显然更加关心这一“什么”如何从画布上显现出来。用陈怀恩的话说，胡塞尔更关注“从物到悟的直观历程”[2]248。由此我们也可以看出，胡塞尔从现象学角度对艺术图像的讨论并非直接在内容与形式二分的框架中展开，而是基于作品现实性物因素的显现与非现实性对象的显现之间的紧密关联。

在1904、1905年间题为“想象与图像意识”的讲座中，胡塞尔划分了图像概念的三个层次，即物理图像、图像客体以及图像主题。[3]19物理图像涉及的是艺术作品的现实性因素，比如涂有色彩颜料的画布，或有铅笔素描的纸张。胡塞尔认为，作品的所有这些现实性因素能在我们的感知中直接呈现出来，由此形成物理图像。当然，根据胡塞尔的思想，我们观看一幅绘画作品之时，绝非仅仅将其视为一个现实的物体，因为作品的物因素作为感性材料通过客体化/对象化的意识活动也为图像客体的显现起到基础性作用。由此便产生了物理图像的显现与图像客体的显现之间的争执：两者基于相同的感性材料，画布上的色块和线条既可以作为其本身，又可以作为所显现物象的颜色和形状。在胡塞尔看来，基于相同立义内容的双重感知不能一次性进行，但能通过我们视觉注意力的改变而交替为我们所见，因而陷入一种相互争执的关系之中。从意识现象学角度，胡塞尔认为：“只要图像客体向我们显现了出来，它就胜利了”[3]46。显现的图像客体同时又意指图像主题，它是图像主题在二维画布上的再现。在胡塞尔那里，图像客体和图像主题都属于再现层面上的非现实性图像对象，两者之间具有相似性，但又有所区别，因而形成了对图像客体的感知与对图像主题的想象之间的争执：基于相似性，我们才能识别图像客体所具体化的图像主题，但是如果两者之间完全没有差别，那么也不会产生图像性意识。因此，胡塞尔认为，我们对艺术图像的感知必然同时涉及这三个层面的图像对象，它们通过争执性的关系形成一个相互重叠、不可分割的整体。

和胡塞尔类似，潘诺夫斯基将其图像学研究划分为三个层次。第一层次是前图像志描述，主要任务是根据生活经验识别线条和色彩等艺术形式所描绘的再现性对象，即把握作品的第一自然主题——事实性及表现性。第二层次是图像志分析，任务是结合文献资料以及相关知识从习俗上确定图像的第二主题，即图像所描绘的故事和寓意（概念的世界）；第三层次是图像学阐释，即确定作品中隐含的揭示一个民族、时代、阶级、宗教和一个哲学学说的基本态度的根本原理，从而挖掘作品的内在意义和内容。根据潘诺夫斯基的观点，图像学阐释是图像学研究的最终目的，第一层次的构图分析和第二层次的图像志分析都服务于第三层次的图像学阐释。

潘诺夫斯基图像学研究的三个层次紧紧围绕作品的主题和内容展开。其中，他也关注作品的形式——这体现在其图像学研究的第一层次，只是他对形式的关注完全基于塑形，也就是说，他对色彩和线条等形式本身毫无兴趣。在对图像学研究的第一层次前图像志描述的解释中，他讲道：“我们将某些纯粹的形式，如线条与色彩构成的某些形态，或者青铜、石块构成的某些特殊形式的团块，视为人、动物、植物、房屋、家具等等自然对象的再现，将它们之间的相互关系视为事件，并借助于对象的姿态与形体的悲哀特征，或室内环境的安详气氛等等表现特性，来把握作品的主题”[1]3。按照德国艺术史学家伊姆达尔（Max Imdahl）的观点，潘诺夫斯基对艺术图像的这种研究属于一种“识别性视看”（das wiedererkennende Sehen），因为他将色彩与线条等形式视为构成再现性对象的元素，进而识别其所构成的再现性对象。[4]89

