何晓雯

(云南师范大学 文学院， 云南 昆明 650500)

一、问题缘起

萧乾自1929年发表处女作《梨皮》后，在1933年—1938年短短的五年内陆续创作《篱下集》《栗子》和《梦之谷》等小说，但在这之后萧乾的创作只剩下散文和通讯报告，除了90年代发表的《法学博士》一文，可以说萧乾几乎是中断了他的小说创作。一个作家创作的中断向来是由多方因素造成的，但是当我们联系萧乾的文学理想时，会发现这并非一个简单的问题。萧乾放弃小说创作似乎与他的文学创作初衷相悖，早在1933年创作的发轫期，他就表示过自己的文学愿望：“我的最终鹄的是写小说”[1]329；20世纪40年代时,他也曾说过：“我的野心依然是在小说写作上”[2]373；甚至到了20世纪90年代，萧乾在采访中还提到：“我还想写一个长篇小说”[3]224，面对这样一个对于小说有着执念却又早早停止写作的作家，不能不引起我们的重视。

事实上，学界已经注意到了萧乾小说创作的中断，比如，学者崔荣在论及萧乾小说创作的中断时，指出：“其还找不到以文学的、艺术的方式介入现实的恰当方式时，他们面对现实斗争的态度是既不能进取，那就保持有所不为。”[4]82他发现了萧乾小说创作面临的艺术困境，并认为这是受严峻的社会环境和民族主义热潮的影响。还有研究者认为：“1938年以后萧乾就没有写小说，而主要从事通讯特写的创作，他一直觉得自己阅历不够，因此以记者的身份在世界范围内采访。”[5]145将萧乾的创作转向归为受大环境的影响，是对时代和现实的自觉追求。诚然，这些研究都指出了萧乾小说创作中断的部分原因，但大部分集中于在萧乾具体的小说创作之外寻找其不再写小说的原因，即论述的立足点都在客观时代与萧乾主观意愿的裂隙之间，而本文主要关照萧乾小说创作的具体情况，从萧乾具体的小说创作的特征与限度出发，重新考察其中断小说创作的原因。

之所以选择在具体的小说创作内讨论萧乾为何中断小说创作，不仅因为作家创作的具体特征和限度切近作家实际创作本身，是我们考察作家创作中必不可少的部分，而且当我们面对萧乾本人对自己小说创作的评价，会发现写作的限度之于其创作有重要的影响。早在1934年，他就认为：“我近来虽涂些文字，但大都失败。”[6]345之后，又反复认为“我不能写小说。”[7]402“我这支笔太笨。”[8]362如此频繁地承认自己创作才具上的不足，再加上萧乾停止小说创作这一事实，可见，这不仅仅是作家的谦辞，更是萧乾对自身小说创作的反思，他显然为创作的限度而焦虑。萧乾的写作究竟存在何种局限以至于放弃小说创作？那么前期获得沈从文、刘西渭和巴金等人大加赞赏的《篱下集》又该如何解释？他为此进行的突破和转型为何又失败了？我们应当如何理解萧乾小说创作的中止？

以上问题都需要我们作出切实的回答，本文从萧乾对自身小说创作的看法和思考出发，探究萧乾小说创作存在的限度，并结合萧乾的创作轨迹和文学观，以期对萧乾为何中断小说创作有一个详细的论述。当然，在这里追问萧乾为何中断小说创作，目的不在惋惜作家，更不是苛责作家创作上的不足，而是希望以此对萧乾小说创作有更深刻和更全面的理解。

二、小说的诗性特征与情节的限度

对于创作上存在的具体问题，萧乾曾经在《梦之谷》的初版序言中有过相关解释，“我只会在一小块画面上勾勒，不能从事人物众多的大幅画面的创作”[9]16，这结论是1938年在昆明作出的，直到1996年在《回首〈梦之谷〉》中，萧乾仍觉得这种说法“并没有冤屈自己，我及时地发现了自己能力的限度”[7]394。或许正是觉得自己在创作上存在着这些问题又无法克服，萧乾才在数十年的时间里终止了小说创作。萧乾对自身创作的这种反思值得我们仔细揣摩：“在一小块画面上勾勒”意味着萧乾小说取材较小，同时也存在情节变化和人物发展的有限性，这与批评家常说的萧乾小说的诗性紧密联系。

