古大勇

内容提要：鲁迅《伤逝》的接受有“改编”和“重写”两种路径。就后者而言，中国及海外华文作家创作了多部“重写”《伤逝》之作。这些“重写”之作，在“前文本”《伤逝》的基础上，从各种角度进行小说主题的增殖性、变异性生产：或延续五四反“父权制”启蒙主义立场，或探求女性自我解放之路，或翻转传统男女性别秩序，或隐喻南洋作家的“去中国化”书写，或表达宗教层面的神性拯救诉求，或思考“超越性精神理想”的可能性危机等。从“重写”之作与“前文本”的关系来看，有以下几种类型：接着《伤逝》的问题说、放大《伤逝》的问题说、反着《伤逝》的问题说、挣脱《伤逝》的影响自由地说。《伤逝》丰富的“重写”现象，显示了它作为一部不朽文学经典的巨大生命力以及其指涉当下的鲜明现实意义。

作为经典作品《伤逝》的接受大致有两条路径：“改编”和“重写”。“改编”就是把《伤逝》的小说体裁改编为其他体裁，如电影、话剧、歌剧、昆曲、豫剧、连环画等，①参看苏冉《鲁迅〈伤逝〉改编研究综论》,《绍兴鲁迅研究》（辑刊）2019年。这些改编作品在内容上，保持着与鲁迅《伤逝》的一致。而“重写”则不同，它不但体现为“删削、添加、变更”，更重要的是体现为主题上的“创造性”和新的认知模式——“新的看待事物的方法”。②［荷］杜威·佛克马：《关于比较文学研究的九个命题和三条建议》，《深圳大学学报》2005年第4期。就《伤逝》而言，“重写”则是在“前文本”的基础上，或增删变更、对话驳诘，或另起炉灶、另外创意。就鲁迅所有小说来看，《伤逝》应该是被重写频率最高的一篇，除专业作家之外，《伤逝》还是大中学生热衷重写的“前文本”。据笔者了解，较早对《伤逝》进行“重写”的作品是山东一位高中生李素刺 1931年发表于《现代学生》杂志上的《子君走后的日记》，由此可知对《伤逝》进行“重写”早在20世纪30年代就已经开始。自此之后，“重写”《伤逝》的现象就源源不断，代表性《伤逝》“重写”之作有内地作家北村、张生、荒水创作的三部同名《伤逝》，中国香港作家亦舒《我的前半生》，新加坡华人作家英培安《一个像我这样的男子》，马来西亚华人作家黄锦树《伤逝》，除此之外，还出现了很多如李素刺那样的校园作者的“重写”之作：如孙先贵《生命如歌——子君的手记》、陈菁华《不如归去——子君的手记》、刘佳佳《离魂——子君的话》、夏烨《伤逝·续——子君的手记》等。本文拟从经典重写的角度，对《伤逝》这种纷繁复杂的“重写”现象进行整体性研究。

一 两种启蒙意图：反抗封建家长专制和探索女性自我解放之路

李素刺《子君走后的日记》发表于1931年，是校园征文比赛中的作品，该文对鲁迅《伤逝》中虽然提及，但作为省略处理的情节进行集中放大。鲁迅《伤逝》对于子君被家庭扼杀的原因只作简单介绍：“她以后所有的只是她父亲——儿女的债主——的烈日一般的严威和旁人的赛过冰霜的冷眼。”③《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第129页。《子君走后的日记》将这鲁迅一笔带过的话作为小说的叙事中心，通篇日记内容都是写子君对封建家长制罪恶的控诉和反抗，如日记中记载子君父母斥责子君的自由恋爱是“丢脸”“败坏家风”“禽兽”行为等。《子君走后的日记》把批判的火力集中于造成子君死亡的封建家长制，但对因涓生离弃子君而造成子君死亡这一因素则忽略了。令人感到吊诡的是，在对儒家文化秩序中父权文化的猛烈抨击中，子君表现出令人赞叹的进步性；而在对男女性别秩序中男性文化的顺从与归附中，子君却表现出令人遗憾的落后性，从而造成这一小说文本意蕴的含混性。