无论是潘诺夫斯基的图像学研究，还是沃尔夫林的形式分析，都被学界视为走在德国艺术理论家康拉德·费德勒（Konrad Fiedler）所开辟的视觉艺术理论的道路之上。但是潘诺夫斯基在其图像学研究的三个层次中，只有在第一层上将目光放在可见的图像本身，从第二层开始到第三层渐渐脱离图像在现象上的意义，转而关注现象（视觉）背后蕴含的象征性意义。这种象征性意义作为一种确定的意义被隐藏于画作之中，观看者要做的就是借助尽可能丰富、全面的信息和知识，一层一层地将意义挖掘出来，或者说破解出来。破解的过程无疑依赖对作品的识别性观看，而以这种方式进行的观看活动终将走向一种纯粹的抽象思维活动。

相比之下，胡塞尔的现象学图像理论强调看的直接性，即强调观者在看画的当下对图像意义的直接把握。胡塞尔的现象学主张回到事物本身，在艺术研究领域，首先强调面对作品本身，即悬搁一切知识和传统，直接地观看作品。而如前文所述，潘诺夫斯基的图像学研究需依靠大量知识和文献的帮助，其最终目的也是将作品作为一种“原始资料”，认识和解释其所基于的时代和文化的特征。这时，潘诺夫斯基对艺术作品的研究必然将作品引向外在因素，而脱离作品本身的直观特征。他在分析作品的构图（第一层次）和图像志特点（第二层次）时，仍然是在与作品本身打交道，因为此时的分析对象仍然限于作品本身的特征和限定条件。但是到了第三层次（图像学阐释），他将艺术作品当成了外在于它本身的某种东西的象征，去发现并且解释这种象征意义。

值得注意的是，潘诺夫斯基在阐述图像学方法之前，讨论过艺术作品的独特性。他认为：“一件艺术品往往具有审美意义”，“无论其是否服务于某些实用目的，也无论它是好是坏，艺术品都要求被人们审美地感受”。[5]13而且他所谓“审美地感受”，即“我们在看（或者听）某个对象时，无论是从理智上还是情感上，都不要与对象本身之外的东西发生关系”。[5]14但是在实际方法论建设中，潘诺夫斯基最终还是将作品视为一种向外指向的征象（即符号），去认识其主题背后的象征（指代）含义。此时，对作品本身的审美观照显然处于边缘位置。与之相比，胡塞尔对艺术作品的现象学观看则更基于一种审美意义上的观看。胡塞尔曾讲道：“我可以通过看一幅有关俾斯麦的画像认识到他众多的外貌特征，但这不是审美意义上的观看。”[3]586

虽然胡塞尔也将图像主题作为其图像学研究的第三层次，但是他认为，在对绘画作品审美意义上的观看当中，重要的不是去把握图像主题，而是关注图像客体（即图像）的显现。胡塞尔指出，我们的审美兴趣在到达图像主题之后“总是又回到图像客体，并且内在性地逗留在它那里，在它的图像化方式中，我们获得享受”[3]37。他的意思是：当我们对一幅艺术作品进行审美观看时，我们不是仅仅借助图像性意识得到有关图像主题的认识，我们感兴趣的是，这个主题如何在图像中被表现出来，它在图像中以何种方式显现，这种显现方式又如何在审美上引起我们的好感。显然，在对作品的审美观看中，胡塞尔更加关注的是图像客体（图像）的显现（方式），而不是图像主题。根据胡塞尔的思想，相对于作品表现了什么，这一“什么”是如何在图像中得到具体化、直观化的表现，对于审美体验来说更为重要。由此，他对艺术图像的观照就完全停留在知觉活动的范围之内，即停留在对作品本身显现方式的关注，而不落入对作品的抽象化、观念化的把握。

二、胡塞尔和潘诺夫斯基对提香等作品的图像阐释之对比

相比于潘诺夫斯基对艺术作品的大篇幅研究，胡塞尔关于艺术作品的探讨篇幅短小且极为分散。在《观念1》（1913年）中，我们找到胡塞尔对丢勒铜版画《骑士、死神、魔鬼》（图1）的描述：