在谈到萧乾小说的特质时，“诗”是被频繁提及的一点，诗化、诗性和诗情等成为形容萧乾小说的主要美学特征。早在20世纪30年代，宗珏就认为“萧先生的文章，与其说是‘优美的散文’，倒不如说它是动人的诗篇”[10]411，杨义特别肯定的是“他的小说具有诗情小说的特征和意境”[11]139。萧乾小说的诗性主要是指浓浓的主观抒情性，即以氛围和情绪来结构小说，而将情节放于次要，从而带有一种诗的韵味。换言之，萧乾不把人物性格的发展变化作为小说的中心，也不以故事情节的讲述取胜，而是展现人物在特定生存状态下心绪和情感的流动。

这种诗性风格的形成，离不开萧乾的创作缘起和启蒙文学观。在回忆录《一本褪色的相册》里谈到最初的创作时指出的，“我想做的是把我早年的经历和见闻所留下来的印象，用有形的形式记录下来，让读者走进我那个窄陋的小世界来分享我的喜悦和悲哀”[12]458，他还认为“伟大的作品在实质上多是自传的”[6]345。萧乾的创作从一开始就带有主观倾述倾向，表现的重心放在了个体的喜怒哀乐上，因此他早期的小说也被称为“心灵自传”[11]134，带有强烈的童年自传色彩。比如《篱下》《矮檐》《俘虏》和《小蒋》，这些几乎都是作家取材于回忆，以儿童视角写成的，带有其童年生活的影子，呈现了一个“矮檐下的炎凉世界”[13]501。萧乾小说诗性的形成离不开其早期表现自我的创作姿态，两者是相辅相成的。

而且从萧乾的性情来看，父亲早逝，孤儿寡母寄居在叔叔家，表哥常常欺负他，他曾在自传中回忆过，“他一迈进大门槛，我就赶紧迎上去，接过他的自行车，卖力地擦得干干净净。”[14]5寄人篱下的生活让他变得小心翼翼，从小便会看人脸色，这些造成了他敏感、忧郁的性格。他也曾说过，“我是一个好发牢骚的人……也许正是因为小时候对于‘葬花词’一类由自然变幻反应到个人兴衰的伤感文字太倾心了，也许是由于性格”[2]373。刘西渭在看完《篱下集》后，也认为萧乾是“忧郁的”“浪漫主义者”[15]391。性格的内倾使他善于寻找充满意味的对象，思绪和情感的渲染成了小说表现的重心。

可见，诗性是萧乾在创作时有意无意的选择，也是构成其小说成就的主要来源，但是从另一个侧面看，这样可以避开复杂宏大社会图景的建构，从而避开“不能从事人物众多的大幅画面的创作”的不足。换言之，萧乾的知识储备或创作能力不足以支撑他进行情节曲折、人物复杂和反映社会宏大图景的小说创作，而在小说中营造诗性氛围可以避开这个缺陷。从萧乾短篇小说的创作比较难看出这一点，但是长篇创作的不足，可以使我们相信上述情况的合理性。

萧乾唯一的长篇小说《梦之谷》同样弥漫着浓郁的诗性，但是萧乾本人认为，“作为一部长篇小说，我对它很不满意。情节并不曲折，几句话就满可以交代了。人物多是潦草的速写，既缺乏从社会角度的挖掘，性格和心理描绘的深度也很有限。”[16]493，作者本人对《梦之谷》的评价再次印证了他关于小说创作的认识：“小说的中心任务还是讲故事，它必须有人物和情节”[12]459，萧乾认为小说创作应当追求故事情节的曲折变化和人物性格的深度，而《梦之谷》创作的“失败”证明了他在这方面才具的不足。小说是基于萧乾在广东的真实恋情写成的，其中掺杂了大量个人的感伤思绪，呈现了梦幻般的诗意，与那些表现社会宏大图景的小说拉开了距离。但从反面来看，它也缺少了长篇小说所需要的因素，长篇小说很难像短篇小说那样“在一小块画面上勾勒”，通篇营造诗性，还是需要情节背景的发展变化来支撑，而萧乾一时又不易突破这个难题，他对《梦之谷》的自评不无道理。

面对情节结构上的限度，萧乾也曾表示过，“我认识到，在狭小的空间里——如散文或短篇小说——我还能刻意经营出个样子。但我没有写长篇小说的才具和魄力。”[16]493在一个篇幅有限的短篇小说中营造诗性还不容易暴露情节和人物刻画上的不足，若要以此结构复杂多变的长篇小说就显得过于零散和浅显。或许正是基于这种认识，萧乾计划过写一个题为《年轮》的长篇小说，连卡片都收满了一铁盒，但最后却不了了之，未能将计划和构思变现为作品。

