刘艺伟

摘要：习近平总书记曾多次明确提出“守正创新”的必要。“创新”离不开“守正”。“守正”不是“守旧”，而是“不忘初心、牢记使命”。杂技中的“守正创新”，要守魂而创形。一方面是要坚持杂技本位的基本原则，不能脱离杂技人体造型艺术以及“惊险奇特”的本质；另一方面则是要积极融合姊妹艺术，不断开拓，创新，探索新的表演形式。只“守”不“创”必落后，只“创”不“守”则动摇。二者结合，才能更好适应新时代的发展和要求，让杂技艺术的每次飞跃都建立在牢固的根基之上，稳步前行。

关键词：杂技剧 观演关系 守正创新 杂技本体

一、杂技剧及其观演要素

杂技作为一门肢体语言艺术，“善于抒情，拙于叙事”是行业内的普遍共识，加上杂技表演是以“技”为核心，在传统训练中多以高、难、奇、险的技巧作为终极目标，长此以往，导致杂技演员对表演和音乐的敏感度受限，难以流畅衔接“技巧”之外的舞台表演动作。

杂技剧的出现，一方面打开了杂技发展创新的康庄大道，但也同样暴露了杂技表演和训练方式的一些短板，行業内的不少专家学者都在不断研究探索。

在我看来，杂技剧是杂技艺术创新发展中重要的演出形式之一，是让更多人看到杂技、了解杂技的途径，也是让杂技走进大众视野的载体。因此，杂技剧的创新发展除了需要研究杂技融合的艺术性，也需要思考演出作品的市场性，在追求艺术完整性的同时，洞察群众市场，把握时代方向，在此基础上不断“推陈出新”。

从定义上看，演出市场是指演出活动在交换过程中形成的各种关系的总和。它既包括演出场所、演员和观众以及演出的支撑服务系统，也包括参与演出活动的主体之间即表演艺术生产者、经营者和消费者之间的关系。

因此，要研究杂技剧在演出市场中的创新与发展，势必离不开它与市场各个对象的关系探讨与思考。

以剧目创排为例，它也是一种在交换过程中形成的创作关系的总和，是主创与主创之间艺术碰撞、能量交换后诞生的结晶。编剧创作剧本，赋予故事灵魂与力量；作曲编写音乐，赋予氛围灵气和震撼；舞美置景、服装、灯光设计、妆造等，赋予舞台以具象的形态……最终，在导演的统一融合下，凝聚成和谐的艺术世界，通过演员的精湛表演，呈现、传递给观众。这就是观众看到的每一台完整演出的蕴育过程。越纯粹、越有凝聚力的剧组，越容易创作出优秀的作品，原因就在于他们的创作关系高度和谐统一，更容易形成“1+1〉2”的艺术效果，让观众感受到更和谐、更完整的艺术氛围和观演体验。而戏剧这种舞台艺术，也在这一刻才真正拥有了自己的生命，可以去实现，或者说创造它的社会效益和经济效益。

每一台剧目中，“创作关系和谐”对最终舞台效果呈现有重要意义，因此，要探讨杂技剧在演出市场的创新与发展，就须把握好其与各观演要素的关系，尤其是“观众”和“演出场所”这二者——前者决定着一台戏进入市场后有多少人愿意付费买单，能否形成良好口碑，也就是能否在市场存活；而后者则决定着一台戏能否成功进入市场，可以进入多大的市场，存活多久。

一言蔽之：杂技剧在演出市场中的“人和”与“地利”。

二、“人和”——观众，是舞台艺术作品

不可或缺的组成部分

德国戏剧理论家史雷格尔曾说：“艺术作品只有在欣赏中，才能成为现实的艺术品。”可以说，观演关系是舞台表演艺术的永恒话题，只有在观演互动中，舞台表演艺术才能不断地进步与提高。

关于“观演关系”，我想结合自身创排经验，从创作和市场两个方面展开。从创作角度分享自己的实践与思考，如何在杂技剧的创作中维持好的“观演关系”；从市场角度探讨观众对一出戏剧长期生命力的重要影响——观众如何反哺杂技剧的创新与发展。