图1 丢勒《骑士、死神、魔鬼》，1513年，铜版画

我们在此首先区分出正常的知觉，它的相关项是“铜版画”物品，即框架中的这块板画。

其次，我们区分出此知觉意识，在其中对我们呈现着用黑色线条表现的无色的图像：“马上骑士”、“死亡”和“魔鬼”。我们并不在审美观察中把它们作为对象加以注视；我们毋宁是注意“在图像中”呈现的这些现实，更准确些说，注意“被映象的现实”，即有血肉之躯的骑士等。[6]312

胡塞尔在对丢勒这幅作品的观看中并未关注作品中抽象的象征意义。与其在《想象、图像意识、回忆》中对图像的三层区分相符，胡塞尔在此区分了与视知觉相关的三个对象：这块作为一个物品的铜版画；从线条中显现出来的图像客体，即“马上骑士”“死神”和“魔鬼”；被这些图像客体所“映象的现实”，比如“有血肉之躯的骑士”。此处，胡塞尔没有具体说明观看过程中这三个图像对象之间的相互关系以及我们是如何看到“有血肉之躯的骑士”的。

在《想象、图像意识、回忆》中，胡塞尔对拉斐尔《神学》（图2）的观看作了更为具体的解释：

图2 拉斐尔《神学》，复制品

当我看我书桌上方挂着的一幅拉斐尔的《神学》，这幅图作为物理事物，即作为一个挂在墙上的物，向我显现出来，我注意到它。我改变观照的方向，并且注视图像客体时，一个无色彩的、只有黑白明暗变化的小女人形象，大约30厘米左右高，出现在我眼前，被两个显然更小的、用同样方式描绘的挥舞着翅膀的天使娃娃所围绕。当我对这幅作品进行正常观看时，我注意到完全不同的东西，我看见一个崇高的女性形象，她的体型比现实的人的体型要大，以及两个健壮宏伟的小天使。这里我说“看见”不是真正意义的看见。我在图像客体中看到图像主题。图像客体才是我直接和真正意义上看到的显现者。我看到具体的造型，看到明暗层次，这些使主题对我来说在雕塑般的形式和真实的，但在图像中没有进一步得到表达的色彩方面形象化。[3]44

面对拉斐尔的《神学》，胡塞尔同样区分了三个核心的图像对象，即作为物理事物的“一个挂在墙上的物”、从线条中显现出来的图像客体（一个小女人形象和两个天使娃娃），以及在图像客体中看到的图像主题（崇高的女性形象和健壮宏伟的小天使）。对比潘诺夫斯基图像学三个层次的划分，两者之间最明显的区别在于：潘诺夫斯基图像学研究的主要目的是观念性地把握作品的主题和内容，而胡塞尔对艺术图像的讨论则建立在视觉活动的基础之上，后者关心的是我们如何看到画面上描绘的事物。而这首先归功于他在对作品的观看中强调的两种当下的感知，一个是对作品作为一个现实的物的感知，一个是对显现出来的再现性图像客体的感知。根据胡塞尔的思想，在对作品的观看中，我们既可以看到一幅画作为一个现实的物品挂在墙上，又可以看到这幅画作中显现出来的具体事物。当然，胡塞尔认为，对挂在墙上的画和画上所描绘事物的感知必须以视觉注意力的改变为前提，即“改变观照的方向”。

在对丢勒和拉斐尔作品的观看中，胡塞尔都将对挂在墙上的一幅现实画作的感知作为对整个作品感知的一部分，潘诺夫斯基的图像学研究则对作品的这种现实性因素的显现不感兴趣。对潘诺夫斯基来说，重要的仅仅是再现层面上的观看，即对主题和内容的识别。胡塞尔认为，作品所有现实的物的因素都能在我们的感知中作为自身直接呈现出来，这无疑属于胡塞尔重感知的现象学图像理论的一大特点。值得进一步指出的是，在对作品的观看中，胡塞尔不仅重视对作品作为一个现实物的感知，而且将这种感知扩大到对作品所处的整个现实环境（包括作品的边框及其所处的一个现实性空间）的感知。

