万 波

（浙江传媒学院华策电影学院,浙江杭州 310018）

一、摄影的“主观性”与“客观性”

从实践的角度来看，摄影的“机器”与“人”合作的特性，始终回避不了“主观”与“客观”“真实”与“美”的矛盾。摄影术发明的初衷，是人们希望在画面上更真实的固留住美好的昨天，要求照片成为在物理和概念层面跟原始对象相比同样精确、清晰可信，当时这个发明几乎摧毁了近代绘画的信心。

从1839年达盖尔发明摄影术至今，依靠科技的发展，摄影已经可以随时随地的记录宏观到微观的世界，这种功能也使其担当了猎奇的工具。猎奇是对以往经验的求证，对未知真相的寻找，因此，摄影的功能可以满足人们的这一需求。它一方面将另一处鲜为人知的场景转移到我们的眼前，另一方面充当了人类科技探索的图像证据。在照片上仿佛感受到曾经的“此时此地”。不必需要生动的诉求来想象与身边擦肩而过的真实,回忆录中的几幅图片足够证实了比仅仅依靠文字或口述更让人身临其境。

同时，为了捕获人们观看图片的注意力,摄影创作者试图通过对摄影题材的选择，通过对画面元素之间的构成，通过对摄影所具有的影调或色调控制来明确图片中的特定要素,传达其表达意义。每个人的生活经验与对周遭环境体验的不同，会促使其对拍摄题材和兴趣的选择。题材的选择，并不一定是寻找惊世骇俗的景物才能引起观众的视觉关注，这取决创作者是否从某个题材中发现或感觉到抽象的视觉焦点，通过取景并利用光圈、快门等摄影技术，或者依托后期的技术手段加工形成照片上的画面焦点。这个焦点会激发或激活观众对创作者所体验情节的情感，或者有更远的延伸。创作者的精神体验、审美理想、对社会评价的观点，得到有效的传递。总之，只有观众观看了图像，才有机会得到你的信息。

因此，摄影艺术的主体依然是“人”，人的主观控制在摄影行为中显得尤为重要。摄影师在拍摄时多少都抱着一定目的性，所以不论通过何种手段的摄影方式，都是对客观对象有所选择、甄别的拍摄，哪怕是万分之一秒的拍摄。或者我们可以换一种说法，我们的摄影图片中是否可以看出主观的成分在作用于我们的情感？答案是显然的，决定摄影图片的摄影行为就是“人”的介入。因而我们在评判一位摄影师的作品时，免不了要带入到此摄影的时代背景、个人经历及其对政治的参与度来解读他的作品。为了目的，摄影艺术同样具备艺术所具有的表现性特征，但与架上绘画、文学、音乐等艺术形式不同的是，摄影的主观性发挥前提依然是基于客观物体的存在。当然，随着当下数字虚拟技术的流行，摄影的客观性也在被逐渐消解，这是后面要谈道的话题。

摄影行为不同于绘画强烈的主观描绘方式，绘画是通过“记忆”的主观性强调来完成对客观事物的保留。而相机通过曝光的瞬间，在速度上消解了主观思维的延时性，几乎没有一个媒介可以比拟摄影对瞬间的把握，“咔嚓”的快门迅速将时空凝固在瞬间，机器似乎消解了主体“人”的因素。但正是基于机器的特性，我们在机器之眼的记录下，会获得我们主观意料之外的物像，图片中丰富的信息和不做作的细节，使我们饱览未知或再识的世界。

著名的意大利导演安东尼奥尼的电影《放大》中，摄影师托马斯在公园拿着相机闲逛，无意中看到一对热恋的情侣，出于好奇，于是他远远地跟上用一架135相机捕捉拍摄了一系列照片。等他回去通过暗房冲洗出照片并细细品味的同时，他开始对照片中女主角不安的眼神产生了狐疑。于是他不断放大底片，甚至借助大画幅相机翻拍并再次放大，最终摄影师真的就发现了树丛中隐藏的手枪和一场未知的杀人案。

借此故事可以向我们传递出摄影的“主观性”与“客观性”交互的特征，我们不必对该电影的哲学性做评述，然而这就是相机通过镜头，可以给我们带来的意料之外的“表象”。我们从中深刻感受到机械之“眼”与人“眼”的交融。正如同罗兰•巴特在《明室-摄影札记》一书中提道：“因此，使我感兴趣的细节，不是。至少不全是刻意为之的，很可能必须不是刻意为之的。那个细节出现在被拍摄的画面里，是一种补充，既是不可避免的，又是恩赐的。”[1]

二、摄影的“转译”与“移情”

图像语言的转化过程即是信息的传递过程,是将主观思维转化为形式语言,利用这种语言传递发散创作者的主观思维,这也是一个从“看”转化到“被看”的过程,这种视觉的转化相当于文字的转译，在这个训练过程中首先是以形式切入的，即视觉形式的呈现方式。其次才是主体意识到位与否的问题。现代摄影一定程度上，如何选择，选择什么，怎样选择呈现的过程本身就意味了艺术创作的一个组成部分。题材的选择与表现过于符号化的对应，会导致观看的麻木，很少唤起新的想象。因此，创作的“转译”过程也不是以简单和复杂来衡量艺术品质的，因为作品多少都带有个人体验，并且还涉及语境。

