徐依馨，由志慎

（大连理工大学外国语学院，辽宁大连 116024）

音乐剧是以戏剧为基本，以音乐为灵魂，以舞蹈为重要表现手段，通过音乐、舞蹈、戏剧三大元素的整合来讲故事、刻画人物、传达概念的表演艺术娱乐产品[1]。近年，中国音乐剧市场蓬勃发展，其中中文版音乐剧因有原版为基础的口碑保障和系统化制作班底的保驾护航，和经过翻译本土化处理后快速发展，承担起培育和扩大国内音乐剧市场的重任。

中文版音乐剧的制作发行与歌词的翻译工作密不可分。然而，在文本类型上限制颇多、市场又对译作水平要求高的情况下，音乐剧作品翻译应遵循什么原则，使用哪些方法，如何提质增效等问题成为现阶段亟待解决的问题。本文通过分析音乐剧歌词翻译的特点，并在功能主义翻译理论的指导下，探析音乐剧《信》中日歌词翻译中的变译现象，以期为解决变译策略在音乐剧翻译中的应用问题提供新思路。

1 功能主义翻译理论

功能主义翻译理论是20世纪70年代德国学者提出的一系列翻译理论，其中最具代表性的理论是赖斯的文本类型、语言功能理论和弗米尔的目的论。赖斯在《翻译批评的可能性与局限性——翻译质量评价的类型及标准》中提出，应该追求文本层面的“等价”，而不是在过去翻译学中主流的单词和句子层面的“等价”，并提出重视起点文本的目的和功能的文本类型理论（Text Typology）[2]。赖斯认为，在翻译实践中作为翻译对象的文本有信息型、表情型、感染型等多种类型。根据“文本类型”的不同，翻译的条件、特点、要求也应做出改变。在处理与电视、广播、歌曲、戏剧等语言之外与媒体相关的文本时，应考虑多媒体的因素，由此赖斯提出了基于前述分类的第四种“多媒体型文本（Multimedial Text）”。

弗米尔在此基础上进一步提出目的论（Skopos Theories），其突破传统对等理论的框架，将目光从原文和译文的对等转移到翻译目的的实现上，提出翻译应当遵循目的性、连贯性、忠实性三大原则，并将目的性原则视为翻译的首要原则。目的论认为每个文本的产生均有相应的目的和受众，翻译应当为实现其目的而服务。

音乐剧的歌词主要是多媒体型文本中的表情型文本，同时兼具信息型文本的功能。不同于影片译制的字幕视听分离，中文版音乐剧的译文最终要投入舞台演出，观众直接观赏翻译后的全中文作品，能给观众带来流畅自然、富有感染力的视听体验是音乐剧译者最主要的翻译目的。

因此，音乐剧的歌词译文除忠实原文之外，还应重视艺术表现形式的再现和观众的视听感受。不仅要将原作的艺术表现形式在目的语的文化中还原出来，还要在译词中符合中国人对歌词的审美要求，有意识地将译词进行连贯，在音韵、节奏、声调中统一和谐，易于观众入耳入心。

2 音乐剧歌词翻译的特点

音乐剧歌词作为一种特殊的文本类型，在翻译时要着力于其音乐性、戏剧性和商业性的功能实现。音乐剧歌词翻译与其他歌曲翻译相同，都需遵循歌词对音乐性的要求；作为一种戏剧形式，音乐剧歌词的翻译还应注重戏剧性；而商业性则是音乐剧歌词翻译目的的最终指向。

2.1 音乐性

译词必须吻合于音乐，这是歌曲翻译的第一要素。而节奏和韵律则是构成歌曲音乐性的两个重要因素[3]。其中，译文字数受音符数量和原文音节的严格限制[4]是歌词翻译不同于其他类型文本翻译的一大特征。日本汉学家松浦友久（1991年）[5]指出：中日诗歌韵律均以“音数律”为基础，且在音节上都具有等时性。日文中的一个音拍（モーラ）对应一个音符，一个音符又可以对应中文一个汉字，如此便可大致确定译文所需的字数。

