刘 华

（六盘水师范学院外国语学院,贵州六盘水 553000）

苗族是我国人数最多的少数民族之一，居住在云、贵、湘等省的山区中。苗族是没有文字的民族，其历史和文化的主要传承者和载体之一就是苗绣。

一、引言

苗绣历史悠久，据考证最早发源于大汶口文化时期，与之前的河姆渡和半坡母系氏族文化有密切关联。[1]苗绣制成采用多种技法，其纹样拥有多种造型，内容多表现苗族古歌和传说，人、动植物造型具有故事性，例如回顾苗族迁徙历史的蚩尤纹样，讲述苗族祖先来由的蝴蝶妈妈和姜央纹样，描绘苗族生殖观念的龙、鸟、鱼和蝴蝶纹样等。苗绣纹样表现多彩画面，传递丰富的历史文化，拥有独特的民族身份，不仅是苗族日常生活的普遍现象，也是人类历史学家、艺术家和工艺设计者重点研究的对象。

二、视觉语法

系统功能语法认为，语言是一个拥有意义潜势的社会符号系统，其语法形式是制造意义的资源，赋予语言创造意义的潜能。[2]系统功能语法体系下的语言承担着概念、人际和语篇三大元功能，功能语法用来描述、解释语言成分如何有机联结起来，共同表达社会信息，实现社交目的和组建连贯语篇。除此之外，功能语法也可用于描述和解释其他的社会符号系统，比如包括苗绣在内的手工产（艺）品。

语言只是人类文化意义系统中的一种符号。和语言一样，油画、雕塑和手工艺品（如苗绣）等视觉产品也是社会文化符号，拥有自己的意义潜势和资源，其视觉符号同样用于编码人类经验，表征具体的经验阐释和社交方式，传递丰富的社会、个人信息。[3]

尽管手工艺品等视觉模态以不同形式实现意义，但依然受规则制约，它们描写、解释人们如何运用某一符号资源来表征意义。换句话说，视觉模态也是由元素和规则组成，是一个“社会性的范畴”，和语言一样拥有自身的语法系统来制造和表征意义，即“视觉语法”。[3]

视觉语法认为，任何一种视觉模态都实现再现、互动和构图三大功能，它们分别对应语言的概念、人际和语篇功能。[4]视觉语法的主要作用是描述、解释特定视觉模态中的这三大功能以怎样的方式来传递何种意义，即该视觉模态在再现、互动和构图上的意义与实现方式。其中，再现是所有符号模态的功能，是视觉符号表征世界经验的方式，每一个符号模态都有一系列符号选择或资源，用于再现该符号系统之外的事物及其相互关系和过程。[3]

在视觉语法中，图像所表征的再现意义分为叙事意义和概念意义两大类，其区别在于图像中是否存在看得见或看不见的斜线所构成的矢量。[3]矢量是叙事性图像的标志，将两个或以上的参与者连接起来，再现参与者正在发出或经历的过程。根据参与者涉及过程的性质（是实在的动作、凝视，或是说话、思考等），叙事再现可分为行动过程、反应过程及言语和心理过程。[5]

视觉语法理论应用范围广，在该框架下分析某一视觉模态中符号的组织方式及其意义，可进一步揭示图像所表征的特定社会群体所持有的理念和价值观。[6]本文运用视觉语法理论及分析方法，对苗绣文本中具有代表性的人物和动植物纹样进行分析，挖掘其中表征的叙事再现意义，并试图探讨其中揭示出的苗族文化观和价值观。

三、作为社会符号学文本的苗绣

社会符号学分析立足文本自身。[7]所谓“文本”，是用一系列的表现行为和生产行为创造出的材料物体，是各种媒介和能指材料的产物。[3]“媒介”和“材料”包括生产过程所涉物体的表面（如纸张、塑料、织物等）、生产过程所采用的物质（如墨水、颜料、棉线等）以及生产过程所用的工具（如笔、刻刀和针等），它们是表征意义的符号资源，有着独特的符号学效果，通过可触摸的物理性质及相互间的互动关系来实现复杂的能指意义。作为一种符号，媒介或材料的选用取决于特定文化的实际需要和历史要求，所以总是有依据的(fully motivated)。[3]也就是说，每一种文化都拥有采用特定材料和生产方式编码而成的意义系统，例如苗族妇女用针、线在蜡染土布上制作的苗绣也是一个完整的、实现丰富意义的视觉符号系统，每一件苗绣或纹样都是符号学意义上的“视觉文本”。