胡塞尔谈道：“素描有一个白色的纸的边缘：在那儿，我们看到了画纸。图画有一个边框，边框从墙上凸显出来，边框和画纸一起悬挂在一面墙上；这面墙属于这个房间，这个房间的大部分空间也进入视野之中。”[3]45在胡塞尔看来，我们对带框的画纸及其所处环境的感知属于一个感知整体，这个感知整体占据了我们整个视野，构成了当下的现实。其中，胡塞尔尤其关注对画框的感知和对图像客体的感知之间的密切关联。他说道：“画框把风景、神话场面等框了起来。通过画框，正如通过一扇窗户，我们看入图像空间，看入图像现实（bild-wirklichkeit）。……我们看到的客体和看到的准客体，即图像客体，进入一种紧密交织的关系之中。”[3]46-47

虽然和阿尔贝蒂的古典绘画理论一致，胡塞尔将由画框框起来的画纸看作一扇窗户，但是这扇窗户并不是完全透明的，因为根据胡塞尔的思想，我们既可以看见窗户本身，即由画框框起来的画纸，又可以通过这扇窗户看到一个基于幻觉的图像空间。胡塞尔强调，这两种感知处于一个争执的关系当中。陈怀恩指出，对胡塞尔而言，画框的意义在于：它“并不只是一种空间意识上的阻隔，它不仅在实体空间——墙面上框限，隔离出视觉所对的画面，使其成为空间中的独立空间，更设定了时间意识上的间隔”。这种间隔使得非现实性的、非当今之物（图像主题）以一种现实的方式在当下的感知中得到再现。[2]250这也是胡塞尔强调对作品的现实性物因素的感知与非现实性图像对象的感知之间的争执性关系的意义所在：只有在与现实的当下感知的争执当中，画中再现的对象才向我们显现出来。只有在当下感知中，作品的意义才得以建立。

与胡塞尔的作品观看方式不同，潘诺夫斯基对绘画作品的观看则直接建立在画布透明性（对绘画现实性物因素的否定）的基础之上。正如潘诺夫斯基《作为“象征形式”的透视法》一文所说：物质性的绘画平面（mаlfläсhе）作为绘画中具体形象或事物显现的基底受到否定，因为它仅仅被解释为图像层面（bildebene）。在图像层面上，一个透过现实性绘画层面（即画布）、包含所有事物的整体图像空间得以显现。[7]99基于对画布平面的否定，潘诺夫斯基在其图像学研究中不关心胡塞尔所关注的图像第一层次，即物理图像的层次，而追求通过观念化的方式把握作品传达的象征性意义，却忽视了意义如何在当下建立的问题。

此外，胡塞尔对图像客体和图像主题的区分对潘诺夫斯基来说也是多余的。胡塞尔对图像主题在作品中的具体表现方式（即图像客体）的关注同样涉及对作品的当下感知。通常情况下（在潘诺夫斯基的图像学研究中也是这样），我们直接看到的是图画所描绘的主题，正如胡塞尔在观看拉斐尔《神学》时指出的：“当我对这幅作品进行正常观看时，我注意到完全不同的东西，我看见一个崇高的女性形象，她的体型比现实的人的体型要大，以及两个健壮宏伟的小天使。”但是胡塞尔认为，这不是一种艺术性的图像观看方式。他强调，我们并非在真正/本真意义上看到主题，我们在真正/本真意义上看到的只是图像客体，即图像主题在画中的显现（具体化）。他认为，原因在于我们对图像主题的把握不是基于知觉，而是基于想象。从这一角度看，胡塞尔现象学的作品观看方式和潘诺夫斯基图像学方法的不同之处在于：胡塞尔对作品的审美观照显然更加关注基于知觉的图像客体的显现，而不是对基于想象的图像主题的把握；而潘诺夫斯基在作品研究中关注的恰恰是基于想象的图像主题——感知只是一种被快速抛弃的扶手架，他的图像阐释的最终目的在于把握主题以及主题背后蕴含的象征性内容和意义。