作家亦舒的《我的前半生》把启蒙的目标指向女性主体的觉醒与解放。亦舒曾经说：“我一直喜欢看鲁迅的小说， ……我希望他（也斯）看曹雪芹，或是一篇叫《伤逝》的小说，然后写他的意见。……从旧书里发掘新的意境，才是真的探讨吧。”①亦舒 ：《豆芽集》第2集，天地图书有限公司1989年版，第 215 、224页。鲁迅《伤逝》提出的娜拉式的“子君”在离家出走后只有两条路可以选择——“不是堕落，就是回来”，《我的前半生》要表明的是，在自由经济高度发达的时代背景下，娜拉式的“子君”可以有第三条路可走，即通过女性自我意识的觉醒，凭借个人奋斗和自强自立，摆脱对男人的依附，实现女性精神人格和经济的独立。《我的前半生》中的子君在离婚前，如同《伤逝》中的子君一样，没有什么精神追求。当丈夫厌弃她、要和她离婚时，她就像一只任人抛弃的小动物一样，被迫离开家庭。而这个情节正是鲁迅《伤逝》叙事的终点，《我的前半生》在鲁迅止步的地方继续深入探讨，重写子君在“堕落”“回来”（死亡）之外的第三条人生道路——子君勇敢地开始了自己新的生活。小说的后半部分重点叙写子君“凤凰涅槃”的过程：首先是实现自己的经济独立。在好友唐晶的帮助下，子君进入职场，成为职业白领，发挥自己的艺术特长与张允信合作做陶瓷生意，收入可观，完成了亦舒心有戚戚的“鲁迅在六十年前说到钱：‘梦是好的，否则钱是要紧的’”的理想。②亦舒 ：《豆芽集》第2集，天地图书有限公司1989年版，第 215 、224页。其次是思想人格的独立。觉醒了的子君有了自觉的精神追求，她开始主动看书，学习书法、插花、陶瓷、法文、德文等，阅读《鲁迅全集》《红楼梦》等文学名著，提升自己的文化修养和审美品位。子君终于以崭新的姿态完成精神蜕变，这是一场美丽的“浴火重生”，子君凭借自己的成就获得大家的认可与尊重。总之，《我的前半生》通过“重写”《伤逝》，表达了“梦醒了有路可走”的启示。但《我的前半生》中，女性解放之“路”有两个鲁迅《伤逝》中所不具备的条件：其一是20世纪下半叶香港社会高度发达的市场经济形态，能为子君谋求经济独立提供外在的条件；其二是《我的前半生》中子君的成功还有赖于“姐妹情谊”，即好友唐晶的鼎力支持。

二 建立在女性认同基础上的“男性气概”：传统性别秩序的翻转

从性别秩序的角度来说，鲁迅《伤逝》体现了传统的性别秩序观，即在男女两性的权力结构中，男性占据主导地位并掌握话语权，女性的价值建立在依附男性、得到男性认同的基础上；《伤逝》中子君即使喊出了“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”这个看似强悍的女性独立宣言，但只在涓生的一句“我已经不爱你了”的对话中就宣判了这个独立宣言的死刑。中国的男性作家创作中几乎没有出现过将“男性气概”（manliness）和男性主体性的确立完全建立在女性认同基础上的人物形象。而英培安作为一个新加坡华人男性作家，在其《一个像我这样的男子》中，对传统性别秩序进行自觉的颠覆和翻转，小说中男主人公涓生的“男性气概”和主体价值就是建立在女主人公子君的认同上。