由于制作视觉产品的材料本身也是意义创造的重要成分，因此传统的蜡染粗布、针、线等都是苗绣文本中的重要符号资源。此外，苗绣文本中的符号资源还包括纹样中的参与者、矢量、视角、距离、颜色、位置、大小比例和分隔线等，它们都是研究视觉文本的语法规律和意义时必定考察的对象。

苗绣文本中的参与者大致由神话人物、动植物和几何形状等三大类构成。其中，神话人物有苗族的祖先蚩尤、姜央和苗族崇拜的“蝴蝶妈妈”，动植物主要有蝴蝶、龙、鸟、鱼、牛和各种花卉，几何形状主要包括方块、波浪线和圆圈等。这些参与者有时单独出现，有时共同或以变型、融合方式出现，创造出苗绣的单独造型和复合造型两种形式，其中复合造型的苗绣纹样居多。[8]由于苗绣的一大功能是记录苗族文化和历史，因此复合造型纹样中各参与者所表征出来的叙事功能和意义非常值得探究。

四、苗绣文本的叙事功能和意义

苗绣文本的叙事功能和意义通过图像中参与者的排列、组合和交互方式表征出来，其独特的叙事方式再现参与者之间的关系和行为过程，记录和讲述苗族的世界经验。由于苗族是没有文字的群体，苗绣文本中几乎没有表征参与者言语和思维过程的情况，因此本文将用实例重点分析苗绣文本中的动作和反应过程，在此基础上描写和解释此类文本表达出来的叙事意义。

（一）参与者

人物和动植物造型的苗绣文本通常包含较多的参与者，除居于中心地位的主要参与者外，还有若干处于边缘或四周的配角型参与者。比如，例1中不仅有主角蚩尤和巨龙，还有位于纹样四个角的鱼、鸟、公鸡、鼠和蝙蝠；例2中除骑在马背上的姜央外，图案的上下左右边缘上还有站立的人和虎、游动的鱼、飞行的鸟以及盛开的花朵；例3-例5中的参与者包括龙、凤、蝴蝶、鸟和花等。上述参与者大多与苗族祖先和神话故事有关，充分显示苗绣用于记载苗族历史和文化的功能；此外，这些参与者被置于同一平面空间，不仅共同构建一个事件，还往往填充整个视觉文本，给人一种“多”和“满”的印象，是苗族追求“圆满”境界的再现，体现了苗族文化“求全求满”的民族心理和集体无意识。

例1 蚩尤和龙

例2 姜央骑马

例3 龙凤图

例4 众鸟向花

例5 蝴蝶向花

（二）矢量和过程

其次，此类造型的苗绣文本往往通过再现中心参与者的动作或反应过程来讲述某一神话、历史和文化事件，并因此承载着重要的叙事功能，表达了丰富的叙事意义。比如，例1中站在龙背上居高临下的蚩尤，身躯和巨龙相比显得较为渺小，但他向左前方伸出的双手，尤其是方位略高于龙头的左手显然构成了一个矢量(Vector)，可以解读为是在向巨龙发出指令。其他参与者如鸟、公鸡和蝙蝠都在朝蚩尤和巨龙方向奋力飞翔，右上角的鼠更是紧咬巨龙身上的触须不放，似乎在为蚩尤助阵，也似乎是在向蚩尤表示臣服或致意，而右下角长着蟹钳尾巴的鱼则头朝下运动，仿佛在这场人和兽的角斗中处于劣势而意欲逃窜。例1表征的再现结构中，叙事意义包含了动作参与者蚩尤（Actor）用手势（矢量）驾驭目标参与者巨龙(Goal)这一主要的动作过程、飞禽和鼠类等其他反应者(Reactors)观看现象（Phenomenon,即蚩尤和巨龙的角斗）的反应过程，以及这些次要角色各自作为动作参与者为蚩尤助阵的动作过程。这些及物性动作过程使得该苗绣文本有着鲜明的叙事性和强烈的动态感。

例2中的苗绣再现苗族祖先姜央策马行进的动作过程。在该叙事文本中，马背上的姜央挥舞双臂，其坐骑扬起四蹄向左作飞奔状的动作构成矢量，但由于前方没有显示姜央的进攻目标，因此该动作过程是不及物性的。此外，虽然文本中没有用言语泡表征姜央的话语，其张开的嘴巴和身体姿态分明表现出他正在对坐骑甚至前方站立着的人呼喊或发号施令。该叙事文本中除了主要的参与者姜央及其坐骑外，身后还有一只竖立起来的虎和飞翔的鸟，脚下有一条带长触须的大鱼在朝同一方向游弋。文本中虽然没有显示这些参与者们的动作目标，但他们协调一致的行为仍造就了一幅动感十足的画面。