创作意识的到位问题其实就是“移情”作用的恰当与否，沃林格在《抽象与移情》中写道：“审美享受就是在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身，即把自我移入到对象中去。”[1]我们的摄影创作同样属于自我表达的一种媒介，移情也可以说是在转译过程中的体验。

对待客观物像的转译过程还是一个采集重构的过程。采集重构顾名思义就是采集创作需要的某种体验意识或形式元素，转换或重构新意义的作品。它可以是从某种形式到某种形式的转译。例如：将借用物像A的色彩或形式，运用到另一物像B的表现中去，即将物体A的颜色应用到B上。也可以从某种形式到某种主题的转译。众所周知,形式本身也是承载主题的,例如蜷曲潦草的曲线和凌厉干脆的直线就反映着不同的情感主题。还可以从某种主题到不同主题的转译。这样我们就可以理解如何从音乐、文学等不同的形式中获得灵感来创作作品。

重构还取决于创作者对表现的理解与转化，即主题的传达和形式处理的关系。现代视觉艺术有一个特征，即画面主体的消隐，强调画面整体氛围，具有隐喻作用的主题传达。你从一种物像呈现的形式延伸到同一形式的不同物体时，或者是一种物像呈现的形式延伸到截然相反的对比形式时。这里面都有着“等同”的关系，这种“等同”可以是位移，也可以是截断这种“等同”性后引起的相反作用，这种作用有的起到了揶揄警世的作用。

今天许多利用摄影媒介的艺术创作，更加关注图片的呈现和观众想象力之间的互动作用。旨在与观者共享某个物理性遭遇的同时，将意识逐渐跃离出画面表象之外。如此令人回味的、甚至“不确定性”的摄影力量，在想象与现实之间寻求微妙的平衡，使图片“持续”地呈现或质疑周围的世界。

观看既不代表过去，也并不预示未来的切片时我们会心生疑惑。摄影具有的模糊性，看似其语言的不足之处，但从另一个角度看，这也恰恰是摄影的魅力所在。图片激发了观者的想象力。图片中的指向虽然显得含混，但这意味着它们可以随着观者进行调整，这种模糊性带来的想象优势是其他所谓的清晰明确性无法比拟的，它摒弃了代表明确的、逻辑的分类，与观者创造的意义互动而浑然天成。

因此时间断裂造成的不确定性，并不意味着照片意图的摧毁。一方面创作者竭尽全力的保证意图在传递中有效，另一方面有效调控内涵与外延之间的关系，使依据“题材”的极易程式化的摄影图片保有——这种从方法和态度上直指语言无法触及的自由态，以此来积极挖掘创作意识的深度。在语言不断拓展的时代，认识直白或隐喻的手段给图像带来的各种可能性。准确恰当地利用摄影媒介的“不确定性”，正是再认识和更新摄影这个媒体艺术创作中更大的可能性——跨越语言寻找意义之核心的特质。

艺术自然有美妙而出神入化的境界，但并不代表人们放弃对社会性的注释与关切。图片的图示喻义与叙事力量的双重性，是掌握照片命运的拍摄者需要重视的，拍摄者的态度与视点有着密切的关联。从倾注对“人”的一瞥或“弱势”的关怀，以及个人角度观看世界或玩味自我出发点的摄影，应当警惕疏离过度或侵略剥削似的窥探，这也是照片中技术、意识的专业质素或艺术家良心的融入。图片是拍摄者对待世界的话题、一个由头，通过摄影呈现人的复杂性和矛盾性。由此所引发的“真实”性思考，“美”的衡量，也变得重要起来。

三、摄影的“真实”与“表象”

至今未满二百年的摄影，搭上了来势迅猛的数字快车。科学的不断进步，使得标准也在不断发生改变，CMOS或CCD代替了胶卷平面，以电脑为基础的影像制作出现了，使得操作的标准改变，并进而影响和改变了拍摄和观看方式。随之而来的是影像的权威性受到质疑，近二十几年的时间，人们逐渐接受并认可了数码技术臆造的“真实”。传统摄影的瞬间是定义摄影的标准，然而在数码合成下的图片，瞬间也不过是一种存在的幻想罢了。

进入到后现代主义，全球化的信息网络发展促进了资本、观点、信息和图像可以在世界范围内自由流通，极大地改变了我们体验外部世界的方式。Liz Wells在《摄影批评导论》中提道：“我们打破了哪些来自历史、哲学或科学的宏大论述的束缚”，因此置身于各种支离破碎且变幻无常的文化中……我们生活在一个符码错置的世界，事物的表现与真正的本源被割裂、隔离了。”[3]