《一个像我这样的男子》中的涓生和鲁迅《伤逝》中的涓生一样，热爱文学。子君亦爱涓生，但缺乏鲁迅《伤逝》中子君那种对涓生的仰慕之情，在鲁迅《伤逝》中，涓生跟子君“谈易孛生、谈泰戈尔、谈雪莱”，子君“总是微笑点头”，涓生跟子君的关系是你讲我听、启蒙者与被启蒙者的关系，涓生占据绝对的主体地位。而在《一个像我这样的男子》中，子君的学历比涓生高，她在谈米歇尔·福柯、李维·施特劳斯、马尔库塞时，涓生竟然不懂，遭到子君的嘲笑，子君翻转成为鲁迅《伤逝》中涓生那样的启蒙者。涓生在追求子君的过程中，“使出浑身解数”，“卖弄学问和才智”，穷尽全力，希望得到子君的青睐和认同。子君大学毕业后找到工作，而他却高考名落孙山，地位差距以及经济问题，使他们的感情产生裂痕，子君移情别恋，当涓生后来听到子君直接跟他说“现在我已不爱你了”①英培安：《一个像我这样的男子》，草根书室（新加坡）1987年版，第29～53页。这句话的时候，如遭雷击，就如鲁迅《伤逝》中子君听到涓生对她说出“我已经不爱你了”那个致命的宣判。失去了子君或离开了子君的认同，涓生的“男性气概”和主体价值走向崩溃，他生活状态萎靡，“对异性，对爱情已心灰意冷了”，他将自己认定为一个“既不适用，又不合时宜的东西”。②英培安：《一个像我这样的男子》，草根书室（新加坡）1987年版，第29～53页。《一个像我这样的男子》所体现出的性别秩序是对鲁迅《伤逝》性别秩序的彻底颠覆，涓生这一被重写的人物形象很少出现在男性作家创作中，填补了男性作家笔下人物类型谱系的空白。

这种性别秩序的翻转在张生《迟到的伤逝——涓生的手记》中也有表现，重生后的涓生深爱子君，使用各种方法希望得到子君的青睐，苦恼于子君对他的冷落。在鲁迅《伤逝》中，涓生“不过三星期”便“清醒地读遍了”子君的身体，而在《迟到的伤逝——涓生的手记》中，涓生自愿充当子君绘画的人体模特，子君则“读遍了”涓生的身体，每当子君的眼神扫过“我（涓生）的身体”，“我都有一种无地自容的感觉，我感到我的隐秘的意识和情感和我的身体一样，像一张相片的底片似的被肆无忌惮地曝光了”。①张生：《迟到的伤逝——涓生的手记》，《青年文学》1998年第9期。在这里，子君成为涓生身体的享用者、控制者、占有者。子君不将涓生视为生活的全部，她可以为了自己的艺术而冷落涓生。对于最后的分手，子君表现得很平静，处理得干脆利落，显示出强烈的独立性，而涓生则陷入无尽的思念和悔恨中。

鲁迅《伤逝》中的涓生和子君，都遵循男性/第一性、女性/第二性的传统性别秩序观，而所有《伤逝》的“重写”之作，或延续《伤逝》的传统性别秩序观，或颠覆消解《伤逝》的性别秩序观，重新建构一种与之相反的性别秩序观，或介于这两者之间，书写一种男女平等的性别秩序观。值得注意的是，包括李素刺在内的一些校园作者创作的“学生体”《伤逝》，在性别秩序观上往往表现出耐人寻味的一致，基本上延续《伤逝》的传统性别秩序观，这些“重写”之作，无论是男性作者，还是女性作者，都是以子君的视角、以手记或日记的形式，来充分展示子君的丰富内心世界和生命体验，但对于带给她致命伤害的涓生，基本表现出宽容和不舍的态度，并没有站在女性立场进行自觉批判，无论是深情诉说，还是坚贞誓言，都在重复延续着古老中国“痴情女子负心汉”的传统叙事模式。