下表概括了上面两个例子的叙事过程：

表1 例1和例2中的参与者、矢量和过程

例3-例5中的苗绣文本表征动植物之间的交互场面，其中既有龙、鸟和蝴蝶朝着花朵趋近的动作过程，也有这些动物或对视或看向花朵的反应过程。虽然这些文本中的叙事再现简单明了，但由于在构图上大多刻意将花朵置于画面中央，其他的参与者要么展翅形成半圆包围花朵（例3中的凤凰），要么环绕花朵对称飞行（例4中的六只鸟），要么将身躯蜷缩成圆形将花朵包围（例3中的龙，背后还有两只蝴蝶紧随助力），要么触须伸展并构成圆圈状对花朵形成包围（例5中的蝴蝶），一方面表现动态的画面，另一方面也凸显花朵的重要地位。与其他许多民族的文化一样，苗族文化中的花朵也多喻指女性，因此龙、鸟、蝴蝶纷纷围绕花朵而动的画面，无疑隐含了苗族的母系崇拜精神。

下表归纳了例3-例5中的叙事过程：

表2 例3-例5中的参与者、矢量和过程

（三）环境

一般来说，图像的叙事再现不仅包含了参与者的动作过程，还伴随有背景的表征，提示事件、动作发生的时间、地点、地形地貌和气候状况等。[3]不过，上述苗绣文本虽然都表征了参与者的动态过程，但都缺少了对背景或环境的表征。也就是说，如果只看这些画面而不去了解苗族的文化历史，观众是看不出事件或动作发生的时空属性的。这样的叙事再现方式使参与者、事件和动作脱离了时空的局限，摆脱了环境的羁绊，创造出一种超时空和永恒的效果，而这种效果恰好暗合了苗绣（特别是著名的“兰娟衣”）从诞生伊始就担负着记载民族迁徙史、承载苗族祖先记忆的功能。

（四）形态与方向

最后，上述例子中的叙事再现还体现出两个不同寻常的地方，其叙事意义值得分析。一是视觉文本中的参与者都表现出弧形或圆形的体态或动作，例如驯服巨龙的蚩尤的右手，马背上姜央挥舞的双臂，蝴蝶头上弯弯的触须，巨龙卷曲的身体以及向外伸展突出的鳞片，等等。视觉文本中的形状通常是有意为之的，有着丰富的意义和独特的情感，有些甚至带有某种宗教上的神圣性。[3]其中，柔软的圆形和弧形是有机而非人造的形状，代表自然生态和秩序，而且因为没有终点，所以意味着无限性，传统上象征着“永恒的天堂”，同时又因为是封闭、安全而有弹性的形状，所以意味着温暖和保护。[3][9]圆形和弧形在苗绣文本中的大量出现，不仅传递了苗族人民对“圆满”“自然”与“和谐”的追求，也揭示了苗绣视觉文本在叙事时的“封闭”和“求稳”倾向。

二是某些苗绣视觉文本中主要参与者的运动方向比较特别。比如，例2中的姜央在由右向左运动。在现代汉语以及大多数西方语言中，读者一般遵循的是从左往右的阅读习惯，因此“从左到右”的运动方向一般被视为正常和主流的，而“从右到左”的运动方向则是边缘化和非主流的。用詹妮弗•范茜秋的话来说，苗绣文本中的姜央是从“右边入画”的，类似于电影故事中“反面角色”的入画方式。[9]苗绣叙事文本中的这种运动方向，在某种程度上表现了苗族在漫长的生存和迁徙史上的边缘化身份以及苗族文化的非主流特征。

结语

苗绣是苗族服饰最重要的组成部分，是没有文字符号的苗族用于记录和传承其文化历史的主要载体。苗绣和语言文字一样拥有自己的社会交际符号系统，有其独特的表意资源和意义潜势。苗族妇女运用苗绣讲述本民族的历史、神话和自然故事，为苗绣文本赋予了鲜明的叙事性。研究苗绣文本的视觉语法功能和意义，有助于更加真切地解读、欣赏苗绣，深入认识和了解苗族人民的思想意识、文化倾向和审美情趣。①

注释：

①本文引用的所有苗绣图片来自百度网页。