（一）杂技剧创作中的“观演关系”——心中有具体观众

在杂技界过往的演出中，“技”的占比很大，看的是“最难练就、最难超越、最显功夫”，这也让观众对杂技形成了“惊、险、奇、难”的一贯认知。可以说，杂技自带天然优势属性，这种优势几乎不需要进行观众的细分，只要技巧的难度达到了，大概率都能收获观众的掌声和热烈反应。但当杂技要面对市场化营业性演出，面对与戏剧的融合，就不再单单只是呈现“技”的艺术，仅用技巧性和娱乐性的优势来维持观演关系，开始显得捉襟见肘。因此，人们开始赋杂技技巧予戏剧性，以情节的跌宕起伏对应杂技技巧的高低变化，试图提升整个舞台的观演效果。

然而不少杂技剧的编创者会出于对杂技高难度技巧呈现的过度重视，将大量精力投注在“舞台上”的“惊、险、奇、难”的呈现，却忽视了“舞台下”的观众属性和审美偏好。舞台上的艺术创作固然重要，但如果不能与舞台下观众的审美需求相契合，舞台效果就难以完整，很多努力也会付之东流，徒劳无功。这是很多作品难以取得市场效应的原因之一，也是诸多从业者在探索和想突破的瓶颈。

创新并不容易，往往伴随着能否被市场接受的风险。编创者们会存在各种担忧，杂技这样与戏剧结合观众能不能看懂？那样呈现观众会不会惊叹？诸如此类。

对此疑问，我认为应紧紧抓牢“剧目类型”及“戏剧节奏”这两个“牛鼻子”。

首先是剧目类型。戏剧按表演形式划分有歌剧、舞剧、话剧、哑剧等，还有以观演对象来命名的儿童剧。杂技剧是杂技与戏剧的融合，这也就意味着“杂技”观众与“戏剧”观众的融合，而不同剧种的观众属性是有所差异的。当我们要创作杂技话剧，首要考虑的不是大家喜不喜欢看杂技，而是话剧观众能接受什么样的杂技形式，杂技观众会喜欢什么样的语言表达方式，杂技舞剧、杂技儿童剧，都是如此。这也就是为什么在杂技剧的创作初期，最先要思考市场与观众的“定位”。然后才是表演形式、呈现方式、如何创新等问题。每一部杂技剧都拥有着多元的融合空间，这种空间意味着不同属性的观众能否接受同一台演出的综合表现形式、技艺呈现方式以及艺术风格调性，虽然伴随着不确定的风险，但同样也说明杂技剧蕴含的市场潜力和广袤的发展前景。

我们在创排剧目时，除了将“市场定位”“受众群体”“受众年龄”“剧目未来的走向与发展”等放在首要考虑外，还会根据观众群体的定位和特点，在心中更具体地去描绘他们是怎样的一群人，会有怎样的艺术接受能力，甚至在首演当天，他们会穿着什么样的衣服，带着什么样的朋友走进剧场，在开场前寒暄什么样的话题，在结束后展开什么样的争议，等等。越是如此，作为剧创者就越能了解他们的心理状态、了解他们的要求和希望、了解他们的审美情趣，进而越能保障最终呈现的舞台效果和市场效应。

以我创排的《恐龙馆奇妙夜》《愿望星球闯关记》两部儿童杂技剧为例，虽然剧目类型相同，但由于观众具体的年龄层不同，心理状态和情趣有所差异，故事类型、思想主旨、杂技表现都因剧而异。