三 “和鲁迅的幽灵算账”：南洋作家“去中国性”主张的隐喻

马华作家黄锦树的《伤逝》有两层意蕴：其一是渲染强化封建专制家庭对于子君的扼杀，小说形象描写了子君回家后的遭遇：家人骂她“不害臊、不要脸下贱”，“偶尔出门也要领教别人的白眼、耻笑甚至吐口水”；子君怀着期待缝制婴儿的衣服，却在“伯父的利剪下化作碎片”。①黄锦树：《伤逝》，《乌暗暝》，上海文艺出版社2020年版，第143～155页。其二，黄锦树《伤逝》还以较为详细的文字情节叙述了涓生对子君的忏悔之情，但其忏悔实际表现出涓生的虚伪自私，与鲁迅《伤逝》中的涓生形象内涵十分契合。《伤逝》中最触目惊心的就是对涓生丑陋变形形象的夸张性刻画：涓生皮肤溃烂，“不断有黏稠发亮的液体流下”，“剥落的皮肉无情地挂着”，“白色的蛆虫从容钻出、蠕动，爬满他沧桑的脸”，最后一次见面时，涓生全身化为白骨，“嘴唇烂掉了，眼珠子也给老鼠衔走一粒，空空洞洞的”，“连骨头剩下不到十公斤的体重”。②黄锦树：《伤逝》，《乌暗暝》，上海文艺出版社2020年版，第143～155页。黄锦树如此塑造涓生形象有何潜在用意？众所周知，中国文学中的“中国性”对马华文学乃至东南亚华文文学有着深刻影响，而在马华文坛上，以黄锦树、林建国、张光达为代表的马华作家对“中国性”抱有深深的成见。他们认为，中国性“导致文化、思想上的‘中国化’，很可能会造成情感、行动上的‘回流’……”③黄锦树：《马华文学：内在中国、语言与文学史》，马来西亚华社资料研究中心1996年版，第22页。认清中国性所带来的危机和障碍，“迅速做出调整转化……无疑是所有马华作家的重大任务”。④张光达：《九十年代马华文学史观》，《人文杂志》（马来西亚）2000年3月。在他们看来，马华文学必须“去中国性”，必须斩断来自中国文学的影响，必须“断奶”，否则，难以确立它的主体性。“去中国性”在黄锦树小说那里的表现之一就是颠覆对中国性的传统式温情书写，撕毁笼罩在家国情怀、文化乡愁等中国性因素上的温情面纱，大力渲染其丑陋、苦难、变态、恐怖、暴力、死亡等的一面。鲁迅作为中国性的典型符号之一，在新马社会的影响巨大而无处不在，冷战时期，鲁迅成为“一面旗帜、一个徽章、一个神话、一种宗教仪式”，成为“新马人人膜拜的神”，但鲁迅同时是一把“双刃剑”，“鲁迅本人被人从中国移植过来，是要学习他反殖民、反旧文化，彻底革命，可是最终为了拿出民族主义与中国中心思想来与欧洲文化中心抗衡，却把鲁迅变成一种殖民文化，尤其在文学思想、形式、体裁与风格上”。⑤王润华、潘国驹：《鲁迅在东南亚》，八方文化创作室（新加坡）2017年版，第131～143页。黄锦树对这种妨碍马华文学主体性的中国性充满警惕。《伤逝》因为借用鲁迅名篇标题，表面看好像是黄锦树借此表达对鲁迅的敬意，其实不然，正如黄锦树所说：“所有中文小说的读者一看题目都会认为那似乎是在向鲁迅致意。如果要说致意，顶多只是歪斜的致意……我们和鲁迅的幽灵有账要算。”①黄锦树：《火笑了》，麦田出版社（台北）2015年版，第283页。这个“鲁迅的幽灵”事实上就是“中国性”的形象化表达。由此我们不难判断，《伤逝》中“涓生”不仅仅是一个小说中的人物，同时可以视为中国性符号“鲁迅”之象征和隐喻，作者对“涓生”极尽戏谑的处理也不妨理解为他潜意识中对“新马人人膜拜的神”——鲁迅的祛魅与解构，以达到其“去中国性”的初衷。小说中，由叙述者“我”喊出的一句“涓生，你已经死了”，也可以视为作者发出的中国文学对马华文学影响力终结的隐喻式宣告。当然，涓生在小说中的身份应该是一位马来西亚本土的作者，他的死亡是因为他最后一篇作品《伤逝》在结构上犯了“致命”差错，即他的作品“与鲁迅的同名作品一模一样，疑为抄袭”。②黄锦树：《伤逝》，《乌暗暝》，第143～155页。这昭示着马华文学无法摆脱中国文学影响所带来的负面结果，由此呼吁建立马华文学的主体性。