而且在胡塞尔和潘诺夫斯基那里涉及对图像主题的两种不同把握方式：胡塞尔基于直观的方式，潘诺夫斯基基于象征的方式。胡塞尔在《想象、图像意识、回忆》中区分了图像性（直观的）表象（bildliche vorstellung）和象征性/概念性表象（symbolische/begriffliche vorstellung），进而将其把握图像主题的意识活动视为一种与象征性/概念性意识活动相对立的直观性意识活动。象征性的意识活动（例如在潘诺夫斯基的图像学研究中）指向图像以外、对于图像来说陌生的对象；而图像性的立义，即直观的意识活动，则指向与图像相似的、通过图像得以具体化的对象。这里我们回到胡塞尔在对作品的观看中对图像客体和图像主题之间关系的叙述。他强调，图像客体具有模仿的功能，因此它和图像主题之间具有相似性，这种相似性是一种直观上的，而不是象征性的。因此在对绘画作品的审美观看中，胡塞尔对于图像主题的把握并非通过象征的方式，而是基于直观的方式，即在图像客体中看到图像主题。他在《想象、图像意识、回忆》中围绕提香《圣爱和俗爱》（图3）谈道：

图3 提香《圣爱和俗爱》，1514年，布面油画，意大利罗马波尔葛塞美术馆

提香的画使我看到天上的爱和人间的爱。从一个特定的站立位置。……此时，我感兴趣之物就在那里，它不是间接被表象（vorgestellt）的。这幅图不具备表象他者的功能。这意味着什么？它不会让我们“想起（erinnern）一个他者”，通过相似性以及其他的关联间接地表象它。[3]155

胡塞尔的意思是，提香的画不是让我们“想起”（回忆起）它所表象的东西，即图像客体所意指的图像主题，而是让我们在图像客体中直接看到主题。这里的关键即在于象征性与直观性的观看方式的区别。显然，胡塞尔强调艺术作品中主题的直接呈现，即一种建立在直观基础上的具体化。而潘诺夫斯基关心的是艺术图像所表象的他者，即一种象征性的含义。这一点可以直接从潘诺夫斯基对提香《圣爱和俗爱》这幅作品的图像学研究中得到印证。潘诺夫斯基对这幅画的讨论直接进入作品主题的层面。他对这幅画的构图层面（图像学研究的第一层次——第一主题）和图像志层面（第二层次——第二主题）进行了具体讨论，进而试图揭示和确定这幅画的象征意义。在讨论提香的这幅作品之前，潘诺夫斯基用了很长的篇幅对以菲奇诺为代表的新柏拉图哲学作了介绍，从新柏拉图主义的思想出发，他将画中这两位女人的形象分别视为“天上的维纳斯”和“地上的维纳斯”：“裸体女性是‘天上的维纳斯’，象征着宇宙的、永恒的，但又可为纯粹知性所把握，着衣的女性是‘地上的维纳斯’，象征了一种‘发生力’，这种力在世间创造出有死有灭而又可见的有形的‘美’的形象：人类与动物、鲜花与树木、黄金与珠宝以及技艺的作品。”[1]155由此再次证明，潘诺夫斯基对作品的阐释基于一种抽象化认识，他对作品的观看从作品本身出发最后又脱离了具体的、形象化的作品，转而关注其概念性的、抽象化的象征意义。

此外，胡塞尔对于提香、丢勒、拉斐尔作品的探讨，有个绕不过的问题是：他的研究面对的不是这些大师的原作，而是复制品。胡塞尔在谈论这些作品时为什么不选用原作而是复制品，我们无从知晓。或许是出于偶然，当他在书房研究图像学理论时，他抬头看见的恰好是墙上挂着的复制品。但是不得不承认，胡塞尔对上述艺术作品的复制品的观看和对原作的观看是相符的，因为对复制品的观看同样强调作品的现实物性，如对画框中画纸的感知。对潘诺夫斯基的图像学方法来说，原作也没有那么重要。换句话说，如果我们要对提香的《圣爱与俗爱》进行图像学研究，那么这幅画的一张照片或复制品，足以满足分析的要求。因为图像学在本质上将艺术作品视为一种符号，作品本身的直观特征，例如画布上涂抹的颜料色彩在观看中所呈现的感性潜能，是次要的，它服务于超越作品直观性特征之外的象征意义。