若以此观照萧乾早期书写自我的小说，会发现其在营造某种诗性的同时，也造成了情节安排和人物刻画上趋同的问题，如寄人篱下、孤儿寡母和教员的趋炎附势等情节安排和人物设定都颇为类似并重复出现，带有作家本人强烈的自传色彩。比如，《篱下》从儿童视角讲述了环哥与母亲寄住在亲戚家的故事，同样的人物设置还出现在《矮檐》《昙》和《落日》中。此外，人物性格变化较小，读者更容易为小说中诗性的意境和忧郁的思绪吸引，而在一定程度上遮蔽了情节安排和人物刻画上的有限。

由此可见，萧乾小说诗性的营造，不仅是其基于写作缘由和性情经历的自觉选择，也是对创作限度的一种被动趋避。这里似乎存在某种悖论，诗性在成全萧乾前期小说成就的同时，也暴露了其在情节安排上的问题，长篇小说创作的失败更是印证了这一点，写作上的限度成了萧乾小说创作的重要问题。

三、个体体验与时代主潮的抵牾

面对上述小说创作的限度，加之时代主潮的影响，有着自觉艺术追求的萧乾开始进行新的尝试和突破。在第二本小说集《栗子》代跋中就说到，“在这师傅(指巴金)的鞭策下，我渐渐学习着忘记自己，而又把广大人生同自己联系起来。我开始忽视了细节和琐碎，而试图摸到现实的轮廓了。”[8]359这句话对研究萧乾小说创作转向有重要的意义，一方面涉及到萧乾思想和文学观的转变，大时代冲击着作家的个人化写作，他对文学的追求也产生了变化，更注重小说之于现实的意义。对此，他曾说过：“中国小说与西方文学不同，它不是为无所用心的有闲阶级提供消遣、刺激的读物，而是以救治社会弊端，争得民族解放为目标。”[17]267在这种主流文艺思潮的指导下，小说创作之于萧乾不再是书写个人的喜怒哀乐，而是现代民族解放的一部分。另一方面也表明了他在创作上有意的努力方向：由表达自我经验转向关注现实社会的复杂变化，努力摒弃“细节和琐碎”，更注重小说的客观性和战斗性。

其实，萧乾早在第一本短篇小说《篱下集》的创作中，已经自觉地意识到了小说创作题材上存在的问题，对于喜欢书写自我经历的不满，开始有意识地走出“自我”，走向广大的人生，拓宽自己的取材范围。其中《邮票》便是他首次的尝试之作，如他所说，“这篇小说多少带有想从微小角度来反映大主题的企图”[7]39。随后，《邓山东》“对打板教育法的抗议”[7]60；《印子车的命运》“学着写劳动人民”[7]80；《道旁》展现了“一场矿工的悲剧”[7]159。萧乾努力突破早期取材于回忆的局限，描写范围有了明显的变化，大多以一件普通的社会小事为切入点，以此达到反映宏大社会问题的目的，同时又能避开书写复杂宏大社会图景的写作局限。

与萧乾创作题材突破同时进行的，还有他在创作方式上的新尝试。1934年，萧乾在《书评研究》中指责一般作家“躲避那勇敢的写实的叙述，而采用省事的方便的写法”[18]153，对其他作家的这种批评，也是萧乾对自身文学创作的要求和警醒。同年，在《给自己的信》中他也提到过类似的话：“艺术之崇高处恰在能够客观化。自我的写法减少了无限描述的可能性，虽然在统一及亲切感上它具有不可及的便宜。”[19]333并将其视为当下中国和自己小说创作中存在的问题。萧乾不满于那些带有“自我”的作品，认为这不仅是在创作上偷懒，而且不利于描述当下社会的复杂变化，应当“写实”“客观化”地刻画现实，而这也意味着要在小说中抑制住情绪的表露和氛围的渲染，换言之，萧乾开始有意地摆脱早期小说中渲染情绪的诗性氛围，将重心转移至小说情节的客观性上。