《恐龙馆奇妙夜》的定位是中小学儿童，这个群体有着强烈的好奇心和求知欲。根据这一特点，我们一共做了三件事：第一，增加恐龙知识的科普，以科学实验室的高科技设备，展现虚拟与现实、远古与现代的双重世界，做成一部寓教于乐的科幻科普剧目；第二，用话剧语言弥补杂技不善于讲故事的局限性，坚持杂技本体性和肢体表达，辅以话剧表演衬托，让角色们“一边说话，一边演杂技”，共同推进剧情，让人物更加鲜明活泼，舞台更加趣味横生；第三，顺应儿童群体注意力有限的基本特征，添加魔术、滑稽表演，设置互动环节，在杂技呈现高难度技巧的同时，提升具有娱乐性的小兴奋点密集度，实现孩子视觉感官和心理期待的双重满足。

《愿望星球闯关记》的定位是初中青少年，这个年龄的孩子心智开始成熟，并初步有了对世界的认知和独立思想，开始出现与家长、朋友的交流和相处问题。同时，考虑到当代孩子是从小伴随手机、平板电脑长大的一代，我们决定做成一部奇幻闯关游戏剧。在“奇幻+游戏”的原创世界观下，聚焦孩子心底“不交流是因不被理解”“渴望朋友，却不知如何获得”的真实心声，以闯关游戏的趣味模式，让小主角通过关卡的选择和剧情走向，辅以话剧语言来阐述一些普适易懂的人生哲理，传递爱与能量。而杂技的展现则融入到角色的行为和互动中。

虽然都是儿童剧，都是围绕“杂技”的戏剧性融合，但因“具体观众”的属性不同，不仅主题思想有所差异，杂技的融入形式和表现手法也各有侧重。

在杂技剧中，杂技的运用不是越多越好，越难越棒，更不能因杂技不善于叙事，就简单以弱化杂技的方式来弥补短板。有“技”无“剧”或是有“剧”无“技”都不能称之为杂技剧，然而懂戏剧的人未必懂杂技，懂杂技的人未必能排出观众喜欢的杂技剧。跨剧种跨专业的认识盲区、编创手法上生搬硬套的不契合，都是在杂技剧创新发展过程中不可避免的挑战。因此，在一腔热忱追求创新之前，到底是在剧中运用杂技，还是在杂技表演中融入剧情？是一个需要在创排前思考清楚的事情。

其次是戏剧节奏。在杂技剧的创作中，导演要善于把控整体剧目的“节奏”，这一点尤为重要。如果一部剧，缺乏轻重缓急的情节变化，只是杂技技巧的叠加，那观众只能获得感官刺激，而没有情感体验。还有一些剧目，抒情过多，矛盾冲突不够强烈，节奏过于缓慢，也会使观众注意力流失，不愿继续观看。这两种情况的观演关系都只停留在表面的“展示”与“刺激”，而没有进入观众内心的“接受”与“反思”。

因此，我在每次编创剧目时，都不断提醒自己要更重视观众心理的变化，把控好剧目发展的节奏，才能让杂技作品深入浅出地打动观众。杂技有“技”的节奏，话剧有“话”的节奏，舞剧有“舞”的节奏，儿童剧也因观演对象的特殊性，需要远高于成人剧的明快节奏和更密集的兴奋点设置。所以，雜技在与其他艺术融合的发展创新过程中，“节奏”的统一和谐就尤为重要。小到人物内心节奏、肢体动作节奏，大到整体剧情节奏、音乐节奏等，都有很大的探索空间。

如杂技剧《战魂》，就用杂技的高难度，说明了军事的高难度；用杂技惊心动魄的快节奏，诠释了军队整装待发、随时战斗的快节奏，生动形象地用杂技展示出了“军事训练”和“战斗场面”，同时也体现出中国军人“崇高”的精神气概，达到了“源于生活，高于生活”的艺术效果。

我早年创排的舞蹈杂技剧《文成公主》，曾在“舞蹈”和“剧情”与杂技的融合创新中进行过开拓性的探索和尝试，试图通过人物内心情感引导，融合“舞”与“技”这两种不同肢体艺术的表演节奏，使每一幕都有肢体动作的小节奏、高潮和亮点，再通过剧情带动、生成每一幕的大节奏，最终形成整部剧的“起承转合”，做到亮点不断，剧情环环相扣。