四 何以“伤逝”？——“没有神作他们的安息”

北村《伤逝》中主人公超尘名字具有隐喻意义，表达渴望超越尘世、诗意栖居的生存状态，但出现在她身边的却是一幅幅俗不可耐的人生场景。她的单位永远流行的是低俗的话题：卫生纸的质量、保姆、看风水、花生油的成色、减肥等，超尘与这个环境格格不入，申请提前退休回家。父母同床异梦，常年吵架，私生活混乱；姐夫常年打女人、喝酒、吸毒；姐姐为20美元出卖肉体，生下黑种小孩时被丈夫当场打死；超尘曾经将爱情视为人生的理想和价值依托，丈夫张九模曾经以“在雨中哭着站了一夜”的求爱方式打动了超尘，但是婚后张九模逐渐露出真面目，行为举止粗鄙下流，耽于玩乐，还公开将女人带回家，与超尘之间已经到了无话可说、无法交流的地步。超尘与当年会独唱《山楂树》、用钢笔画马的旧情人李东烟的纯真爱情是她建立起来的另外一个生存价值，当她怀着绝处逢生的喜悦去顺义街重见李东烟时，昔日的李东烟已经死了，此时的李东烟只是睡在一张铺满钞票的床上、幻想发大财的狂热分子。超尘的最后一个希望是那个写诗的大学生，手持诗稿、怀抱鲜花的大学生是理想和艺术的象征，超尘在绝望自杀之前，保留着一个隐秘的小小的盼望，就是盼望那个写诗的大学生再度出现，送给她一叠诗稿。可是那个大学生没有出现，并且毕业后也不再写诗了，而是应聘到一家银行当秘书。北村通过这个细节企图表达——诗歌、艺术也无法成为一种力量来拯救世俗世界的精神沦丧。而超尘的悲剧性命运则表明，人在此岸世界所追求的诸如爱情、金钱、权力、艺术等价值和理想，都是虚无的，从而把人的价值依托引向神的世界。《伤逝》中超尘自杀之前，有这样一句话：“这就让超尘没有路了，她已经看出，走到今天这一步完全出于一种安排，她试图等待一种拯救她的声音出现，但她没有和它遭遇 。”①北村：《伤逝》，《玛卓的爱情》，长江文艺出版社1994年版，第51页。这种拯救的声音实际上就是神的声音。