除音数方面受原曲限制外，中文版音乐剧歌词的句读、气口也须与原曲一致。因此，除了类似传统文学翻译依靠语法和语义分句分节外，在重音、长音、空拍等处，也需要结合原曲切气口，断句读，和节奏。合辙押韵是汉语诗词歌赋自古以来的习惯和追求。但日语元音少，易押韵，所以在译为中文时则极考验译者的文学功底。翻译韵脚时可从原词中取韵，也可以根据歌词内容、关键词等决定。此外，译者还可通过“一韵到底”的原则来强化情感抒发，利用中途转韵的手法来暗示故事情节的变化。然而，音乐剧的歌曲曲式自由多变，所以译文时可不必似寻常歌词对仗工整，但在用韵时需根据音乐的情绪灵活处理，切不可因韵害意，译者应时刻以保持音乐剧原风格为主要目标。

2.2 戏剧性

音乐剧的唱词与普通的歌词不同，除抒发情感外，还承担传达信息、讲述故事、说明背景、介绍角色的功能，每一首歌都为表达整部剧的目的而服务。在一部音乐剧中，唱词主要包括人物的内心独白、故事情节前因后果的叙述、回忆过去或展望未来的场景、对环境和场面的文字描写以及从配角视角出发对主人公人物形象的勾勒等。因此，相较于一般单曲歌词对艺术性的高要求，以传达信息为主要功能的唱段中，其用词往往更加通俗乃至白话。这一点在日文音乐剧作品中十分常见，然而，对于中国观众来说，诗歌应当音韵和谐、辞藻优美，这种白话入歌的形式与汉语古诗词赋中所习惯的“歌词”有所出入，所以在听到平铺直叙的歌词时常觉得索然无味。在应用叙述的功能时，不仅要妥善再现原文的词意表达，还应满足观众审美的需求。所以，在翻译音乐剧时，译者要两者并重，灵活变通，对译文进行适当加工修饰。翻译工作绝不能空穴来风，时刻防止“错译”“乱译”等现象发生，剧目所讲述的主旨要义、故事背景、人物性格都可以成为译者进行翻译工作时的源流和依据，完善的译作是将原剧描写的世界和交际功能在目的语舞台上再现出来的生动而富有细节的投影。

2.3 商业性

商业性是音乐剧的显著特征，也是音乐剧创作生产的根本出发点。和音乐、影视作品等相同，音乐剧门类也有专门评价其制作水平和艺术造诣的国际奖项，艺术性是音乐剧作品成功的关键。然而，小众音乐和文艺片可以不追求播放量和票房，但音乐剧却不能少了观众的捧场，因为它是现场的、即时的、不可复制的艺术，每进行一场演出，都会产生演职人员工资、场地设备租赁、服化道损耗等费用，除此以外，票房收入还需覆盖前期制作、编排、宣传等环节产生的高额成本。因此，选取受众所喜爱的题材、形式、元素将外国剧目本土化，极尽所能地吸引观众买票入场，从而产生更多的收益，是音乐剧成功的重要表现。译者也应明确音乐剧商业性这一目的，所以在翻译时要着力满足观众的期待和需求。

3 音乐剧《信》

日本推理小说家东野圭吾的作品一直深受影视媒体的青睐，其几十部作品先后在日本被改编成影视剧、舞台剧、音乐剧。其中，《嫌疑人x 的献身》《神探伽利略》《白夜行》《信》等畅销作品更是走出国门被多国翻拍，实现了跨地域、跨语言、跨文化的作品改编。

其中，畅销作品《信》（日语原名『手紙』）一经问世便风靡日本，在中国也有不同版本的简繁体译本。2016年1月起，被改编为音乐剧的『手紙』在日本开启巡演。2017年，音乐剧『手紙』进一步适应剧场的表演形式对情节加以改编，剧目内容升级换代，增加了两首新曲目。2018年，在2017年版日语音乐剧『手紙』的基础上，中国娱乐企划公司的上海星在文化和缪时文化联合制做出中文版音乐剧《信》，开始了在中国的巡演，并于2021年3月封箱收官。即使日本音乐剧『手紙』已经获得很高的成就，但日本剧组仍没有停下完善作品的脚步，常有最新的曲目加入日文音乐剧『手紙』中，并于2022年3月在东京上演。这部作品饱经中日音乐剧市场的考验，也是日本人气作品改编中文版音乐剧成功的经典案例，对中国音乐剧市场发展有重要借鉴意义。