另有我编创的情景杂技《前进·闪闪的红星》，以14分钟短小精悍的故事情节，将矛盾冲突、惊险危机与杂技技巧紧密结合，并通过肢体和语言艺术的表达，实现了催人泪下的情绪感染力，并首次以杂技艺术的形式入围2021年的四川省小戏小品（戏剧）比赛，成为获奖作品。

我认为，杂技的本质是“技”，剧的本质是“情”，杂技剧要用“杂技创造剧情”，让“技巧融入剧情”，追求内容深刻，打动人心。同时也要积极融合姊妹艺术，不断开拓、创新、探索多元的、综合的表演形式。当观众看完某一台杂技演出后，倘若他们对杂技表演的惊叹从原来感官刺激的“惊讶与尖叫”，转变成“回味与留恋”时，这就不失为杂技舞台艺术在创新融合演绎方面的一次成功突破。

（二）杂技剧的发展，离不开观众的反哺

所谓常演常新——戏，是越演越精彩，越演越成熟的。每一出戏在登台演出的一刻才真正拥有了自己的生命，可以去实现，或者说创造它的社会价值和经济效益。而这份生命的能量，也只有在这一刻才会进入观众的心中，丰富他们的体验和内心，再经由他们的现场反应、观后点评反馈到表演者、编创者，最终反哺给这部作品和这个行业。

很多人不太喜欢“观众是衣食父母”的说法，认为怀揣这样的理念创作，仿佛是在讨好观众，迎合市场，但我认为这样的解读有失偏颇。

一方面，因为有观众，才能有票房；有票房，才能有收益；有收益，才能持续演出，养活这部戏和全组人员。一方面，正因为有观众，这台戏才有了生命力，才能不断成熟、成长。听取观众的反应，是一门特殊的艺术，也是每一位舞台艺术工作者都应予以重视的。一台戏只有和观众见面以后，有了观众的直接参与，有了观众对戏的干预，它才能拥有准确的味道，才能在思想艺术方面彻底完成。观众对演员的影响可以创造出奇迹。观众以他自己的反应——屏息凝神的注视和叹息、哄堂的笑声或是观众席中几乎无法觉察的窸窸窣窣的声响——鼓舞着演员的情绪，给演员指出方向；于是演员产生出新的适应、新的色彩、新的重点，产生出他在一秒钟以前还没有想到和没有体会到的许多东西…… [1]

因此，戏剧这种舞台艺术，仅在室内排演、准备是不够的，要一次次地走到舞台上，走进观众中，才能焕发它的生机与活力。在我看来，首演的作品就像一个刚出生的、咿呀学语的孩子，它需要在每一次演出中吸收、听取观众的反应和反馈，然后通过演员和编创团队的复盘、筛选、提炼、修改，以一个更成熟的面貌走进同一批或下一批观众，如此往复，不断成长。所以，舞台艺术工作者不仅需要观众，更要重视观众，杂技剧的发展尤其离不开观众。

我们都知道“量变产生质变”的道理。一台戏上演后的生命，它的最初十场或15场演出，对于这台戏以后的全部命运具有重大的、决定性的意义。正是在最初几场演出当中，一台戏会由于观众的参与创作而发生或此或彼的变化：或者是在导演构思的原有基础上成长和深化，或者会逐渐瓦解、退化，离开上演的初衷。[2]

我早年编排的舞蹈杂技剧《文成公主》，一年之内先后两次提升，力图寻找与观众的心理共鸣点。儿童奇幻游戏杂技剧《愿望星球闯关记》的首演中，有观众称看完这部剧的感受是“金刚大战哥斯拉”，让主创团队意识到观众视角的吸睛点在哪里，重新思考后续演出的营销宣传策略。《恐龙馆奇妙夜》在受邀出国演出前，在国内已历经了5个版本的更新迭代。