为增强小说的写实性，萧乾在人物刻画和情节安排上增加了笔墨和心力，如他所说：从《小蒋》开始，在性格描述上“有意的努力”[19]336；《放逐》和《花子与老黄》借用戏剧的方式让各色人物发声；《丑事》受侦探小说的影响，开头设置悬念，制造情节变化的更多可能性；《邓山东》“所写的虽是人物以外的环境，而着眼点却在衬托出人物的性格”[20]133。学着用情节变化而不用情绪氛围去刻画人物，萧乾将小说创作的重心放在人物刻画和情节安排上，有意尝试更多的可能性，努力突破早期创作存在的限度。

然而萧乾的这种努力转变和尝试，相较于萧乾前期的小说，却受到了质疑，黄照说：“这种强健矫捷的笔力的确少见；但此后直到次年九月，《道旁》一篇方才脱稿，笔力骤然一落千丈，也足令人惊疑莫置。”[21]382萧乾自己也承认：“从1936年由津来沪后，我就有意地往战斗这个方向走。《栗子》一集就是我努力的结果，但还是觉得不成器。”[2]376

从书写自我到表现社会，从渲染情绪到刻画现实，萧乾进行了许多尝试，却未能很好地完成转变。《道旁》立意本是要表达矿工的悲剧，但由于没有这方面的经历，作者选择从旁观者“我”的角度来讲这个故事，夹杂着个人大量的情绪和感受，与客观写实未能达到很好的平衡。直到写完《一只受了伤的猎犬》后，萧乾回忆道：“我忽然想试试自己还能不能写小说，于是就写了这篇。它证明了我已不大能写了。”[7]402作者这样说是有根据的，小说中再次出现孤儿寡母的场景，证明了作者仍无法摆脱童年回忆的影子，而且整篇小说结构松散，前后部分联系不大。在谈到《丑事》的创作时，他便指出是想写中学校里同性恋爱的问题，但是由于不敢正面写，遮遮掩掩，导致整篇小说前后意义矛盾，其中还参杂了自己初恋的苦楚和抱怨。难以抑制的个体情感和有意追求的客观现实成了难以控制的矛盾，制约着萧乾的艺术创作，限制了他在创作社会题材小说上更多的可能性。

上述创作转变暴露了萧乾小说创作的另一个缺陷：在处理社会领域的题材时，其小说创作能力便显得捉襟见肘，换言之，他不善于从回忆之外取材。对此，萧乾自己也深有感受：“我极力想摆脱自怜的心情，把笔力放在意象人物上。如果他们失败了，其原因必由于一点做作、扭捏，一种写着亲切回忆又不甘心把‘我’放进去的踌躇”[2]378。作家立意追求社会现实“客观化”呈现，但又无法真正摆脱个体情绪和自我经验，常常陷入矛盾之中。

从萧乾在题材和技巧上的新尝试，可以看到萧乾作为一个知识分子对大时代的呼应和对文学创作的自觉追求，但它也暴露了萧乾在创作上的矛盾。这种时代主潮与个体体验互相抵牾的背后，是萧乾创作存在的具体限度。正如有研究者指出的，“从萧乾的小说创作看，他无意流露的情绪弥漫了作品，甚至他努力克服也无济于事，而他刻意追求的，有的则很难取得预期成功，如象征，以及表现‘战斗’的主题”[22]258，概而言之，萧乾抒情的力量还是胜于“写实”，他还是很难在小说情节和人物刻画上有更高的发展。加之时代主潮的影响，萧乾又不满意在那样的时代抒写自我，他在写完《梦之谷》后说：“在烽火遍地时抛出这么一部爱情小说，我思想上颇有障碍。”[16]493立意客观地呈现社会现实，但又无法摆脱自我的印迹，其抒情渲染能力还是强于客观写实，最终，萧乾不得不放弃关于社会现实题材的小说创作。

四、萧乾文学创作的转向

从《篱下集》《栗子》到《梦之谷》，萧乾最终认为自己的小说创作难以为继。此后，萧乾的新闻事业逐渐获得了关注，创作重心也由小说转移到了报告文学上。当谈到自己是如何走上新闻创作时，萧乾说：“回忆起来，过去的痛苦刚刚好形成一个不太寂寞的冒端，象我这什么也没有了的人正不应把自己糟蹋在太稳妥的生活里。我希望目前这点新闻的训练能予我以内地通讯员一类的资格，借旅行及职务扩展自己生命的天际线。”[6]345-346曾有学者将萧乾的这种转向，认为是“萧乾率真个性的表现使然，更是个体对自己自为存在的有意识追求”[23]189，这一说法表明了萧乾作为一个“未带地图的旅人”的自觉追求。但我们若是站在小说创作存在的限度看萧乾后期文学创作重心的偏移，可以发现，其中还有囿于小说创作限度而选择的被动趋避。