该剧讲述了哥哥武岛刚志为了筹措弟弟武岛直贵上大学的学费而入室盗窃，并犯下抢劫杀人的罪行，在15年服刑期间与弟弟每月以书信交流。而弟弟直贵作为加害者的家属其学业、乐队、恋爱、事业等梦想不断被剥夺，在与白石由实子结婚生子后为保护家人，最终决定与兄长断绝关系。

4 功能主义翻译理论指导下音乐剧《信》的变译

郭沫若在译《楚辞》时提到，译文同样是艺术品，译诗不能硬译，要“统摄原意,另铸新辞”，歌曲翻译家薛范先生认为译歌词亦是如此。在理解原意的基础上，选择最适当的，并且符合音乐各方面要求的译文语言形式将原作再度创造出来。为此，在翻译时对词句的安置，或先或后；对某些细节，或增或减；对某些语意，或综或析，都需做变通处理，以求得最佳的翻译效果[6]。

音乐剧歌词的翻译也是如此，为在目的语舞台上再现原作的舞台效果，译文往往不得不“变”，译者需根据唱段的具体功能，选择相应的变通手段。黄忠廉（2002年）根据对原作内容与形式的保留程度，提出“变译”的方法。变译是指译者根据特定条件下特定读者的特殊需求采用增、减、编、述、缩、并、改等变通手段摄取原作有关内容的翻译活动[7]。译者根据相应需求还可以在这几种变通的基础上展开评论、补写、阐释、改换内容等。在日文译为中文时，字数往往会减少，所以在日语歌词汉译时，很难做到在意义完全不变的基础上保证字数一致，一般都需要适当变通调整以补足所需音数，因而，译文相较于作品的信息量往往只增不减。通过分析中文版音乐剧《信》的译文可见增、编、述、改4 种变译手段，其中减、缩、并三种信息量较原文减少的手段则不适用于音乐剧的日中翻译。

4.1 增

“增”指在原作基础上信息的增加，信息量大于原作信息量[8]。而歌词的增译不是词语的随意增添，译词的句读、气口必须与原曲一致；译词的句调、韵脚必须与原曲旋律相和谐；译词应流畅自然，具有诗性美；增加的译词不能无中生有。

例1:

待ち続けて一日が終わる

お前からの手紙をただ待ち続けてる

译文：

等待着你的信，从醒来到灯光熄灭

从思想教育到一日三餐，我一直在等你回信

分析：

若把日文的原文直译，则可译为“一直在等待，一天就这样结束，只是一直在等你的信”。这样的译文不但音数不够，表达也稍显单薄。而中文版增加了对这一天的细节描写，从醒来到睡去，无论是受教育还是用餐时间，做什么事都心不在焉，满脑子只等着那封信，生动地表现等待时间的漫长和主人公焦虑煎熬的内心。“思想教育”一词特有的中国特色元素的加入不仅制造出令人捧腹的笑点，配上诙谐的曲调和演员们夸张的舞蹈动作生动地营造出极佳的现场效果。

例2:

もう一度人生を築く ために人とのつながりの糸を

増やしていきなさい 君はもう始めてる

知らないうちに

译文：

人生路不能重新来过，从此每分每秒都要努力的把握

用心创造人与人的关联，命运的路变化万千

你却还浑然不觉

分析：

这段歌词是弟弟直贵公司社长的勉励之语，原文只讲了人际交往一个方面，但中文版中增加了珍惜时光的劝告，正因时光飞逝，更要关怀身边人，由此，增强歌词的表现力和说服力度。此外，译者在原文的基础上增加“路”“人生路”“命运的路”，这样的处理表意自然，同时也巧妙地补充了音节。今后直贵应该走怎样的路也正是这首歌曲要讨论的主题，这也与最后一句歌词“この場所から/ここで/今最初の/一歩を（拥抱过去/在这里/就是开始的/第一步）”相应和。

例3:

お前宛の手紙が

戻ってきたのが一年前

お前が今元気なのか

心配してた一年間

短い手紙でいいハガキ一枚でいい

元気でいるとそれだけでもどうか返事をくれないか

短い手紙でいいハガキ一枚でいい

元気でいるとそれだけでもどうか返事をくれないか

译文：

给你的想念收不到回音

等了一年没有消息，你到底在哪里

你能听得到吗？ 现在过得好吗？

我的心中充满了对你的牵挂

监狱里的时光太漫长，我们一起走的路没有忘

若能再一次回头停留，就让愧疚和牵挂全被带走

请你记住要用心去生活，对待自己别忘记好好过

我知道这一切全都怪我，能否别在心底忘了我

分析：

哥哥刚志这段独唱功能，一是交代时间节点；二是抒发人物感情。原词大意是“最后一次收到你的回信是一年前，你现在好吗？ 这一年我很担心你。简短的信也好，一张明信片也好，能不能给我个回信，哪怕只是说你还好。（此句重复一次）”。日文原版的歌词内容简单且重复较多，直白译为中文会显得又干又白，难以入歌。中文版的歌词在实现唱段功能的基础上，做了较多的增译，丰富了刚志的心理活动，疑问、怀念、假设、叮嘱、期盼，这里情绪一波三折，人物形象也随之更加饱满。且这些增译都符合人物设定和剧情，不使观众感觉出戏。

4.2 编

“编”即编辑，指将原作内容条理化、有序化，使之更完美更精致的行为，其信息量约小于或等于原作信息量。在中文版音乐剧翻译中，因音数受限，为达翻译目的，译词无须苛求与原词一字一句工整对应，而是有一定的调整空间，如叙述顺序前提或后移，个别要素的描述加长或缩短，或是完全打散重组，用新的顺序描述各个要素等。

例4:

彼を差別しないてください（J1）

とても苦労をしてきたんです（J2）

彼は何も悪くないのに（J3）

今も苦しみ続けています（J4）

译文：

他的心已经受尽了苦难折磨（C1）

他明明一路走来什么都没做错（C2）

请不要再如此这么残忍地把他（C3）

不断不断推进罪恶的漩涡（C4）

分析：

这段歌词是由实子写给直贵公司社长的信，希望社长同情善待她的丈夫。语义上，J1 与C3-4，J2与C1，J3-4 与C2 大致对应。原文的说理逻辑是“请求—陈述—否定—陈述”，译文重新理顺了说明的顺序，改为“陈述—否定—请求—陈述”，事实铺垫在前，请求提出在后，编译后的译文更符合中文的说理习惯，便于观众理解。

4.3 述

“述”，包括叙述（即用译语将原文内容写下或说出），也可以是转述或复述。译者基于原作内容，改变原作的表达形式，用自己的话传达内容。其信息量相当于原作信息量。

例5:

今日も（J1） テレビじゃ（J2）

誰かが（J3） 殺されたって（J4） 騒いでる（J5）

あくび（J6） しながら（J7）

毎朝（J8）聞き流してる（J9）ワイドショー（J10）

译文：

今天（C1） 有人被杀（C2）

这条新闻（C3）传来的很刺耳（C4）打破了宁静（C5）

每一天（C6） 都在这里（C7）

漫不经心（C8）听着电视机里（C9）传来的声音（C10）

分析：

如果将这段原文直接翻译，便是“今天也/在电视上/听说有人被杀/打着哈欠/每天早上的社会新闻充耳不闻”。这一唱段多停顿，歌词被分成数个小句，受歌词音数所限，很难做到让译文与原文一一对应的同时又可听可唱。译者将原文的信息打散，用新的语序和形式将原文描述的场景复述了出来。分析译文可看出，J2 与C9，J3-4 与C2，J5 与C4-5，J6-7、J9与C8，J8 与C6，J10 与C3 的语义基本对应。“あくびしながら”打哈欠的动作和“聞き流してる”的心不在焉只把新闻当背景音的状态改为通过“漫不经心”一词展现出来。“ワイドショー”是日本的一种电视节目，内容是播送社会事件、演艺体育、生活趣事等相关新闻，并邀请嘉宾进行讨论。在这一唱段当中“ワイドショー”不是信息传达的重点，译者没有过多解释吸引观众不必要的注意和思考，简单译为了“新闻”。通过“述”调整后的歌词与原词描绘的场景相一致，实现了与原词等效的烘托气氛、埋下伏笔的功能。

例6:

塀の中で流れる時間には季節がない

全てが灰色

塀の外で流れる時間とは交わらない

淀んだ水溜り

译文：

在这里世界静止没变化，四季不分明昼夜没有温差

住在这里也挺好的

外面的一切不停在加速，这里的每天都在原地踏步

困在这里，我没办法

分析：

这段歌词是犯人们在监狱中的自白。相比原文的信息，中文版细化不少内容来补足音节，将监狱生活的情形进一步具体化。原文里“围墙里流动的时间没有季节之分，都是灰色的”，中文版细述了“世界”“四季”“昼夜”的情况。原文里的犯人“和围墙外流动的时间没有交集，就像淤积的水洼”，译者隐去“淀んだ水溜り”这一难以被中国观众迅速理解的比喻，通过墙外的“加速”和墙内的“原地踏步”形成鲜明对比，丰富画面感和冲突感，生动展现如一潭死水的监狱生活。此外，中文版还增加了“住在这里也挺好的”“困在这里，我没办法”的心理描写，在叙述描写场景的基础上，增加心理描写，体现了犯人在狱中自我安慰、无可奈何的心情。中文版歌词配以诙谐的曲调和演员的肢体语言，苦中作乐、以乐衬哀，极具舞台表现力。

4.4 改

“改”即改变，使原作发生明显的变化，改换原作的内容或形式。其信息量相似于原作信息量。

例7:

今日もまた手紙の来ない一日がすぎる

ハガキでいい返事を書いて欲しい

译文：

你还好吗？是否收到我的信，就写几句也没关系

你的只言片语，是我与世界唯一的联系

分析：

哥哥武岛刚志怀着满心不安却又空等了一天期盼弟弟的回信，他的诉求很简单，不必写长信，少写几句，哪怕只是明信片也好。这里的“ハガキ”只是回信方式的一个具体例举，不是明信片也没关系，译者改用四字词“只言片语”，表意更直接，主人公对回信的要求少，而思念的情意多，两相对比更显情切。原作的陈述句在此处也增改两句疑问句，在描述、请求的基础上，多了些对弟弟的关怀，明确了通信对主人公的重要性。

例8:

俺はどこにも行き場がない周り中壁だらけ

攀じ登れない打ち崩せない逃げ出せない

どこにも

译文：

我已无处可逃，恐惧跟随着我，黑暗深处恐惧跟着我

用尽全身力气，却困在无边地狱，那唯一的希望紧紧关上

分析：

此段是武岛两兄弟的二重唱，是监狱中的哥哥和四处碰壁的弟弟声泪俱下发出的痛苦悲鸣，大意为：“我无处可去，四周都是高墙，无法攀登，无法击破，无法逃脱。”日文原词形成了有力的排比，这也得益于日语中有许多形式统一的动词。然而若直译为中文，一是字数不够，二是韵律不美。中文译者最终不拘泥于排比的形式，而改为充满矛盾与转折的生动描写。将“恐惧”“黑暗”“地狱”“希望”形成强烈的对比，使画面感更显丰满。

5 结语

随着我国经济社会的迅速发展，人们对于文娱生活和艺术审美的需求日益增长，音乐剧作为我国文化产业中的新兴要素，虽市场尚不成熟，产业链条尚不完整，但发展潜力巨大，前景广阔。中文版音乐剧仍占据音乐市场的主要份额，歌词翻译水平对剧目的成功有不可忽视的影响。本文首先从音乐性、戏剧性、商业性3 方面分析了音乐剧翻译中不同于其他文本的特征，然后在功能主义翻译理论指导下，通过对比音乐剧《信》的中日歌词，分析变译策略在音乐剧翻译中的应用。由于日译汉时字数往往减少，音乐剧歌词翻译时需采用增、编、述、改4 种变译手段增加信息量，而减、缩、并3 种手段则不适用于音乐剧的日中翻译。所以，在翻译音乐剧时，译者可以根据原文剧情、背景等情况适当增加细节、渲染场景、描绘心理、刻画人物，不拘泥于与原文的一一对应，而是力求在中国的舞台上重现原作的故事和画面，营造中国观众喜闻乐见的视听效果，从而实现票房与口碑的双赢局面。

中文版音乐剧的翻译既要忠实原文，不能乱译“变”了味儿，也要兼顾音乐性、戏剧性、商业性3 方面的要求，敢于求“变”。目前关于日本音乐剧汉译的相关研究素材和成果少，有待进一步探索研究，希望本文可以对今后音乐剧的翻译实践和研究提供参考。