戏与人一样，常学常优，常变长新。一出戏，只有不断演出才能不断完善，拥有生生不息的生命力，才能走进市场，甚至影响市场、带动市场。但国内大部分舞台作品都面临着一个问题，那就是难以坚持到作品产生质变的那一刻，就在市场销声匿迹了。原因有很多，演员、资金……同时也有我思考的：与演出场所的关系。

三、“地利”——随行就市，因地制宜，

杂技剧才能常演常新

目前，院线剧场仍是中国舞台艺术演出的重要平台，但随着新空间、沉浸式等新业态热度的持续上升，戏剧舞台艺术市场的发展空间拥有了更多元的可能。

简单来说，传统的舞台演出大概分两种，一种场面庞大，对舞台有严格要求，却往往因高规格的舞美置景难以移动，或搬运成本极高，只能在某些特定的剧场上演，受到局限；另一种简约小巧，对舞台要求较低，却往往因舞台丰富度有限，难以走上高规格的大剧场。所以编创团队通常会在创作初期先确定好这部作品的“演出场所”，再有针对性地进行创排，大剧场有大剧场的布局，小剧场有小剧场的演法，巡演也有巡演的考虑……这是确保舞台呈现效果合理的编创顺序和考量要素。

但凡事都有两面性，当剧目创排完成的那一刻，“演出场所”会像枷锁一样牢牢限制住这台戏的生命力和发展空间。一个问题是：我们到底应该让演出场所决定剧目，还是应该让剧目适应演出场所？

此前，由四川自贡杂技团演艺公司出品，由我创排的儿童科幻杂技剧《恐龙馆奇妙夜》受邀赴巴西巡演，并被中国新闻网、中央电视台、中国国际电视台、凤凰卫视以及巴西当地媒体关注、报道。

在巴西首都巴西利亚演出时，中国驻巴西大使馆公使衔参赞舒建平一行也来到现场观看了演出，并走上舞台与演职人员亲切交流。舒建平参赞说：“从现场观众的掌声中能看出你们的演出非常成功，赢得了巴西观众的认可和喜欢，这是一部非常有文化内涵的杂技剧。同时，你们也是三年疫情后第一个走进巴西的中国文艺团体，意义非凡。你们为推动中巴文化交流，促进民心相通作出了积极的贡献。”在我看来，《恐龙馆奇妙夜》的演出之所以能取得如此优异的成绩，正是源于大家对国外演出环境的认识与创新地改版。

当自贡杂技团演艺公司接到巴西方出访邀请时，团长第一时间与我联系商讨，剧目要如何改版才能更好适应国外的演出环境。

首先要面对的是语言翻译问题，巴西的官方语言是葡萄牙语，将剧中话剧部分改为葡萄牙语，让杂技演员在舞台上直接说葡萄牙语几乎是不可能完成的。于是第二方案我们考虑用配音的方式来完成，可是在有限的时间内找到会葡萄牙语又可以达到话剧演员台词能力的人也是一件非常困难的事情。其次，杂技演员对巴西语言不熟悉、不理解，因此面对配音也会面临嘴形对不上，表演情绪难以发挥的挑战，通过和团领导多次的交流探讨，最终我们决定删除中国版杂技与话剧结合的部分，改为杂技与哑剧表演的融合，将翻译为葡萄牙语、英语的语言部分，通过画外音和剧中背景文字、图像呈现的方式进行段落式讲述。我们大胆地将哑剧表演形式贯穿始终，并设置了多次、不同形式的互动，时长也从原来的60分钟增加到80分钟，剧情跌宕起伏、妙趣横生，展现出极强的趣味性、科普性和互动性，实现了剧目本身的迭代和杂技剧的另一种创新。同时，考虑到外国市场和演出环境的特性，以及当地人文特色和欣赏习惯的偏好，我们还增添了大武术、地圈、顶板凳、坛技、蹬桌子、肩上芭蕾等具有中国特色的杂技节目，并将服装、道具、视频特效等声光电方面做得更加丰富。最终，该剧受到了国外观众尤其是小朋友们的喜爱，演出现场掌声不断，收获了很高的上座率和良好的观众口碑。