北村在一篇访谈录中曾谈到自己的“受洗”：“1992年3月10日晚上8时，我蒙神的带领，进入了厦门一个破旧的小阁楼，在那个地方，我见到了一些人，一些活在上界的人。神拣选了我。我在听了不到二十分钟福音后就归入耶稣基督。……这之后我写出了另一批小说《施洗的河》《张生的婚姻》《伤逝》《玛卓的爱情》《孙权的故事》和《水土不服》等作品。我对这些作品没什么好说，我只是在用一个基督徒的目光打量这个堕落的世界而已。”②北村：《我与文学的冲突》，《当代作家评论》1995 年第 4 期。因此，北村 1992 年之后的创作，都不同程度地表现出“神格的介入”的特征。在他的《伤逝》等一系列爱情小说中，仰仗终极之光的照耀，揭示了人间世俗爱情的残缺性和有限性，表达对永恒无限的神性之爱的渴望。超尘的悲剧则是在于她的生命中没有神作她的安息，她的生命状态不是“神人同居”的状态，正如北村说：“神人一同居住在启示里面，是荷尔德林追求的‘诗意的栖居’唯一可以真正实现的地方。 ……‘栖居’是表明安息，真正的安息是必须建立在没有良心冲突的基础之上的。《伤逝》中的超尘、《消失的人类》中的孔丘、《玛卓的爱情》中的玛卓，这三人都死于良心的冲突，没有神作他们的安息，他们便无法在世界里分别为圣出来。”③北村：《今时代神圣启示的来临》，《作家》1996年第1期。北村也曾谈到他20世纪90年代爱情小说的创作初衷：“这些作品与其说是写爱情的，不如说是写存在的，与其说是写情感的，不如说是写精神的，我只是假托爱情这种题材来浇心中块垒。……我要写人性的处境，或者说困境，看看没信仰的人性能否支撑精神，令其自足，当然我给出的答案是否定的。”①北村、李西闽：《我只关注人类的心灵境况——北村访谈录》，《青年作家》2020年第9期。北村认为人有三个层面：体 、魂、灵，这构成北村的“三元人论”，体即是人的肉身，灵位于最深处，与神和上帝相关，包含良心、直觉和交通，灵体结合产生魂，包含人的心思、情感和意志。北村推崇灵，怀疑或贬低魂和体，认为它们属于尘世，已经走向堕落。北村的这种价值观由此决定了他的爱情小说中主人公的命运，即在爱情理想破灭、找不到信仰之际走向绝望或自杀。

五 “谈泰戈尔、谈雪莱”“从波特莱尔聊到瓦雷里”之理想的危机

如果说北村《伤逝》解构了包括爱情在内的世俗性理想，那么荒水《伤逝》则指出脱离现实土壤、脱离健康人性基础的所谓超越性精神理想的脆弱性和虚幻性。在鲁迅《伤逝》中，涓生、子君在破屋中“谈易孛生、谈泰戈尔、谈雪莱”的意象，可以视为涓生心目中“超越性精神追求”的隐喻性象征。而在荒水《伤逝》中，这一隐喻性象征被置换为主人公诗泯和他的艺术上的伙伴“从波特莱尔聊到瓦雷里”彻夜闲谈的场景，确切地说，主人公诗泯的“超越性精神追求”就是在20世纪90年代席卷全国的商品经济大潮中，还能坚守崇高、坚持写诗的纯粹梦想。小说最后通过主人公诗泯坠崖身亡的结局来昭示这种理想的破灭。耐人寻味的是，小说表面上看是对造成知识分子超越性精神家园丧失的商品经济大潮的批判，但深究作者的写作意图，不难发现，作者的态度是复杂的，更有对主人公诗泯“超越性精神追求”的内在缺陷不动声色的揭示和针砭。不能否认诗泯深爱着稚荷，但他的爱表现为一种自私、偏狭和专制的爱。1990年代的商品经济大潮对诗泯带来重度打击，微薄的稿费无法维持家庭生计。已有身孕的稚荷为了诗泯的面子而瞒着他，由同学引荐去一家公司艰苦做兼职。然而后来被诗泯知晓，诗泯却一口咬定她与公司经理有染，并且怀疑诗泯肚子里的孩子，无论诗泯如何解释也没用，两人因此分居。小说中有一个细节，就是对顾城杀妻悲剧的评价，稚荷认为此事缘于顾城“自私、偏狭，再加上懦弱”，诗泯却对众人讨伐顾城的行为甚为反感，引顾城为同类，颇有兔死狐悲、惺惺相惜之感。如果从性格上来看，小说中的诗泯和稚荷大致可以对应于现实中的顾城和谢烨。小说通过诗泯和稚荷的悲剧表明，“超越性精神追求”如果不与现实寻求某种适度和解、脱离现实根基和社会大环境、缺乏入世精神，那么也无法看到光明的前途。