究其根本，对胡塞尔来说，重要的不是眼前的这幅作品是复制品（图像的图像）还是原作，而是对图画的观看方式。对《圣爱和俗爱》这幅作品的复制品的观看，胡塞尔区分了两种不同的观看方式。这又回到他对作品象征式观看和直观式观看的区分。第一种即是将复制画视为大师作品的一件复制品。它是一幅代表另一幅图画的图画，我们从中看到了提香原作的内容。这时，图像性意识的对象是提香的原作。或者说，这幅复制品在这种观看方式之下作为原作的符号，让我们“回忆”起作品的原件。这时，图像性意识指向复制品以外的事物，即原作。胡塞尔认为，这种观看方式等同于象征性的图像观看方式。他谈道：“拉斐尔的圣母像的木版画使我们想起我们在德累斯顿美术馆看到的原作。”[3]35斯图加特出版社出版了丢勒、拉斐尔的系列作品的小型复制品全集，胡塞尔认为，这些复制的作品“不能唤起内部的图像性，由此引起我们对作品的审美体验”。它“涉及的只是以图像的形式展现了这些伟大艺术家的作品目录。它们是回忆的曲目。它们是所谓的形象化的关键词，帮助我们回忆起这些原作”[3]35。这些复制品虽然以图像的方式呈现，但只是引起我们对原作的想象和回忆的符号。另一种观看方式是：我们看这幅复制品，但是不想这幅画的原作，而是将我们的观看方式调整为好像提香的原作就在那里。那么这时，图像主题则与第一种观看方式下的图像主题完全不同，而与原作的图像主题相同，即“圣爱”，这个神圣的女性形象。在对复制品的这一观看方式之下，我们也有可能完全沉浸在图像之中，体验到一种内在的图像性。这种内在的图像性体验在胡塞尔看来是对作品的审美体验的基础。

三、胡塞尔现象学艺术作品研讨的基本特点及局限性

正如本文开头提到的，胡塞尔现象学对具体艺术作品的探讨虽然基于作品本身，但并不是出于对作品本身的兴趣，而是为其哲学思想的建构服务。因此本文中展开的对胡塞尔“艺术研究”的探讨，毋宁说只是一种有违胡塞尔本意的大胆尝试。这一尝试出于以下考虑：在20世纪，关注艺术问题的现象学家有很多，例如英伽登（Roman Ingarden）、海德格尔（Martin Heidegger）、梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）、萨特（Jean-Paul Sartre）、杜夫海纳（Mikel Dufrenne）等等，但是他们当中对具体艺术作品展开讨论的很少。鉴于此，胡塞尔在其图像理论中关于丢勒、拉斐尔、提香作品的现象学探讨对现象学的绘画作品研究来说就具有重要意义。至于作为哲学家的胡塞尔对作品的现象学研讨是否对艺术史研究有所增益，换句话说，作为哲学家的胡塞尔在作品中看到的作为艺术史家的潘诺夫斯基未看到的东西，对艺术史研究来说是否具有意义，这一问题暂且不论。仅从现象学内部关于绘画作品的研究进路的发展来看，胡塞尔对绘画作品所作的现象学探讨至少具有以下局限性。

胡塞尔的作品观看方式的最大局限性在于，它基于艺术模仿论，这一点和潘诺夫斯基的图像学研究有共通之处。20世纪初，现代绘画已呈现蓬勃的发展势头，而胡塞尔和潘诺夫斯基一样关注的都是文艺复兴时期以模仿为目的的经典绘画。与这类绘画的基本特征相符，胡塞尔将图像（bild）理解为模象（abbild）。这就决定了他区分的图像客体和图像主题必定是模仿与被模仿、再现与被再现的关系。对此，胡塞尔指出：“如果图像中没有给出与被模仿之物的那种意识联系，我们就不会有任何图像”[3]31。而“没有图像，就没有造型艺术”[3]41。由此可见，虽然胡塞尔强调，面对一幅绘画作品，我们审美观照的兴趣不在图像主题，而在于图像客体，即被模仿的对象在画布上的显现，但图像客体在胡塞尔那里仍然属于模仿/再现层面上的图像对象，它始终是对图像主题的一种再现。换句话说，胡塞尔对显现（方式）的关注，始终局限于对被再现之物的显现方式。