或许正是因为萧乾意识到了个体体验对小说创作的束缚，希望能通过新闻事业广泛地接触人生，由此扩展自己生命经验，为小说创作提供更多的可能性和突破，从而走上了“人生采访者”[1]329的道路。在这个过程中，萧乾也曾调整过关于小说创作的设想，想做一个像海明威一样的记者型小说家，对此他表示：“我在一九三四年也曾想过走那条路。首先是我的才具不够。同时，生活道路也不允许。”[7]403然而，小说写作存在的限度始终与他有意的文学追求难以兼容，再加上建国后遭遇到的一场场残酷的文艺斗争，萧乾便中止了小说创作。

萧乾小说创作的中断除了上述的“不能”，那么还有一部分是萧乾主动选择的“不为”，这与他的文学观有着重要的联系。正是对小说和报告文学创作的不同看法，再加上宁缺毋滥的严谨要求，最终不再多写小说。萧乾放弃小说的创作后，便全心投入散文和报告文学的写作。对此他有过一段说法，可以帮助我们更好地理解萧乾对自己文学道路的选择：

写小说就得能跳出回忆的圈圈，得把生活凭想象重新组合成一个完整体，得有灵活灵现的人物，感人的情节。这篇东西证明我不能。首先我跳不出回忆的圈圈，不能使人物走出纸面。

…………

新闻特写可以是生活的一个片断，也可成为一个有头有尾的完整结构，但不允许虚构。我觉得散文倒是与新闻特写有相同之处。[7]402

这里，先不论萧乾关于小说、新闻特写和散文的认识是否正确，但它确实表现了萧乾对于创作的认识。他认为小说必须有“灵活灵现的人物，感人的情节”，然而这些都是萧乾创作上存在的限度，即便他努力克服也难以为继。而纪实性的新闻特写可以是一小片段，对于他来说更容易掌握，更适合他自身的能力，避开了他不会“想象”、不会写鲜明的人物与曲折的情节的问题。在《我与报告文学》中，萧乾也提到：“报告文学永远不能代替小说，正如摄影代替不了绘画。然而他比任何其他文体都更能迅速有力地把现实摆到读者面前”[24]487。报告文学更适合充满战斗性和复杂多变的时代的需要，使得他能够紧跟着时代，表达他对人生和社会的关注。由此，后期萧乾在创作上对于报告文学的愈加依赖也不是没有道理的。

创作重心的转移并非萧乾某一瞬间的具体行为，也并非只是简单的质量与数量的问题，这是一个渐进的历史阶段的过程，其中的尝试摸索和反思局限才是我们理解萧乾文学创作的重点。小说创作技术层面存在的局限，最终指向的是作家主体能动性的认知和选择，出于对现实孜孜不倦地追求和介入，萧乾最终决定从小说转移到散文、报告文学，这一方面是萧乾对于自身小说家文学身份的严格追求，另一方面则是萧乾作为一个知识分子的承担品格和历史责任感。将萧乾小说创作的中断与其创作转型联系起来考虑，更能凸显萧乾文学道路上存在的书写焦虑和主动调节，在这“不能”与“不为”之间，显示了一个作家蕴含在文字中的精神变化和对自我的把握，这是一个知识分子在现代复杂语境中不断反思和修正的典型代表，对于我们理解现代知识分子文学道路的选择有着积极的意义。

五、结语

面对萧乾创作存在的转向，以往学者主要从时代主潮与个体追求等方面解释他为何不再多写小说，强调大环境对知识分子的影响，然而从萧乾具体的小说创作出发，可以看到其创作上的限度也是构成其小说创作中断的重要原因。要细究萧乾为何不再写小说，对于萧乾这样一个本来打算把小说当作自己一生的追求的人来说，这是一个值得深思的问题。在这个过程中，作为小说家的萧乾面对自身写作的局限，并非完全的被动，他自觉的反思和有意的突破，都体现了他严谨的文学追求和文学观，萧乾本人对于小说的思考和尝试是我们不能忽略的。那些成就了萧乾短篇小说创作的因素，反过来也是限制他写出长篇小说和更多现实题材短篇小说的因素，只有同时看到这个问题的两面，才能更深刻地理解作为小说家的萧乾的独特与限度。