两年前，一个名叫This Person Does Not Exist(此人并不存在)的网站火了，该网站页面十分简单。每个用户登录这个网站，页面就会自动出现一个人物的肖像照片，看上去很日常，如同绝大多数人平时用手机或相机随手一拍的肖像上传到网上，相信观众都会以为这是一张非常普通的日常肖像照，但这张人物照片却是数字合成的。换句话说，这个人物不是真实存在的，只是一张数字虚拟的影像而已。摄影从“机械复制时代” 的艺术走向了“拟像”的艺术，影像的本体论在数字化时代不断被消解了。摄影一定程度上脱离了“纪录”的机器特征，在真实影像和虚拟影像泛滥的当下，纪实的影像难以像过去那样直击人心。消费社会的语境下，对于“真实性”的怀疑好像已成为屏幕前观众的一种本能，如同居伊•德波《景观社会》中提到“影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、现象胜过本质”。[4]

经过了一阵技术的洗礼，创作者逐渐认识到后现代的语境下，作品的视觉呈现并不在意由本真性所焕发的灵光，摄影可以在客体之外自主存在，而观看者也不再需要绞尽脑汁的对比照片和取景框外部世界物体、人物和事件的差异。在后现代性中，摄影不再是广阔世界的指涉物，作为艺术形式的表现也逐渐变得更为丰富，创作者利用媒介的进化和融合展开了新的创作方式，旧有的观看之道（比如说“机器之眼”的观看方式）已经被新的视觉观念取代了。在此种语境下，对应“真实”的“表象”在某种意义上已经不是一个贬义词，而成为一种现象的存在。正如同克莱利所言，如果说视觉在20世纪有什么恒定的特性的话，那就是它没有恒久不变的特性。

这一点在电影影像中体现得更为彻底，我们可以看到进入到当代的视觉语言，无论是充斥着赛博朋克风的《银翼杀手2049》还是一镜到底的《1917》，抑或是充满着视觉想象力的《沙丘》，都在潜移默化的通过数字化技术手段革新观众的审美。李安导演的电影《双子杀手》中，借助数字技术威尔•史密斯得以和年轻时的自己共处一个屏幕，技术人员通过扫描史密斯本人的样貌及结合其年轻时的照片，生成出一个年轻版的“史密斯”与真人进行对手戏演绎，相信其自己在观看影片时也会不由自主地产生一种混乱的错觉。马丁•斯科塞斯执导的电影《爱尔兰人》讲述了发生在1949-2000年之间一段由真实事件改编而成的黑帮故事，片中的三位主演罗伯特•德尼罗（Robert De Niro）、阿尔•帕西诺（Al Pacino）和乔•佩西（Joe Pesci）加起来已是超过200岁的高龄，然而影片中他们的角色却从20岁生活到90岁，借助数字“减龄”技术，观众得以随着银幕中角色年龄的变化感受到一个时代的更迭。进入数字时代的电影中，“真实”成为一种臆想的存在，虚拟影像结合实拍影像，使得观众在故事下依靠想象力建构了作者传递的真实性。

“表象胜过现实”从居伊•德波的批评语境中逐渐成了真正的现实。2020年被称为元宇宙元年，“元宇宙”概念的提出，意味着依托客观世界获取的影像素材正在建构一个虚拟的平行世界。这个世界是利用科技手段进行链接与创造的，与现实世界映射与交互的虚拟世界，它是一个完全数字化的影像空间，空间里的人们借此生活在“表象”当中。若如说本雅明认为械复制时代导致“灵韵”的消逝，那或许在“元宇宙”语境下的虚拟影像时代，“灵韵”得以用一种再审视的方式回归。“灵韵”的诞生到消失到再生，代表了影像完成了从巴赞、克拉考尔的“照相写实主义”的“真实美学”到后现代的“虚拟美学”研究转向。影像技术发展至今所面临的传统美学建构话题已在不同场合被提及，正如德国哲学家沃尔夫冈•韦尔施提道：“美学的重构，必须超越传统的哲学和艺术问题，需要进行美学边界的拓延。”[5]本雅明所指出导致“灵韵”消失的因素是“审美距离”“原真性”和“膜拜价值”，[6]仿佛是为了呼应本雅明在当时所提出的这些概念，随着影像技术的发展，本雅明所指的“一定距离之外但感觉上如此贴近的审美距离”被知觉的影像所缝合，“原真性”在数字技术的超真实复刻魔力下也变得真假难辨，深层的、精神性的审美体验让“膜拜价值”成了一种可能。

结语

在视觉艺术史上，影像艺术经历了多次的技术突破与媒介的变革，而每一次变革又都为视觉语言及叙事方式注入了新的力量。一方面摄影作为艺术形式，其创作手段和工具的变化，革新着创作观念和观看方式，创作者基于此展开了多元的探索。另一方面，时代的更替下摄影影像从传统语境中的机械复制品走到后现代语境中的数字虚拟产物，其技术与艺术的现代性在此语境中的矛盾冲突变得复杂且多元。在此背景下，作为创作者和研究者也应当将视角覆盖得更为广阔，积极开展更新的探索尝试和思考。