这就回到胡塞尔对于物理图像和图像客体的区分。两者之间的区别在于，图像客体属于再现层面上的图像对象，它的显现离不开对象化（客体化）的意识活动。胡塞尔现象学作品观看方式局限性的根源在于他的意识理论：由于意识总是有关对象的，因此图像意识也总是有关图像对象的，从而对图像对象的构造对胡塞尔现象学图像理论来说是不可或缺且至关重要的。进一步来看，意识活动对图像对象的构造又建立在模仿理论的基础之上。虽然胡塞尔强调对作品现实因素的感知与对画中再现性对象的感知之间的一种争执性关系，但基于意识现象学，他还是认为，我们只在一种非本真意义上看见作品的现实性因素，在本真意义上，我们最终只是看到画中显现的对象。这就又回到了潘诺夫斯基所坚持的画布透明性理论上。从这一角度来看，胡塞尔从现象学角度对艺术图像的观看进路在很大程度上仍基于一种识别性观看。

此外，胡塞尔强调通过直观的方式“看”图像主题，这体现出他对绘画作品的现象学讨论仍然基于错觉主义。基于错觉主义，胡塞尔和潘诺夫斯基对图像的观看都建立在表象的基础之上，只不过两人的方法体现了两种不同的表象方式，即胡塞尔所区分的图像性/直观性表象和概念性/象征性表象。无论哪一种表象方式，背后都隐含着一种对象化的作品观看方式。这种观看方式建立在主客二分的基础之上，即主体（观者）对客体（作品）的对象化把握。在胡塞尔那里，对作品的这种表象性观看基于意识的构造活动。

胡塞尔的现象学图像理论具有矛盾之处，原因在于它在意识理论的框架内展开——意识理论正好也符合艺术模仿论。真正对胡塞尔的意识理论有所突破以及对艺术模仿论进行批判的是梅洛-庞蒂。和胡塞尔不同，梅洛-庞蒂对于绘画的现象学阐释关注的不是西方传统绘画，而是西方现代绘画。梅洛-庞蒂认为，整部西方现代绘画史以脱离幻术、拒绝制造错觉为目标。因此在他看来，看一幅现代绘画，“不再是给画布的两个维度补充一个维度，不再是组织一种幻觉或一种无对象的知觉——其完善就在于尽最大可能与经验视觉相似”[8]63。因为“画家的视觉不再是对一个外部的注视”，“世界不再通过表象出现在他面前”[8]63。这正体现了梅洛-庞蒂（同海德格尔）对近代以来建立在主客二分基础上的对象性（表象性）思维方式及观看方式的批判。

相比于潘诺夫斯基，胡塞尔对绘画作品的讨论显然更加关注图像对象如何从画布上显现出来，即图像的意义如何在当下的感知中得以建立。但是由于意识理论的限制，在胡塞尔对作品的观看中，对画中基于幻觉的再现对象的把握仍然占有十分重要的位置。就胡塞尔的现象学图像理论，德国当代现象学家瓦尔登费尔斯（Bernhard Waldenfels）曾指出：“图像在作为特有的什么（was）向我们显现之前，属于如何显现（wie des erscheinens）。因此，现象学的图像观通过现象学悬搁了一般意义上的目光，通过现象学还原，将所看之物还原至观看（本身），将观看内容以及图像内容还原至观看事件（blickereignis）。就此来说，即我本人反复提到‘图像的悬搁’。”[9]32我们认为，在对作品的观看中真正彻底实现“图像的悬搁”，即只关心“如何显现”，而不关心对象如何显现的是梅洛-庞蒂。梅洛-庞蒂对作品的现象学观看才在真正意义上践行了伊姆达尔提出的一种“纯粹性观看”（das sehende sehen），即将视觉的注意力从图像内容转向观看事件本身，转向图像学研究所完全忽视的“如何显现”这一问题。