此前《恐龙馆奇妙夜》在国内演出市场中就有5个版本——30分钟版、40分钟版、60分钟版、有高空节目版、无高空节目版，现在海外还有了一个新的版本。可以说在保证质量的前提下，做到了顺“市”而变。从2019年创排至今，国内外演出多达140余场。试想，如果一成不变，坚持首版，不能适应演出环境和地域以及舞台的变化，剧目的生命力就会受到严重的限制，这部剧就不会有今天的成绩，中国杂技也不会以这部儿童杂技剧为契机而被巴西观众所认识。

相较而言，我创排的《愿望星球闯关记》就远没有这么幸运了。

这部剧最开始的定位是儿童杂技剧，考虑的是面向市场与景区合作。所以，如何能同时满足剧场和景区露天演出的不同需求，降低演出难度，提高复演率，是当初考虑的首要问题。尽管我们也非常清楚，任何内容根据载体和演出场所的不同，都需要在表达和呈现上作出相应的调整，因此再灵活的结构也无法做到完全适配不同需求，只能通过相对充分的前期准备，尽可能降低后期变化的改版成本。于是我们决定在剧本创作前，先将这部作品的“持续上演可能性”考虑进去，增加它的可复制性。因此，可灵活拆分的单元式演出段落成了当时的第一首选，但这个过程并不是一帆风顺的。疫情暴发后，各大行业纷纷遭受重创，尤其是演出行业和旅游行业。然而，限制倒逼创新，也正是这段时间的困境，让我对“灵活”和“因地制宜”产生了新一轮的思考，甚至为了这部剧的持续上演，在部分演出中忍痛删减了杂技部分，将其改为纯话剧版本，这是为保全剧目长期生命力的权宜之计。因为舞台作品的生命力，是在一次又一次的演出中才能不断被激发和延续的。

有人说，这个作品的孕育不纯粹。我承认，这是基于杂技剧市场化和商业化思路的一次探索创新的尝试。创作伊始，我们也思考过如此一来可能难以保证维持院团运转的市场收益，但也许艺术样态的发展总需要不断创新尝试，这将带来一些新思考、新思路。实践出真知，这对整个行业的持续性发展终归是有好处的。

目前，随着新空间、沉浸式等新业态热度的持续上升，我和团队也在思考如何以“演出场所”为核心来承载杂技艺术的更多可能。

结语

中国讲求“和”文化，万事万物和谐适度，相得益彰，才能创造出相对最优的发展局面。在我的观念中，演出市场既然是演出活动在交换过程中形成的各个关系的总和，那么在杂技剧市场化的创新发展道路上，“关系的和谐”就变得至关重要。

为努力创造这样的美的和谐，我认为应尽量避免非此即彼、可行或不可行的二元对立思维，在得以维系生存的前提下，尝试以辩证的思维，从更宏观、更长远的视角看待各种变化。当演出场地发生变化、演出环境发生迭代，虽然应激性地抗拒或否定在所难免，但我们更应该学会接纳并思考——如何在变化中开创新的和谐局面。让我们的主观创新意识，在一次次的探索和实践中越来越符合客觀规律，直至取得预期效果，真正走进市场。

古言“天时、地利、人和”，在我看来，天时不可测，但杂技剧在演出市场中的“人和”与“地利”，即杂技剧与“观众”及“演出场所”的关系，却是我们力所可及的。不论杂技与什么表演形式相融合、怎么融合，“将具体观众放在心里”都是至关重要的创作信条；“随行就市，因地制宜”都是焕发新生的创新关键。“让杂技艺术触达更多观众，跟上市场的发展变化”，既是我国杂技和杂技剧生存与发展的基础性要求，也是众多从业者的纯粹初心和奋斗目标。

（作者单位：北京杂技家协会）

注释：

[1] [苏联] 阿·波波夫：《论演出的艺术完整性》，张守慎译，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第278页。

[2] 同 [1]，第283页。