结 语

考察“重写型”小说要关注四个方面，即重写文本、前文本、作者与写作语境，后三者是制约前者的因素，决定了重写内容的面貌。就作者而言，如北村在重写《伤逝》的时候，就皈依了上帝，因此，《伤逝》自然成为他“神性写作”的尝试。亦舒是现代化香港社会中一位受过高等教育的知识女性，当然会自觉关注思考女性的个体价值和自我解放问题。“后五四”时期的女性知识青年李素刺或许对封建家庭专制更有切肤的体验。就写作语境而言，荒水《伤逝》产生于20世纪90年代之后市场经济大潮兴起的社会转型时期，作者通过对诗泯“超越性精神追求”毁灭的悲剧，思考知识分子如何面对时代的人生态度，倡导一种积极的入世精神。黄锦树《伤逝》则与马华文坛兴起的“去中国化”思潮有着内在关系。英培安《一个像我这样的男子》的产生与新加坡华人社会女性社会地位的提高、女性主义议题的兴起有部分关联。从重写文本与前文本的关系以及主题的创造性来看：亦舒将鲁迅《伤逝》中所提出的“女性解放”问题置于香港语境下进行思考，荒水对鲁迅《伤逝》中涉及的“超越性精神追求”的理想在商品经济大潮中遭遇的危机及如何突围问题进行探讨，是接着《伤逝》的问题说。李素刺揭示鲁迅《伤逝》中被相对忽略的封建家庭“吃人”主题，是放大《伤逝》的问题说。英培安、张生则以鲁迅《伤逝》体现的性别秩序作为“靶子”，建构与之相反的性别秩序，是反着《伤逝》的问题说。北村和黄锦树则执着于“神性主题”和“去中国化”诉求，大概遵循的是鲁迅创作《故事新编》时的取材原则——“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”①《鲁迅全集》第2卷，第354页。，即取一点《伤逝》的“因由”进行“点染”生发的创造性之作，可以视为挣脱《伤逝》影响的自由说。

哈罗德·布鲁姆说，“伟大的作品不是重写即为修正”，“一首诗、一部戏剧或一部小说无论多么急于表现社会关怀、它都必然是由前人作品催生出来的”。①哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，译林出版社2005年版，第8页。“重写”是中外文学史上一个悠久的文学传统，文学史上那些公认的文化原典和名著很多都被后代作家不断地重写，例如西方《圣经》、古希腊罗马神话、中国先秦神话故事等，“英国19世纪女性作家夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》自1847年问世以来，跨越160余年的接受史，数以千计的跨文类、跨文化、跨媒介重写，近30种语言的译介，共同造就了独特的《简·爱》重写现象”。②陈李萍：《记忆与认同——当代〈简·爱〉重写小说研究》，外语教学与研究出版社2015年版，第4页。能否被重写是检验一部作品是否是文学经典的重要标准之一。鲁迅是中国现代作家中的天才和“异数”，他的名作如《伤逝》《阿Q正传》《狂人日记》《故乡》等小说以及《野草》中部分篇什被后人一再地重写，凸显了它们作为不朽经典的巨大生命力以及指涉当下的鲜明现实意义。鲁迅曾希望他的创作能“速朽”，然而他的后来者前赴后继地以“重写”方式让它们“不朽”，让它们永远活在读者的心中，这种对鲁迅的“致敬”方式应该是鲁迅当年没有想到的。我们还发现这样一个现象：历史上那些被重写的作品，除极少数之外，诞生的年代往往久远，经历过较长时间的沉淀淘洗和历史检验。而鲁迅作品的诞生时间不过匆匆百年，却也能被后人不断地重写，现代作家中除了鲁迅别无他人，这不能不说是一个罕见的文化奇迹。